互文性：敘事與抒情模式?
——粵劇 《豪門千金》對(duì)莎士比亞 《威尼斯商人》的改編

李偉民

互文性：敘事與抒情模式?
——粵劇 《豪門千金》對(duì)莎士比亞 《威尼斯商人》的改編

李偉民

粵劇 《豪門千金》為粵劇改編莎劇三部曲中，中西合璧、莎粵融合、古今穿越，且又地方化特色明顯，影響較大的粵劇莎劇。這部粵劇莎劇在突出原作人文主義基本精神的前提下塑造人物，淡化原作的宗教色彩，以對(duì)友誼、愛(ài)情、仁慈、道義、誠(chéng)信的歌頌為主線，對(duì)貪婪和見(jiàn)利忘義進(jìn)行了批判和嘲諷。將原作背景充分中國(guó)化、地方化、粵劇化，以濃郁的嶺南文化、廣東文化、商埠文化為表現(xiàn)方式，綜合運(yùn)用粵劇、京劇和話劇等舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)了原作詩(shī)化語(yǔ)言與粵語(yǔ)，粵劇、京劇和話劇的互文性抒情與敘事。

莎士比亞；粵??；《豪門千金》；《威尼斯商人》

一、引言

粵劇 《豪門千金》在近百年的粵劇改編莎劇歷史中，特別是近年來(lái)粵劇改編莎劇三部曲中，成為影響較大的一部粵劇莎劇。莎劇演出是世界戲劇舞臺(tái)演出的長(zhǎng)青樹(shù)，而莎劇改編也是中國(guó)戲劇、戲曲舞臺(tái)上的長(zhǎng)青樹(shù)。莎士比亞戲劇在中國(guó)傳播之初，就是莎劇中國(guó)化之始。莎劇改編與莎學(xué)理論的傳入幾乎同步，開(kāi)始了中國(guó)化的進(jìn)程。迄今為止，中國(guó)已經(jīng)有24個(gè)劇種改編演出過(guò)莎劇并多次赴世界各地演出，莎劇在中國(guó)，中國(guó)戲曲莎劇在世界，已經(jīng)以其特有的審美觀念和民族形式，成為世界莎劇百花園中一組絢麗耀眼的鮮花。

早在20世紀(jì)30—40年代，粵劇就將 《威尼斯商人》改編為 《一磅肉》（《半磅肉》）［1］、《羅密歐與朱麗葉》改編為 《情化兩家仇》、《馴悍記》改編為 《刁蠻公主憨駙馬》、《奧賽羅》改編為《姑緣嫂劫》、《安東尼與克莉奧佩特拉》和 《裘力斯·凱撒》改編為 《凡鳥(niǎo)恨屠龍》；20世紀(jì)50年代，粵劇大師薛覺(jué)先、馬師曾演出過(guò)西裝粵劇 《威尼斯商人》，1952年，紅線女曾在香港演出過(guò)比較粗略的粵劇 《一磅肉》［2］。20世紀(jì)80年代以來(lái)，更有多部莎劇被改編為粵劇 《天之驕女》、《天作之合》和東江戲 《溫莎的風(fēng)流娘兒們》。［3］而 《豪門千金》（以下簡(jiǎn)稱 《豪》劇）的改編盡管還存在著諸多不足，但其對(duì) 《威尼斯商人》的改編則是新時(shí)期中國(guó)戲曲改編莎劇的重要收獲之一。這部具有濃郁嶺南風(fēng)格，并以新文本面貌形成的——超文本 《豪》劇，使莎劇的存在形式發(fā)生了改變，對(duì)原作進(jìn)行了中國(guó)化的粵劇解讀，以粵劇的審美精神再現(xiàn)了經(jīng)典的無(wú)窮魅力，實(shí)現(xiàn)了莎劇與粵劇跨越時(shí)空、文化、民族和審美觀念的互文性解讀。

二、講好莎劇的中國(guó)故事：從激活經(jīng)典到經(jīng)典的粵劇化

中國(guó)戲曲改編莎劇，粵劇改編莎劇，旨在通過(guò)接地氣的藝術(shù)形式激活 “文本背后隱匿的特定意圖”［4］?；泟”蛔u(yù)為嶺南文化的靈魂，形成于明代萬(wàn)歷年間，已有 “三百多年的歷史”［5］1了，“晚清同治光緒之際，粵劇在聲腔、表演、劇目等各方面都呈現(xiàn)鮮明特色，藝術(shù)漸趨成熟。”［6］1由于經(jīng)濟(jì)文化交流的便利，粵劇在發(fā)展過(guò)程中一直有改編世界名著的傳統(tǒng)，顯示出超常的開(kāi)放性、兼容性特點(diǎn)，由于面向海外傳播和發(fā)展，而且受商品經(jīng)濟(jì)的影響，一直以來(lái)粵劇的現(xiàn)代化和通俗化相交織，故也被認(rèn)為是 “演出風(fēng)格也更富麗龐雜而庸俗”。［7］84而這一審美特色融匯中西，接粵劇地氣所體現(xiàn)出來(lái)的互文性，在 《豪》劇的改編中更可謂獨(dú)樹(shù)中國(guó)戲曲改編莎劇之一幟。

