論韓楓戲曲作品中的群眾場面設(shè)置

陳　燕

(周口師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 周口 466001)

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論韓楓戲曲作品中的群眾場面設(shè)置

陳燕

(周口師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 周口 466001)

韓楓對其戲曲作品中的群眾場面設(shè)置顯得功力深厚。他的戲曲作品中的群眾場面主要有兩類,一類是傳統(tǒng)戲曲“龍?zhí)姿囆g(shù)”式的群眾場面,一類是基于傳統(tǒng)群眾場面的新開拓。他設(shè)置的群眾場面人物關(guān)系明確、層次分明、易于調(diào)度,風(fēng)格簡潔、寫意性強;他在安排群眾場面時,注意群眾場面對舞臺演出過程及演出效果、觀眾觀劇感受等方面的影響,符合舞臺演出的規(guī)律。

韓楓;戲曲創(chuàng)作;群眾場面;舞臺演出

DOI:10.13450/j.cnki.jzknu.2016.04.006

周口作家韓楓是國家一級編劇、中國戲劇家協(xié)會會員、中國戲劇文學(xué)學(xué)會會員。其主要戲劇作品有《山東漢子》《常香玉》《李清照》《張露萍》《都市三部曲》《山城母親》《曲魂》《酸棗嶺》《古城女人》《圣水河的月亮》《人之初》等60余部,近20個劇種,小品小戲300余部。韓楓的戲劇作品曾獲國家文華大獎、文華劇目獎、文華劇作獎(兩次)、中國人口文化獎編劇一等獎、“田漢戲劇獎”編劇一等獎、全國地方戲會演金獎、中國京劇節(jié)參演劇目獎、文化部“金三角”會演編劇一等獎、電視劇飛天獎(三次)、國家舞臺藝術(shù)精品工程十臺入選獎、全國“五個一工程獎”、中國戲曲現(xiàn)代戲突出貢獻獎等。

作為深諳舞臺藝術(shù)的劇作家,韓楓在群眾場面的設(shè)置上顯示出了非凡的功力。他的每部戲曲作品中,都有五六個群眾場面。眾所周知,能否恰當(dāng)?shù)卣{(diào)度、安排群眾場面,是檢驗劇作家有無掌控舞臺能力的重要標(biāo)志。韓楓戲曲中有眾多的群眾場面,每個群眾場面的設(shè)置都有利于導(dǎo)演進行謹嚴有序的調(diào)度,每個群眾場面都安排得恰到好處,能對全劇起到畫龍點睛的作用。本文對韓楓戲曲中的群眾場面進行研究,以便為今后的戲曲創(chuàng)作提供有益的借鑒。

一、韓楓戲曲作品中的群眾場面分類

韓楓戲曲作品中的群眾場面繁多,但概括起來,主要有兩類。一類是傳統(tǒng)戲曲“龍?zhí)姿囆g(shù)”式的群眾場面,另一類是在傳統(tǒng)戲曲群眾場面的基礎(chǔ)上,向話劇、歌劇、舞劇等姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)而創(chuàng)造的新型的群眾場面。

(一)傳統(tǒng)戲曲“龍?zhí)姿囆g(shù)”式的群眾場面

在韓楓的戲曲作品中,最常見的就是這類繼承傳統(tǒng)戲曲“龍?zhí)姿囆g(shù)”的群眾場面。這類群眾場面講究對稱、均衡、和諧,講究舞臺效果上的聚散、分合。

這一類群眾場面又可以細分為兩種,第一種是以個體代替群體,比如在傳統(tǒng)戲曲舞臺上,用幾個士兵代替千軍萬馬,用幾個人代替眾多百姓等。這類群眾場面中個體的個性特征淡化,重點突出作為群體的共同特征,從而使個體身上的群體特征增強,使個體意象化、符號化。山東梆子《山東漢子》中第一場開場的群眾場面即為此類。此劇講述了山東男子孟昭良騎車千里送殘疾湘女田云回湖南老家的感人故事。為了突出孟昭良的古道熱腸,在開場戲里,韓楓在孟昭良出場之前,先安排幾組人物上場:

朔風(fēng)呼嘯,雪舞輕飏。隨伴唱、舞陣之后的高臺上,相繼出現(xiàn)四組人的活動剪影及定格造型:老年夫妻掃雪鏟雪,男娃女娃玩雪嬉鬧,時尚女變換姿勢供男友拍照,男女商販向“行人”兜售冰糖葫蘆和大蔥煎餅。

