《唐聲詩》：聲詩理論的創(chuàng)建與曲學(xué)畛域的開拓?

李占鵬

《唐聲詩》：聲詩理論的創(chuàng)建與曲學(xué)畛域的開拓?

李占鵬

任中敏是我國第一位提出聲詩理論并花費了巨大精力取得卓越成就的曲學(xué)家。他的 《唐聲詩》考證了聲詩概念的最早出現(xiàn)，追溯了聲詩形成的歷史源流，界定了聲詩的內(nèi)涵和外延，指出聲詩之主體為齊言，從章 （解）、片段、聯(lián)章、字句、葉韻、平仄諸方面詳細(xì)分析、總結(jié)了它們的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和特征，揭示了聲詩與歌唱、舞蹈的關(guān)系，辨析了聲詩跟大曲、長短句辭、雜歌、雜吟與不屬于此四類的其他文藝形態(tài)的異同。他的依據(jù)除了唐代文獻(xiàn)著錄的關(guān)于聲詩合樂的各種材料，還從宋金元明清以及近代文獻(xiàn)搜集了許多相關(guān)記載作為旁證，不僅把聲詩本身弄清楚了，而且證明了自古以來詩與音樂不曾割裂的鐵的事實。作為一個標(biāo)尺，聲詩理論的確立，使曲學(xué)研究呈現(xiàn)出前所未有的寬闊開放景象，讓后世漸漸認(rèn)識到南北曲之外的聲詩也是一支數(shù)量龐大、底蘊(yùn)厚重的充滿生氣的曲體之歌。

任中敏；《唐聲詩》；聲詩理論；曲學(xué)畛域

《唐聲詩》上下編，前有著者寫的 “唐聲詩上下編簡介”、“唐聲詩總說”、“弁言”?！疤坡曉娚舷戮幒喗椤敝赋龃酥蔷C合研究探討唐代詩樂及唐人歌詩實況，主要斷代在唐，并聯(lián)系了五代，認(rèn)為聲詩的特點是齊言體，既與唐曲子、大曲內(nèi)之雜言不同，也與六朝樂府、宋詞之齊言不同。上編建立理論，兼表歷史，下編著錄格調(diào)，辨別一百五十四個詩調(diào)之異同，宗旨是主聲不主文，所追求者不僅歌辭之文字，而且有聲與容之制作和演奏，注重聲詩在當(dāng)時及后世民間之發(fā)展，諸如詩調(diào)與民俗、聲與辭之流變和影響，大凡變文、南曲 “滾唱”、彈詞開篇之類吟唱近體詩之曲藝都涉及了?！疤坡曉娍傉f”認(rèn)為搞清楚唐聲詩，就能明白它前面的漢魏六朝樂府歌辭與它后面的宋詞、元曲如何聯(lián)結(jié)樂、歌、舞、戲，因此，研究唐聲詩是很有意義的。大致思路是從唐詩及唐代民間齊言選出委實歌唱過或可能歌唱過的聲詩，先確定曲調(diào)名稱，再根據(jù)曲調(diào)名稱確定體式即格調(diào)，最后編訂聲詩集。但由于資料繁復(fù)，聲詩集被刪去。著者還追述了聲詩的淵源及流變，認(rèn)為屈原留意民間歌舞，采其聲容，廣其情志，作 《九歌》，劉禹錫步武屈原，作《竹枝詞》九篇，實聲詩創(chuàng)作的 “彪炳之業(yè)”，它取自民間，復(fù)還于民間。繼其后者有白居易、薛能，竟造成了一種 “唐風(fēng)”。除了文人的有意創(chuàng)作，民間詩歌如山歌、民歌也在詩人的筆下保留下來。這些內(nèi)容現(xiàn)在雖然呈現(xiàn)出的是文辭，但最重要的是要挖掘它們的聲、容，相對聲詩言，聲、容比文辭更有價值，還有從源流來看，聲、容比文辭要早。然而，聲、容總未受到應(yīng)有重視，幾乎全部散失了。他還從 “興于民間及接近民間之曲”的四十五支曲和 “興于統(tǒng)治者及從屬之曲”三十四支曲兩方面對聲詩調(diào)名進(jìn)行了舉證，還有文人士夫所作與 “胡夷之曲”，文人士夫所作如詠史歌、閑情歌、酒令歌及情歌之類，“胡夷之曲”如裔樂、邊聲，而發(fā)生于宗教的胡樂則不能列在聲詩之內(nèi)。弄明白唐聲詩還對認(rèn)識古樂府、宋詞、元曲都很有意義?！佰脱浴敝赋龉艠犯?、宋詞、元曲都有編集，惟唐聲詩尚無纂輯，故欲從聲調(diào)與文辭兩方面作發(fā)掘，而唐聲詩實際存在之?dāng)?shù)量超過了唐后學(xué)者如萬樹們的想象，卻一直未引起足夠重視。聲詩是專名，為了更好地表述專名，還需要 “歌辭”這樣一個總名，總名原本就有即樂府，但樂府是借用官署名，義不及辭。這樣可以把聲詩放在一個大環(huán)境里進(jìn)行總體考察，有利于聲詩性質(zhì)的界定和把握。由于沒有總名或總名確立失當(dāng)，造成了歷代論述的混亂，因為論述混亂，導(dǎo)致了確立編纂體例的困窘，使一些本不屬于該時代該體裁的準(zhǔn)樣式進(jìn)入該總集。這樣的混亂局面，使唐聲詩這種聲、容并不顯著的樣式不受重視就在情理之中了。從1948年到1958年前后十年，任中敏僻處西南，信息閉塞，先后五易其稿，就是想為聲詩張本。這是任中敏的感慨，他的感慨按說在他撰寫了 《唐聲詩》后應(yīng)有大幅度改觀，迄今為止，改觀有一些，但并不大。聲詩研究依然面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。這里的原因，我以為是文學(xué)與音樂、舞蹈的森嚴(yán)壁壘，也就是任中敏所說的辭、聲、容的不能一體。在從事文學(xué)研究的人看來，聲詩是從事音樂、舞蹈研究的人的事，而在從事音樂、舞蹈研究的人看來，聲詩是從事文學(xué)研究的人的事。如此一來，就造成了聲詩依舊是個兩無憐惜的棄兒的結(jié)果。