《豪》劇將原作的背景中國(guó)化，時(shí)間改在清末民初，地點(diǎn)放在廣州 （珠城）和澳門 （濠江）。設(shè)置這一背景的理由為：清末民初正是中國(guó)歷史上風(fēng)云激蕩的時(shí)代，各種人物、思想、主義紛紛登臺(tái)，商貿(mào)繁榮的南國(guó)大都市的喧囂符合原作中的情節(jié)要求，“一磅肉”的情節(jié)能夠通過(guò)互文性印證找到商品社會(huì)的法理與游戲規(guī)則。如果說(shuō)在原作中，莎士比亞寫了利與義的沖突，安東尼奧寄托了他 “逐利而不忘義”的人文主義理想，而將 《豪》劇背景改換為接地氣的中國(guó)背景則較好地詮釋作為 “一帶一路”海上絲綢之路的起源地廣州、澳門，商業(yè)社會(huì)的繁榮，借貸關(guān)系的普遍，以及商業(yè)社會(huì)中所應(yīng)該遵循的基本道德準(zhǔn)則，正由于這一背景的設(shè)置，《豪》劇已經(jīng)轉(zhuǎn)換成為展示 “中國(guó)清末民初通商貿(mào)易的一幅斑駁的藝術(shù)畫卷”［8］。這樣的改編意圖也只有在當(dāng)今改革開(kāi)放的經(jīng)濟(jì)社會(huì)中才能夠?qū)崿F(xiàn)。當(dāng)我們回顧粵劇的開(kāi)放、跨文化傳統(tǒng)時(shí)，我們看到，在第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)上，粵劇被嚴(yán)厲批評(píng)為 “染上了商業(yè)化、買辦化的惡劣風(fēng)氣”，［9］從反面來(lái)看，而這也正是粵劇得風(fēng)氣之先的一個(gè)鮮明審美特色，所以 《豪》劇的改編可以視為對(duì)此類批判一個(gè)遲到的回應(yīng)，也是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)莎劇改編解放思想的鮮活例證。

三、內(nèi)容與形式：敘事模式的互文性

那么，具有濃郁廣東特色，以歌舞演故事的粵劇改編莎翁名劇采取的是何種敘事策略的呢？改編《威尼斯商人》為 《豪》劇，其兼容中西文化的審美特色又是如何呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上的呢？關(guān)于這些問(wèn)題，我們可以從粵劇特有的敘事方式，從互文性角度予以回答。

《豪》劇的編劇為著名粵劇編劇秦中英，導(dǎo)演為我國(guó)著名導(dǎo)演陳薪伊?！逗馈穭「木幨紫戎塾谖幕?、藝術(shù)形式之間的審美融合。陳薪伊在劇中強(qiáng)調(diào)文化的融合，在中西文化的融合中突出地域特色，使原作背景中的商業(yè)氛圍、借貸關(guān)系和文藝復(fù)興時(shí)期的文化，在本土的商品社會(huì)環(huán)境中也能夠得到印證。為此，劇本的文學(xué)敘事，“把莎士比亞原著的散文體語(yǔ)言與廣府白話的俚語(yǔ)俗語(yǔ)、漢語(yǔ)的文言和古體詩(shī)等”［10］148融于一爐，而濃郁的嶺南文化特色、廣州的方言俚語(yǔ)和漢語(yǔ)詞匯，如 “波羅廟”、“紅豆相思樹(shù)”、“陽(yáng)江刀”、“大耳窿”、“竹孔頑童笛”、“玉鏤鳳凰簫”、“細(xì)賭”、“魔鬼羅剎”、“觀音慈航”“凰求鳳”“皇天”等符號(hào)載體的在場(chǎng)，促使需要解釋出的意義拉近了劇情與觀眾之間的距離。與現(xiàn)代社會(huì)生活、語(yǔ)言接軌是當(dāng)下莎劇舞臺(tái)演出的一大特色。盡管對(duì)這一戲仿，人們還有不同的看法，但如果運(yùn)用得好和得體，未嘗不是拉近現(xiàn)代觀眾與經(jīng)典之間距離，實(shí)現(xiàn)互文性的一種手段。故 《豪》劇中也穿插了許多當(dāng)下中國(guó)社會(huì)生活中的詞匯，例如：“二奶”、“人妖”、“貼士”、“如今世上的男人和女人，有時(shí)好難分得出噶”，“蘇格蘭特產(chǎn)”以及英語(yǔ)詞匯等語(yǔ)帶雙關(guān)，暗含針砭時(shí)弊的對(duì)白和唱詞等 “必有意義”的符號(hào)文本，同時(shí) “意義使符號(hào)成為可能”［11］48“既不在場(chǎng) （尚未解釋出來(lái)）又在場(chǎng) （必定能解釋出來(lái)）”［11］48的符號(hào)，與原作中的劇情形成了互文性。在音樂(lè)設(shè)計(jì)上，《豪》劇 “以廣東音樂(lè)糅合西洋音樂(lè)”，［6］919突破原有的粵劇音樂(lè)和唱腔限制，以增強(qiáng)異域感。在舞臺(tái)敘事上，形成了文化、主題與原作文本和粵劇表演之間的交流與對(duì)話，不同的敘事影響到符號(hào)的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式和風(fēng)格，并在文本意義的生成和闡釋中組成新的意義。同時(shí)，改編 “將傳統(tǒng)粵劇板腔、流行歌曲、新曲 （‘生圣人’）以及外國(guó)音樂(lè)一起呈現(xiàn)在觀眾面前，”［10］148并且有意運(yùn)用 《彩云追月》、《恭喜發(fā)財(cái)》等觀眾熟悉的嶺南音樂(lè)，汲取莫扎特歌劇 《費(fèi)加羅的婚禮》中著名的詠嘆調(diào)，配合薩克斯獨(dú)奏和單簧管、雙簧管、爵士鼓等西洋音樂(lè)元素，使音樂(lè)節(jié)奏清新明快，散發(fā)出濃郁的異國(guó)情調(diào)。舞臺(tái)敘事圍繞著原作 “所表現(xiàn)出來(lái)的人生觀、幸福觀、戀愛(ài)觀都來(lái)自于人文主義”［12］135-148這一總傾向，通過(guò)粵劇程式、身段，或讓時(shí)間停滯，或讓情感定格，或跳出劇情，傾訴情懷。