這里出場的男娃娃、女娃娃、老頭、老婆、時尚女等,都不是具體的某一個人,而是以年齡、行為方式、心理特征等劃分出來的一個個群體。男娃娃的臺詞表現(xiàn)出來的是男孩子們好奇的群體特征,而女娃娃的出場則表現(xiàn)出女孩子天真無邪、關(guān)心別人,但作為孩子對別人的痛苦無能為力的群體特征。時尚女所代表的是把獻愛心當(dāng)作裝點門面的工具的一類青年女性,而其男友則代表那些自私到連裝門面都不愿意的一類年輕人。這幾組人物,具有一個共同的特征:冷漠。在這層意義上,他們每個人,都代表著一個與他們相似的、自私而冷漠的群體。這一類例子還有《古城女人》第二場中“城隍廟前”的一場戲。

第二種是以群體代表一種對抗性的力量。舞臺上出現(xiàn)的是無姓名的群眾,劇本中將他們冠以“眾百姓”“眾村民”等名稱。作為群體的每一個個體,其個性都更加淡化而成為群體中“無差別”的某一個,群體身份特征增強。他們代表著自己所在的某一階層或利益取向一致的某個團體,在他們身后,有更多“未出場”的群體,有著勢不可擋、幾乎能壓倒一切的力量。豫劇現(xiàn)代戲《大江北去》第三場中“眾村民開會”的場面,就是這一類戲的典型代表。《大江北去》講的是為確保南水北調(diào)工程早日通水,河南丹江口庫區(qū)某鄉(xiāng)鄉(xiāng)長魏純良與靠水灣村村委會主任連香動員村民移民的故事?？克疄呈且粋€老移民村,新中國成立后的幾次移民,使他們飽受顛沛流離之苦,而連香的母親,也因移民而死。前兩場戲分別交代了早期移民給村民帶來的苦難和村民們回鄉(xiāng)定居之后越過越紅火的新生活,兩個場面形成了鮮明的對比。對比之后,馬上引出了南水北調(diào)工程需要村民們再次移民的消息。那么,第三場戲勢必要表現(xiàn)南水北調(diào)工程所遇到的阻力。第三場戲的第三個戲劇場面是一個群眾場面:會上,鄉(xiāng)長魏純良動員村民移民,遭到了全體村民的一致反對。

這里的“眾村民”作為對立的一方,與魏純良、連香等基層干部產(chǎn)生了激烈的沖突。他們代表著南水北調(diào)工程中因吃過移民苦而不愿移民的眾多村民,他們形成一種強大的力量,考驗著組織移民工作的基層干部。在舞臺上所展現(xiàn)出來的是人多勢眾的守舊村民與勢單力薄的基層干部之間的沖突與對抗。表面上看,這是一個與多個的對抗,是四兩撥千斤的力度的對比,造成了一種不均衡感與動蕩感。但是,由于基層干部有著堅韌的毅力與非凡的耐心、責(zé)任心,這些加強了基層干部的力量,改變著人物力量的對比,進而形成了緊張的戲劇張力,使戲劇情境處于連續(xù)的變化之中,最大限度地將觀眾卷入劇情,產(chǎn)生情感共鳴。這是一個非常成功的群眾場面。類似的例子還有由周口市豫劇研究院上演的豫劇《口上的女人》第一場的第一個戲劇場面、《都市霓虹》第一場的第二個戲劇場面等。

(二)基于傳統(tǒng)戲曲群眾場面的新開拓

韓楓在繼承了傳統(tǒng)戲曲高度寫意的基礎(chǔ)上,對群眾場面的設(shè)置做了新的開拓,其創(chuàng)新主要有以下幾點:

1.以群體喻個人,用群眾場面引出主人公,以群體的身份特征隱喻主人公的主要性格特征?！抖际胁屎纭分信魅斯筇m是一名淳樸厚道、勤勞堅忍的女清潔工。為了隱喻石大蘭的身份與性格,韓楓在開場戲中安排了一個“眾清潔工掃地、噴水”的過場式的群眾場面。這個場面十分簡潔,沒有一句臺詞,只用了四句伴唱:“我身披露珠和繁星,你還在靜謐的夢中;我用微笑把晨曦喚醒,點燃起城市的黎明……”但這簡單的四句伴唱卻唱出了“眾清潔工”的心聲,刻畫出了他們的集體特征,為石大蘭的出場及性格刻畫做了鋪墊。