粵劇是以板腔體和曲牌體為主，雜以歌謠體、小曲雜調(diào)，主要唱腔為 “腔梆子”和 “二黃”，在上下句結(jié)構(gòu)曲調(diào)的基礎(chǔ)上加以演變，派生出一系列不同板式的唱腔，以及反調(diào)和相異行當(dāng)?shù)牟煌徽{(diào)，以此構(gòu)成唱段的地方戲曲。我們看到，《豪》劇的舞臺(tái)敘事與抒情在突出其形式美的同時(shí)，對(duì)白、獨(dú)白、行動(dòng)完全是粵劇化的。這就說(shuō)明，在通過(guò)互文性的文類轉(zhuǎn)換 “衍化出來(lái)的新的結(jié)構(gòu)”［13］208-215中，《豪》劇的內(nèi)容與形式，已經(jīng)超越了原作的表現(xiàn)方式，甚至通過(guò)表述之間的差異，超越、變異了原作—— 《威尼斯商人》，《豪》劇成為粵劇程式的載體和本體，其形式使我們得以體悟粵劇美和全部信息 （內(nèi)容），在互文性的改編中“不可能有完全脫離或獨(dú)立于形式之外的任何信息（內(nèi)容）”［14］171-173，即原作中的內(nèi)容已經(jīng)成為被粵劇 “形式化的內(nèi)容”［14］171-173了。例如 《豪》劇的念白以聲調(diào)高低起伏、抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏感強(qiáng)，旋律優(yōu)美的 “韻白”，包括有韻律的 “詩(shī)白”、以有韻口白襯托的 “口鼓”，以及將自由的語(yǔ)言納入固定的節(jié)奏規(guī)范之中的 “白欖”為主，唱腔由板腔、曲牌和說(shuō)唱三部分組成，并 “依字行腔”，其曲調(diào)有【賣雜貨】、【白欖】、【滾花】、【雙飛蝴蝶】、【岐山鳳】、【長(zhǎng)句二黃】、【唱序】、【二黃】、【梆子中板】、【銀河會(huì)】、【減字芙蓉】、【快中板】、【七字清】、【二流板面】、【二流】、【二黃滾花】、【王祥哭靈】、【板眼】、【旱天雷】、【二黃慢板面】、【四不正】、【快琴音】、【十八摸】、【莫扎特曲】、【新曲】、【滴珠二黃】、【秋江別】、【彩云飛】、【銀臺(tái)上】、【乙反減字芙蓉】、【禪院鐘聲尾段】、【昭君怨尾段】、【紅繡鞋】、【口鼓】、【芙蓉中板】、【戲皇叔】、【娛樂(lè)生平中段】、【十字清】、【反線中板】、【恨填胸】、【尾腔】、【二黃慢板】、【乙反長(zhǎng)句二黃】、【沉腔滾花】、【三腳凳】、【正線二黃】、【反線中板】、【西皮連序】、【步步高】等，在板腔體的運(yùn)用中，既有根據(jù)劇情、人物、矛盾、心理和情感設(shè)置的 “散板類”板腔，如 “乙反滾花”、“滾花”；也有 “慢板類”的 “長(zhǎng)句二黃”、“滴珠二黃”、“乙反長(zhǎng)句二黃”等，二黃唱腔的特點(diǎn)是細(xì)膩悠揚(yáng)、纏綿悱惻，變化較大，“中板類”的“十字清”、“反線中板”表現(xiàn)悲涼哀怨的 “苦喉”，以及曲調(diào)詼諧、幽默活潑 “一板三?！钡?“板眼”。這一在互文性系統(tǒng)中形成的超文本的開(kāi)放格局已經(jīng)使莎劇中內(nèi)容成為粵劇程式的有機(jī)組成部分了；而運(yùn)用不同曲牌和歌謠體的連綴，用音樂(lè)形象刻畫人物，表現(xiàn)戲劇沖突，或歡快、或喜慶、或憂傷、或悲憤、或奸詐、或豪爽、或深情、或逢場(chǎng)作戲，民間歌謠 “板眼”、“芙蓉”也使 《豪》劇的唱腔更為豐富、俚俗，因而也使互文性的改編儼然成為更具地方特色的粵劇莎劇了。由此可見(jiàn) 《豪》劇在廣州方言的基礎(chǔ)上以濃郁的粵劇特色表達(dá) “人類的情感認(rèn)知是相通的觀念”［10］148。例如第一場(chǎng)中朱西婭以 “梆子中板”、“滾花”接 “詩(shī)白”：“聽(tīng)君幾句話，情志盡明了。說(shuō)什么，人才抱負(fù)，壯志豪情，到底胸襟還是低小。春來(lái)紅豆惹相思，相思是甜不是苦，你把詩(shī)人情俏話，講成黯淡蕭條。無(wú)限風(fēng)光，正合舒展胸懷，放開(kāi)心竅?！瓱o(wú)邊廣闊海開(kāi)懷，錦帆萬(wàn)里順風(fēng)來(lái)，最愛(ài)相思紅豆樹(shù)，長(zhǎng)得情人帶笑栽?！保?5］154《豪》劇成為詩(shī)意濃郁且不受法則限制的 “自然的詩(shī)”［16］，劇中人物通過(guò)試探和深情的對(duì)視，“愛(ài)情的火在眼睛里點(diǎn)亮，凝視是愛(ài)情生活的滋養(yǎng)……愛(ài)情啊！把你的狂喜節(jié)制一下，不要讓你的歡樂(lè)溢出界限……”［15］152粵劇曲辭以漢語(yǔ)修飾功能所提供的空間延展性，在紅豆相思的隱喻中，深情告白自己對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度。當(dāng)常英志說(shuō)：“只怕在下庸愚，難并小姐高雅”，朱西婭以景喻人：“蘭芷清芬松梅高潔，與君同游俗氣全消”［15］155的唱舞，使觀眾領(lǐng)略到朱西婭完全沉浸在美好愛(ài)情遐想之中了。倪惠英、黎駿聲通過(guò) “戲劇化敘述者”的粵劇唱舞，“以強(qiáng)烈的形體表達(dá)和情感釋放，著力于舞臺(tái)人物的塑造”，［17］同時(shí)也通過(guò)對(duì)原作的粵劇化包裝，在互文性中找到了 《豪》劇改編的獨(dú)特?cái)⑹龇绞健?/p>

在 《豪》劇的互文性建構(gòu)中，舞臺(tái)敘事充分發(fā)揮了粵劇的寫意性特點(diǎn)，運(yùn)用豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)手段塑造人物，以假定性表現(xiàn)人物的行動(dòng)，刻畫人物的心理狀態(tài)，鋪陳人物的情感抒發(fā)，讓美的瞬間在變換的光影中定格。［18］改編通過(guò)中西戲劇在寫實(shí)性與寫意性之間的敘事差異，以構(gòu)建兩者之間互文性的審美為目標(biāo)，利用粵劇特有的敘事方式在建構(gòu)與解構(gòu)中張揚(yáng)其人文主義精神?！逗馈穭⑹滤尸F(xiàn)出來(lái)的是 “不受 ‘逼真的幻覺(jué)’法則限制的自由敘事”［19］。思維、情感與規(guī)律在互文性符號(hào)排列組合下，舞臺(tái)敘事通過(guò)操作敘述符號(hào)創(chuàng)造出來(lái)的虛擬呈現(xiàn)，使原作在不同的敘事方式中，呈現(xiàn)出中國(guó)戲曲的假定性意趣。而 《豪》劇中的 “角色”則通過(guò)粵劇表演演繹故事，成為 “內(nèi)敘述者”，原作中的符號(hào)意象被挪入粵劇符號(hào)的組合中，而角色又始終處于粵劇主體意識(shí)之內(nèi)，在互文性的交織中，被接受者理解為整合為一體的意義向度。扮演者和角色與故事的經(jīng)歷者和故事的講述者共同構(gòu)成了 “同故事敘述者”，使 《豪》劇在歌舞 “建構(gòu)”與言語(yǔ)“解構(gòu)”的粵劇敘事中，不僅 “以接近于原來(lái)的喜劇風(fēng)格來(lái)演出這個(gè)戲”［20］，而且以外敘述者的歌舞建構(gòu)，即表演水平的高低，在 “角色”與 “敘述者”之間達(dá)到高度融合的狀態(tài)。《豪》劇之 “美”通過(guò) “舞臺(tái)上創(chuàng)造出活生生的人的精神生活，并通過(guò)富于藝術(shù)性的舞臺(tái)形式反映這種生活，”［21］《豪》劇在反映原作之神的同時(shí)，也用粵劇程式塑造出性格豐滿的人物形象。由此，粵劇曲文在意義傳達(dá)形成的符號(hào)關(guān)系中，歌舞符號(hào)的表意成為跨越時(shí)間、空間、表意距離的審美符號(hào)，其表意過(guò)程使符號(hào)“文本性”（textuality）得以釋放，其 “文本性”既涵蓋了文本的內(nèi)在元素，也反映了接收者對(duì)符號(hào)構(gòu)筑方式的認(rèn)同，這種情況突出表現(xiàn)在 《豪》劇獨(dú)白式的演唱之中。《豪》劇內(nèi)容與原作人物思想、情感的契合是敘述者對(duì)文本內(nèi)涵、形態(tài)解釋和協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。顯然，“莎士比亞迫使他的一些人物作出敘述性和帶有評(píng)價(jià)性的陳述”［22］的這一敘事模式，在 《豪》劇中得到了表演者寫意性的抒情演繹。改編通過(guò)對(duì)人性中惟利是圖行為的強(qiáng)烈譴責(zé)，鞭笞殘暴、丑惡，“有意將 《豪門千金》鋪寫成一部商界人士斗智、聯(lián)姻的喜劇。利/義之辨、緣/情之合、智取奸商、巧合團(tuán)圓，才是情節(jié)主旨所在?！保?］76以善良的倫理道德和愛(ài)的呼喚張揚(yáng)真善美。顯然，編劇和導(dǎo)演的美學(xué)追求，均在符號(hào)組合提供的 “文本間性”的語(yǔ)境組合中，在呈現(xiàn)出來(lái)的合一性框架內(nèi)得到鮮明而寫意的體現(xiàn)。