2.將歌隊、花鼓隊等姊妹藝術(shù)的元素搬上戲曲舞臺,并使其參與劇情,以凈化群眾場面、突出主要人物。在豫劇現(xiàn)代戲《游子吟》中,韓楓大膽地將古希臘戲劇中的歌隊搬上了舞臺,讓其在發(fā)揮解釋劇情、敘述前史、伴歌伴舞的基本功能之外,還扮成賓客、農(nóng)人、主考官等次要角色,參與到戲劇中來,幫助構(gòu)建一個又一個群眾場面。這種由歌隊與劇中人共同構(gòu)成的群眾場面,使舞臺更加簡潔,收到了較好的舞臺效果。

在安徽梆劇現(xiàn)代戲《洗腳妹子》中,韓楓將富有地方特色的安徽花鼓隊請上了舞臺。戲一開場,喧騰的花鼓隊出場,點明特殊的時空環(huán)境。隨后,花鼓隊退場,主人公柳莉哭泣著孤單落寞地出場。此前熱鬧的花鼓隊場面與此時孤獨無助的柳莉出場的場面相反襯,把這個窮鄉(xiāng)僻壤里的因貧窮而輟學(xué)去打工的姑娘映襯得更加凄涼。

3.在同一物理時空中架構(gòu)起不同心理時空的群眾場面,實現(xiàn)物理時空與心理時空的交錯架構(gòu)。由河南省豫劇一團演出的新編歷史劇《紅顏欽差》第一場中秦一凡與謝瑤環(huán)初次相見的場面就是這方面的典范。劇情的時間是武則天統(tǒng)治時期的某一天,空間是洛陽牡丹園。秦一凡在與謝瑤環(huán)見面之后,向謝瑤環(huán)訴說江南慘狀時,舞臺的另一個演區(qū)出現(xiàn)了一個群眾場面。這個群眾場面的時間是這一天之前,地點是江南。這樣,在固定的物理空間內(nèi)出現(xiàn)了兩個處于不同時空環(huán)境的戲劇場面。在秦一凡敘述時出現(xiàn)的群眾場面,正是秦一凡的內(nèi)心展現(xiàn),通過這樣的形式,使秦一凡的敘述直觀生動、具體可感,舞臺的層次也更加豐富,觀眾也更容易進入秦一凡的心理時空中去。

4.亦景亦戲的群眾場面。這種場面中的演員既可以作為劇中次要人物獨立出現(xiàn),又可配合劇情與劇中人的行動而化為布景。如蒲劇《酸棗嶺》中的眾村姑:

初春的傍晚,村外山坡的酸棗叢林中。

十多位年輕漂亮的村姑在叢林中割草、斗趣、嬉鬧——舞蹈。

……

一村姑發(fā)現(xiàn)來人,手指一處朝姐妹們示意,眾女聚攏兩處眺望,謔笑轉(zhuǎn)身,化為酸棗枝椏的造型——燈光弱下,月升,入夜。

兩處“酸棗叢”內(nèi)露出棗花與嘉農(nóng)的面龐,同時探身張望,發(fā)現(xiàn)對方,奔跑幾步,撲抱一團。“酸棗叢”當(dāng)即圍攏。

這里的眾村姑在開場時的舞蹈,形成了一個介紹性的群眾場面,隨著主要人物的出場,她們很快變化為能夠渲染環(huán)境的“寫意型”布景,并配合劇情的發(fā)展而不斷地變換造型。這種群眾場面收放自如,解決了舞臺上眾多人物下場耗時過多的問題。由于可以隨時幻化為劇情所需之景,也節(jié)約了布景設(shè)計的耗費,同時使舞臺更簡潔、多變。

二、韓楓戲曲作品中群眾場面的特點

(一)人物關(guān)系明確,層次分明,易于調(diào)度

韓楓先生做過演員、樂隊指揮,也做過導(dǎo)演,對戲曲舞臺藝術(shù)的規(guī)律熟諳于心。因此,在安排復(fù)雜的群眾場面時,他總是做到人物關(guān)系明確、層次分明,以便于導(dǎo)演排戲,便于觀眾欣賞。如前引《大江北去》的第三場:

魏純良 站住!潘主任,你冷靜點兒行嗎?

楊 華 (嚴肅地)潘主任,關(guān)鍵時刻撂挑子,你覺得合適嗎?

連 香 合適。我水平低能力差,支書、村主任我都不干了,辭職也不算犯法吧?魏鄉(xiāng)長,楊所長,我再給你們說一遍!