四、舞臺(tái)敘事的詩(shī)化：從 “全知視角”到 “視角越界”

盡管粵劇的 “兩柱制”受到很多批評(píng)，但《豪》劇依然沿用了粵劇的 “兩柱制”的演出體制，由正印花旦、文武生擔(dān)綱，如此安排有利于詮釋原作的人文主義思想和展示名角的水平。《豪》劇以“利”、“緣”、“義”、“情”、“智”、“巧”作為貫穿劇情的主導(dǎo)意象，以朱西婭對(duì)美好愛(ài)情的向往與追求營(yíng)造喜劇效果?！逗馈穭「嗟乇憩F(xiàn)為“歌舞在選擇故事”，敘事圍繞文本和舞臺(tái)展開(kāi)想象力，用動(dòng)作、肢體和歌聲調(diào)動(dòng)審美意象。此時(shí)，全知全能的外部聚焦者借助于內(nèi)部聚焦者在聚焦對(duì)象 （the focalized）上顯示出來(lái)的主觀心理、情感成分，用粵劇程式使 “被聚焦者既能從外部 （from without）也能從內(nèi)部（from within）被觀者感知”［23］原作中蘊(yùn)含的哲理和詩(shī)情。無(wú)論是以故事為中心描寫人物和變化的敘事，還是聚焦于心境的抒情，既是某種模式的綜合體，也必然存在著改編莎劇中的 “視角越界”（alteration）。敘事者原來(lái)堅(jiān)守的人物視角因?yàn)槎喾N原因產(chǎn)生了視角與方位變化，形成了 “對(duì)控制敘述之聚焦編碼的短暫背離”。［13］208-215例如在第三場(chǎng)“義”中，夏老克以“二流板面”唱 “天光不安，天黑不安，走上街，記著家門，錢柜里的金寶藏……守在家中，又記住外頭的欠帳”的全知敘述進(jìn)入了夏老克的視角：“要是天下間的人都死光，就留下我和我的金銀那樣多好?！鋈苏骐y呵！”［15］157敘述轉(zhuǎn)入到極端吝嗇的夏老克的心中，使觀眾從道德批判的角度得以窺見(jiàn)夏老克靈魂深處的黑暗。又如在第四場(chǎng)“情”中，常英志從第一人稱敘述 “我當(dāng)然是真的愛(ài)你，這還用懷疑么”，轉(zhuǎn)入因?yàn)榍楣?jié)和道德贊頌的需要進(jìn)入常英志的內(nèi)心世界 “外觀往往和事物的本身完全不符，世人卻容易為表面的裝飾所欺騙?！保?5］167改編過(guò)程的視角越界提供了比控制編碼更為充分，具有粵劇敘事特點(diǎn)和價(jià)值判斷的信息?！逗馈穭⊥ㄟ^(guò)進(jìn)入人物內(nèi)心的剖析，以及 “視角越界”，再現(xiàn)了人物說(shuō)話方式和言詞思想。敘述者（演員）變扮演為表演，又從表演到扮演，以粵劇莎劇人物形象，實(shí)現(xiàn)的是東方與西方、言語(yǔ)與歌舞、寫實(shí)與寫意、莎劇與粵劇之間跨越時(shí)空、民族、文化和不同審美觀之間的對(duì)話。這就是說(shuō)，在互文性的基礎(chǔ)上，除了內(nèi)容、情節(jié)、人物對(duì)原作的解構(gòu)以外，“中西文化的交融與碰撞不僅表現(xiàn)在外觀舞臺(tái)設(shè)計(jì)和服裝道具方面，也表現(xiàn)在唱腔音樂(lè)的設(shè)計(jì)和演員表演方面”，［24］28-30對(duì)原作的創(chuàng)造性建構(gòu)。就劇中營(yíng)造的氛圍來(lái)看，無(wú)論是清末民初廣州、濠江 （澳門）中西商貿(mào)往來(lái)的街景，還是立體路標(biāo)、滿眼廣告，燈紅酒綠的喧囂與繁榮，都與原作中的環(huán)境大異其趣，加上具有強(qiáng)烈地域風(fēng)格，富有嶺南特色的背景音樂(lè)，跨越時(shí)代、文化、民族的粵劇莎劇在借用原作內(nèi)容、情節(jié)以及主要價(jià)值取向的基礎(chǔ)上，著重塑造了朱西婭的英武聰慧、常英志的癡情執(zhí)著、李安東的真誠(chéng)義氣，以及夏老克的貪婪狠毒，其互文性也就在這種 “視角越界”的粵劇的建構(gòu)與解構(gòu)中得到了實(shí)現(xiàn)。

互文性既體現(xiàn)在對(duì)原作獨(dú)白、對(duì)白的直接借用，也采用舞臺(tái)人物、表情、動(dòng)作的定格化處理表現(xiàn)人物的情感和內(nèi)心，“既是莎劇詩(shī)化語(yǔ)言與粵語(yǔ)的結(jié)合，又是話劇藝術(shù)與粵劇的結(jié)合?！保?4］28-30在舞臺(tái)敘事的建構(gòu)中，演員用粵語(yǔ)直接吟誦原作臺(tái)詞，通過(guò) “間離”對(duì)人物的內(nèi)心世界給予話劇化、定格化的情感強(qiáng)調(diào)。根據(jù)劇情需要，原作的戲劇語(yǔ)言富有詩(shī)的韻律和幽默感，由粵劇演員朗誦出來(lái)，也并不顯得突兀，反而增加了觀眾對(duì)原作精神的理解。例如，劇中人物用眼神表達(dá)人物內(nèi)心情感，以粵語(yǔ)直接吟誦原作中的臺(tái)詞：“告訴我愛(ài)情生長(zhǎng)在何方？還是在腦海？還是在心房？愛(ài)情的火在眼睛里點(diǎn)亮，凝視是愛(ài)情生活的滋養(yǎng)，它的搖籃便是它的墳?zāi)?。讓我把?ài)的喪鐘鳴響?！保?5］46-47，在《豪》劇中以哀怨的 “秋江別”轉(zhuǎn)為深情的 “彩云飛”詞牌，在 “身可分，愛(ài)不終，你心永在我心中。倘得天庇佑，能選中，今生今世幸福永無(wú)窮……我堅(jiān)信天必眷，愿不空，堅(jiān)心守志、共得失、報(bào)情隆?！保?5］166-167“發(fā)閃光的不全都是金子”［25］34，“再看那些世間所謂的美貌吧，那是完全靠著脂粉裝點(diǎn)出來(lái)的，愈是輕浮的女人，所涂的脂粉也愈重”，［25］47除個(gè)別詞匯有所變化外，《豪》劇的這一段臺(tái)詞與原作基本一致，只不過(guò)原作的中 “美貌”換成了 “美女”；“你慘白的銀子，在人們手里來(lái)來(lái)去去的下賤的奴才”，［25］47一句中 “銀子”變成了“白銀”外，均與原作吻合；此時(shí)原作中的 “旁白”：“不要讓你的歡樂(lè)溢出界限，讓你的情緒越過(guò)分寸；你使我感覺(jué)到太多的幸福，請(qǐng)你把它減輕幾分吧，我怕我快要給快樂(lè)窒息而死了！……就請(qǐng)接受你的幸運(yùn)，趕快回轉(zhuǎn)你的身體，給你的愛(ài)深深一吻?！保?5］48-49化為“新曲”深情而歡快的唱段：“愛(ài)心相通，情心相通，成就了天下不世功，終盼得雙飛夢(mèng)。華麗府堂春色動(dòng)，笑聲歡歌飄飄送?！保?5］168由話語(yǔ)轉(zhuǎn)為歌舞的互文性建構(gòu)以粵劇程式，結(jié)合唱和原作臺(tái)詞念白、“做手”鮮明地表達(dá)出角色所要表達(dá)的客觀事物或環(huán)境，以及情感、情緒和內(nèi)心世界，將故事敘述者在敘述 （表演）過(guò)程中人物的內(nèi)心波動(dòng)和情感起伏呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，達(dá)到以粵劇再現(xiàn)原作精神，通過(guò)原作與唱腔、舞蹈之間所形成的互文性，反映人物心理，突出人物的性格的互文性。原作中的人文主義精神與粵劇審美形式的有意識(shí)鏈接，在具有空間拓展性質(zhì)的粵劇板腔、曲牌、歌謠、小曲隱喻與時(shí)間延展性質(zhì)的詩(shī)體語(yǔ)言共同作用下，表明 《豪》劇的形式 “可以作為美而被單獨(dú)欣 賞。”［26］可以說(shuō)，《豪》劇的改編繼承了粵劇大師薛覺(jué)先 “欲綜中西劇為全體……使吾國(guó)戲劇成為世界最高之藝術(shù)”［5］37的改編思想。莎劇的經(jīng)典價(jià)值通過(guò) 《豪》劇的改編，充分說(shuō)明西方的話劇莎劇可以成功改編為粵味十足并頗接地氣的粵劇莎劇。