(唱)我自當(dāng)村干部啥事都聽令,

逼鄉(xiāng)親當(dāng)移民低能完不成。

魏純良 (笑)呵呵呵……開會吧,我替潘主任敲敲鐘。(敲)

此場面是前引該劇的群眾場面之前的一個戲劇場面。在此場面中,連香作為前次移民的受害者,對移民有強烈的抵觸,拒絕接受上級安排的移民任務(wù)。這時,她是與魏鄉(xiāng)長相對立的一方。在前引的群眾場面中,眾村民與魏鄉(xiāng)長產(chǎn)生了激烈的沖突,二者也相互對立起來。連香陷入了矛盾的情感中:作為靠水灣的村民,她深知之前的移民給村民帶來的痛苦;作為村委會主任,她明白移民工程關(guān)系著國家利益。這時的她,既對村民的故意搗亂心存不滿,又對移民工程有抵觸情緒,于是,說了幾句話:“(無名火)行了!起啥哄啊?開會。(望魏)除了沒來的都來了。”前面幾句是針對村民的,后一句是對魏鄉(xiāng)長說的,看似漫不經(jīng)心的一句話,包含著她不肯移民,但又不好對上級發(fā)作而壓抑自己的復(fù)雜情感。她由魏鄉(xiāng)長的對立者而變?yōu)橹辛⒌牡谌健Ｋ龖B(tài)度的轉(zhuǎn)變,使人物心理關(guān)系更加豐富、明確。舞臺上的人物關(guān)系由此演變成了一個明確的三角形結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演可以很容易掌握人物關(guān)系,進行舞臺調(diào)度。

(二)簡潔概括,寫意性強,易于變換

韓楓的戲曲作品大多以群眾場面開場,用以點明故事發(fā)生的時空環(huán)境,渲染氣氛。這種場面人物符號化特征明顯,又有燈光、舞蹈、音樂的參與,因而寫意性極強。如在《都市彩虹》中開場眾清潔工工作的場面,既點明了時空環(huán)境,又暗示了主人公的身份。在《都市長虹》的開場中,統(tǒng)一著裝的“城市人”的場面,既點出了故事發(fā)生在城市,又暗示了來自農(nóng)村的柳花無法融入城市的困惑。

這種群眾場面由于寫意性強,因而可以收放自如,場景變換方便,易于架構(gòu)不同的時空環(huán)境。如《洗腳妺子》的開場戲:

上世紀(jì)末,虛擬的場景:春節(jié)剛過,雪花飛揚。隨著一男人“咚咚隆咚咚嗆”粗獷的領(lǐng)唱,花鼓燈鑼鼓音樂大作,“花鼓燈”隊的眾男女青年舞動彩扇、甩起手絹跑上扭唱……

鼓燈隊:(舞唱)……

眾舞繼續(xù),音樂稍弱。遠處的高臺上走出柳莉,她身穿棉衣、肩挎行李,兩條長辮低垂及膝,留戀地朝來路搖手高喊。

柳 莉:爸,媽,回去吧!弟弟妹妹,別哭了,姐掙錢供你們上學(xué),上小學(xué),上中學(xué),上大學(xué)——(抽泣,跑下)

花鼓隊:(舞唱)……

光暗,花鼓燈隊隱去。節(jié)奏強烈的RAP音樂即起,燈光撲朔迷離,景轉(zhuǎn)廈門夜景。本劇將涉及的形形色色的富人、窮人、好人或有毛病的人匆匆忙忙地穿梭行走,昭示現(xiàn)代都市里的緊張與疏遠……

前一個是鑼鼓喧天的花鼓隊,刻畫出了過年時淮北平原的熱鬧與貧瘠;下面緊接著一個廈門夜景,快節(jié)奏的RAP與匆忙的城市人顯示出城市的冷漠與生疏。兩個截然相反的時空,就通過兩個寫意的群眾場面架構(gòu)出來了。

三、韓楓戲曲作品中群眾場面的作用

群眾場面在韓楓戲曲作品中有著重要的作用,可歸納如下。

(一)以場面形成氣勢,加強戲劇沖突

豫劇《升仙橋》講述了河霸閻大富拆橋掠錢、以青年書生王禪為首的眾鄉(xiāng)民護橋的故事。閻大富依仗人多勢眾,執(zhí)意拆橋。戲一開場,閻大富手持折扇,帶著手持長錘的眾家丁群舞,顯示其囂張、不可一世的氣焰,使其與眾鄉(xiāng)民的沖突加劇。

(二)作為重點場面出現(xiàn),通過展現(xiàn)眾多人物對待事件的不同態(tài)度,展現(xiàn)出事件的復(fù)雜性,為主人公的行動尋找合理依據(jù)