中國(guó)戲曲改編莎劇沒(méi)有不刪減情節(jié)的，這與我們民族對(duì)戲劇的審美習(xí)慣和戲曲的唱念做打的審美形式有關(guān)。誠(chéng)如李漁所言：“頭緒繁多，傳奇之大病也”，欲傳之于后世 “止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情……能以 ‘頭緒繁多’四字，刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專一”。［27］57-58為此，《豪》劇也對(duì)原作進(jìn)行了大幅度的刪減，除了保留 “一磅肉”和 “選匣定親”兩條基本線索外，刪除了羅蘭佐和杰西卡私奔和眾多次要人物，弱化了葛萊西安和尼莉莎戀愛(ài)這兩條副線，為強(qiáng)化該劇的中心思想，增加了原作中沒(méi)有的場(chǎng)次。例如 《豪》劇第一場(chǎng)“利”，交代了故事發(fā)生的時(shí)代背景和求婚者的性格、身份，為夏老克割李安東身上一磅肉埋下伏筆，也為劇情的發(fā)展作了伏筆式的鋪墊；而男女主人公一見(jiàn)鐘情和狂歡化的婚禮場(chǎng)面，也使劇情發(fā)展在喜劇的狂歡中達(dá)到高潮。改編者的意圖是反映莎士比亞用喜劇精神歌頌人性對(duì)金錢的勝利和真善美的愛(ài)情觀，表現(xiàn)商業(yè)社會(huì)人們所應(yīng)秉持道德，痛斥商人的拜金主義。第六場(chǎng) “巧”將矛盾轉(zhuǎn)移到一枚戒指上，劇情由赤裸裸的金錢關(guān)系轉(zhuǎn)換為 “誠(chéng)信”，這才有 “指在指環(huán)在，生死不寒盟”［15］180的盟誓，是否信守諾言成為矛盾的焦點(diǎn)?！逗馈穭×⒆阌谠鞯?“浪漫主義的 ‘幻想世界’（貝爾蒙）與現(xiàn)實(shí)主義的 ‘真實(shí)世界’（威尼斯）巧妙結(jié)合?！保?2］135-148從喜劇的表達(dá)方式看，以“嬌、嗔、傲”著重刻畫朱西婭，重點(diǎn)突出她的智慧和勇氣甚至超過(guò)了男性，改編力求從 “真境”的為所欲為，達(dá)到 “幻境”的縱橫之上。誠(chéng)如李漁所言：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”［27］137，例如，在第五場(chǎng) “智”中，當(dāng)朱西婭除了以 “反線中板”的 “為善予人，為福予己”和 “滾花續(xù)唱”的唱舞外，在矛盾沖突、緊張的時(shí)刻，更多采用敘事以加快情節(jié)的推進(jìn)，有力突出了朱西婭這位杰出的女性，有一顆善良、智慧、仁慈的女兒之心。因?yàn)椤案叨葢騽』臄⑹稣咚鞯臄⑹鰟?dòng)作，本身就構(gòu)成了作者在一個(gè)人物延長(zhǎng)了的 ‘內(nèi)心觀察’中的呈現(xiàn)”。［22］扮演者倪惠英既通過(guò)唇槍舌戰(zhàn)表現(xiàn)了人物的智慧，也把人物的內(nèi)心敘述 （表演）給觀者看，在此，第一人稱的隱含敘述者利用互文性，通過(guò)舞臺(tái)敘事放大了人物感情，強(qiáng)化了矛盾沖突，在柳暗花明又一村中，使觀者沉浸于互文性敘事構(gòu)筑的情境之中，凸顯了粵劇的審美魅力。

五、思考與結(jié)語(yǔ)

陳薪伊醉心于莎作，導(dǎo)演莎劇，在其心路歷程中曾坦稱：“讓理性與激情為崇高人性作注釋”［28］，但縱觀其在舞臺(tái)上執(zhí)著而酣暢淋漓地 “追求真、愛(ài)和美”［29］相對(duì)于 《商鞅》等劇作而言，則 《豪》劇并非她的代表作，而是其導(dǎo)演藝術(shù)中的遺憾之作。這也是莎劇改編在當(dāng)下所遇到的普遍困惑和問(wèn)題。例如，在金、銀、鉛三個(gè)匣子選擇的舞臺(tái)呈現(xiàn)上，《豪》劇的指導(dǎo)思想為 “把固定不變放在桌子上的金、銀、鉛三個(gè)盒子變成賦予一定性格的三位金、銀、鉛侍女，舞臺(tái)的符號(hào)化特征明顯，在以人代物，變靜為動(dòng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，希求達(dá)到既好睇 （看）又有益的審美效果，人物成為 “象似性符號(hào)”［30］?！敖鹋薄ⅰ般y女”、“鉛女”變換著隊(duì)形，“用不同的舞姿和藝術(shù)造型隨著舞臺(tái)行動(dòng)的發(fā)展”［31］引誘選匣者。這一 “人格化”的處理，雖然迥異于話劇寫實(shí)的審美效果，也使舞臺(tái)動(dòng)作成為 “表露內(nèi)心狀態(tài)的”［32］寫意性符號(hào) “創(chuàng)造出詩(shī)意的美感”［33］，但由于這一表現(xiàn)手法，除了舞蹈和音樂(lè)選用不同外，在中國(guó)莎劇舞臺(tái)上，以及在諸多的 《威》劇改編中已經(jīng)多次使用過(guò)這一形象化的寫意方式，故其象似與標(biāo)示已經(jīng)難以通過(guò)具有 “濃郁的喜劇情緒和清新的詩(shī)意”［20］8-19贏得觀眾新奇的審美感受了。

關(guān)注文本生成后的意義流動(dòng)是改編 《豪》的意義之所在，也是莎劇贏得經(jīng)典性的最佳證明之一?！逗馈穭〉拿缹W(xué)意蘊(yùn)顯示為，變西方戲劇之“真”為粵劇之 “美”，以粵劇程式之 “虛靈美”，穿越語(yǔ)言、形象、文本、文化、審美層面的變異，達(dá)到了經(jīng)典與粵劇的互文性對(duì)話。雖然，《豪》劇的整體演出尚不能說(shuō)對(duì)原作進(jìn)行了非常成功的改編，但其改編中的互文性以及敘事中的建構(gòu)與解構(gòu)，卻是值得莎學(xué)界深入研究和探討的。

［1］郭秉箴.粵劇藝術(shù)論 ［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1988：10—76.（在該書中提到根據(jù) 《威尼斯商人》改編的粵劇為《半磅肉》，而非 《一磅肉》）

［2］易紅霞.白云集 ［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，2004：75.

［3］易紅霞.莎士比亞在廣東 ［M］//上海戲劇學(xué)院、香港浸會(huì)大學(xué)、澳大利亞拉籌伯大學(xué).莎士比亞在中國(guó)演出與研究國(guó)際研討會(huì)學(xué)術(shù)論文集.上海戲劇學(xué)院、中國(guó)莎士比亞學(xué)會(huì)，1999：217-229.

［4］李玉平.互文性：文學(xué)理論研究的新視野 ［M］.北京：商務(wù)印書館，2014：167.

［5］賴伯疆，黃鏡明.粵劇史 ［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1988.

［6］《粵劇大辭典》編纂委員會(huì).粵劇大辭典 ［Z］.廣州：廣州出版社，2008.

［7］陳芳.莎戲曲：跨文化改編與演繹 ［M］.臺(tái)北：國(guó)立臺(tái)灣師范大學(xué)出版中心，2013：34.（陳芳統(tǒng)計(jì)的 《豪門千金》一劇中的粵劇曲調(diào)，與本文中統(tǒng)計(jì)的粵劇曲調(diào)有差異，具體曲調(diào)數(shù)目可參見(jiàn) 《廣州粵劇團(tuán)六十年劇本選第七輯》，廣州出版社2012年版，第148-184頁(yè)）

［8］廣州粵劇團(tuán).《豪門千金》戲單 ［M］.廣州番禺麗江明珠歌劇院，2007-2-14/廣州大學(xué)演藝中心劇場(chǎng)，2007-4-23至4-30.（李安東的扮演者有京劇表演藝術(shù)家關(guān)棟天，粵劇演員陸敏謂。）

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［10］秦中英.豪門千金 （民間傳奇?。跰］//《戲脈流芳》編輯委員會(huì).戲脈流芳：廣州粵劇團(tuán)六十年劇本選第七輯，廣州：廣州出版社，2012.

［11］趙毅衡.符號(hào)學(xué) ［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2012.

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［13］喬國(guó)強(qiáng).敘述學(xué)有 “經(jīng)典”與 “后經(jīng)典”之分嗎？［J］.江西社會(huì)科學(xué)，2014（9）：208-215.

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［15］秦中英.豪門千金 （民間傳奇?。跰］//《戲脈流芳》編輯委員會(huì).戲脈流芳：廣州粵劇團(tuán)六十年劇本選第七輯，廣州：廣州出版社，2012.（可參見(jiàn)倪惠英，黎駿聲領(lǐng)銜主演 《豪門千金》VCD，廣州粵劇團(tuán)，南方電視臺(tái)制作。）

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（責(zé)任編輯：周立波）

Intertextuality：Narrative and Lyrical Mode —Study on Cantonese Opera Every Adapting from Shakespeare’s the Merchant of the Venice

LI Weimin

Cantonese opera Every is one of three best excellent Cantonese opera which adapted from Shakespeare，as a Sino-Western opera，the opera combines styles between Shakespeare and Cantonese opera，at the same time，through the ancient and modern.Under the premise of the original work’s basic humanistic spirit，the Cantonese opera shapes characters，dilutes the original work’s religious color and it mainly praises friendship，love，kindness，moral and good faith.In addition，the opera also changes the original work’s background and lets it Sinicization，localization，at the same time the opera also mainly shows Lingnan culture，Guangdong cultural and commercial culture，using several stage art technique，such as Cantonese opera，Beijing Opera and drama，and achieves to combine the original work with Chinese opera，finally achieving Intertextuality Lyricism and narrative.

Shakespeare；Cantonese opera；Every；the Merchant of the Venice

J825

A

2016-02-02

李偉民 （1955— ），男，四川成都人，四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)莎士比亞研究所教授，主要從事外國(guó)戲劇和莎士比亞研究。（重慶400031）
?本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目 “莎士比亞戲劇在中國(guó)語(yǔ)境中的接受與流變階段性成果。（項(xiàng)目編號(hào)：12XWW005）