在《民生的印記》一劇中,小崗村黨委書記沈浩一心為民,帶領(lǐng)村民走上了致富路,受到了村民的愛戴。但在遷墳修路的問題上,他與村民產(chǎn)生了分歧。早就敵視沈浩的楊春夫婦,挑起事端,教唆村民拒不拆墳,甚至慫恿村民用暴力使沈浩就范,以達到自己的目的。在這個群眾場面中,不但眾干部在處理此事時各執(zhí)己見,眾村民內(nèi)部意見也不統(tǒng)一。面對這樣的復(fù)雜形勢,沈浩一方面要阻止那些沒有耐心的干部,以防止激化矛盾;另一方面,他還要穩(wěn)住那些被楊春夫婦煽動的村民,更要用真情實感打動、爭取那些中立且搖擺不定的村民。面對這樣的情況,沈浩避開馬上要激化的矛盾,走到墳前,撲通一聲下跪,給墳中那些與自己沒有任何血緣關(guān)系的“先輩們”磕頭,感動了村民,解決了矛盾。

(三)調(diào)劑冷熱場面,調(diào)整戲劇節(jié)奏

清代戲曲作家、戲曲理論家李漁在《閑情偶記》中對戲曲的“冷場戲”和“熱場戲”評價說:“今人之所尚,時優(yōu)之所習(xí),皆在‘熱鬧’二字。冷靜之詞,文雅之曲,皆其深惡而痛絕者也?！盵1]但戲曲要表達人物情感,就會有冷場戲。如何調(diào)劑冷熱場面、抓住觀眾的注意力,就成了劇作家的重要任務(wù)了。

韓楓的戲曲作品一般以熱鬧而富有激情的群眾場面開場,使觀眾一下子就感受到撲面而來的生活氣息。在群眾場面結(jié)束時,主人公出場,這時再引出戲劇的主要事件,剖析主人公的內(nèi)心,以情動人。這在舞臺上呈現(xiàn)出冷場戲與熱場戲相互交替、戲劇節(jié)奏張弛有度的藝術(shù)效果,既能緊緊抓住觀眾的注意力,又能使觀眾不感到疲憊。

(四)為主要演員留下足夠的化裝和休息時間

戲曲劇本不僅僅是作為文學(xué)作品來閱讀,更要“奏之場上”,這要求劇作家深諳舞臺藝術(shù)規(guī)律,按照舞臺的實際要求來寫戲、安排演員的勞逸和必要的化裝時間。戲劇理論家吳梅在《顧曲麈談》中說:

是以填詞者,當(dāng)知優(yōu)伶之勞逸……此其故有二也:一則優(yōu)伶更番執(zhí)役,不致十分過勞;二者衣飾裙釵,更換頗費時間。設(shè)使前后二折,同是一角色任之,衣飾服御無一更換,猶可勉強而行,倘若必須更換,則萬萬來不及者。前折之下場,與后折之上場,為時不過三五分,以極短促之時間,而更換此最難穿戴之服飾,雖十手猶不能為也。文人填詞,能歌者已少,能知此理者,非曾經(jīng)串演不能,故猶少也[2]。

由于現(xiàn)代化劇場的發(fā)展,戲曲的場景設(shè)置可以在很大程度上依靠布景及燈光來完成。而劇情的發(fā)展和布景、燈光的變換則要求主要演員在不同的場景中有不同的扮相與著裝,這需要給主要演員留下一定的換裝時間。另外,戲曲的主要演員戲份較重,有多個唱段,而每個唱段都要耗費大量的體力,這也要求劇作家依據(jù)演員的實際情況來安排場次,使主要演員有足夠的休息時間。韓楓總是能在主要演員換裝和休息的時間里,根據(jù)劇情需要,安排一個轉(zhuǎn)場式的群眾場面,或交代前史,或交代暗場事件,或設(shè)置懸念。這樣既照顧到了劇情,又給主要演員留下了換裝和休息時間。 作為河南乃至全國的著名劇作家,韓楓的戲曲作品在舞臺上流傳甚廣,每部作品都是地地道道的“場上之曲”,這與他對戲曲舞臺藝術(shù)規(guī)律熟諳于心是分不開的。他對戲曲群眾場面的開拓與創(chuàng)新,為戲曲舞臺創(chuàng)造了一筆寶貴的財富。

[1]李漁.李漁全集:三[M].杭州:浙江古籍出版社,1991:69.

[2]吳梅.顧曲麈談[M].上海:上海古籍出版社,2000:60.

2015-12-19；

2016-05-10

陳燕(1981-),女,河南正陽人,講師,碩士,研究方向為中國戲曲。

J805

A

1671-9476(2016)04-0025-04