聲詩本不是一個偏正詞，而是一個聯(lián)合詞。任中敏認(rèn)為它作為一個聯(lián)合詞最早見于 《樂記》，《樂記》有 “樂師辨乎聲、詩，故北面而弦”的記載。這里的聲指的是樂歌，詩指的是文辭。也就是說在 《樂記》的作者看來，聲和詩已經(jīng)發(fā)生了分離，但一般人還分辨不出來，只有專業(yè)的樂師對分離的聲、詩才能分辨出來。也就是說聲、詩原本是一體的，所以分離是隨著社會的發(fā)展出現(xiàn)了新聲，原來的舊聲的樂調(diào)散失了，舊聲的文辭保留下來，而依舊聲創(chuàng)作的新詞卻不一定合樂，這樣就有了不能歌唱的詩。不能歌唱的詩后來就被視為文學(xué)作品，與聲分道揚(yáng)鑣。盡管分離了，但舊聲遺留的文辭還是很多的，這些遺留的文辭就是聲詩。這時候，聲詩有別于無聲詩或徒詩或啞詩，作為一個偏正詞才真正被賦予了一種體裁的意義。聲詩與無聲詩或徒詩或啞詩的區(qū)別容易分辨，與歌詩、樂詩、誦詩及吟詩的區(qū)別則較難分辨。聲詩作為偏正詞在唐前尚無記載，唐代最早的記載是贊寧 《高僧傳》十五有 “辭林樂府常采其 （指中唐靈隱寺僧道標(biāo)）聲詩”的話，此后聲詩一詞頻繁出現(xiàn)于唐宋詩歌、筆記，名稱既如此頻繁出現(xiàn)，可想實體已很引人注目了。歌詩又作唱詩即聲樂之詩，乃聲詩之一部分；樂詩又作樂歌或弄詩側(cè)重于器樂之詩，乃聲詩之一部分；誦詩出現(xiàn)雖比歌詩、樂詩早，但音樂性比歌詩、樂詩弱，功能偏于教育，注重字詞聲調(diào)客觀規(guī)律性；吟詩音樂性雖弱，但比誦詩要強(qiáng)，要復(fù)雜，佛教唱經(jīng)也稱吟唱，它的自由性、隨意性大，注重吟唱者的主觀情緒。歌詩、樂詩和誦詩都有對象即按已有對象表演，而吟詩則不一定有對象，它有時是作者即興的創(chuàng)作。還有誦詩和吟詩側(cè)重在方式，而歌詩和樂詩則側(cè)重在本體。嚴(yán)格地說，誦詩和吟詩不能算在聲詩之內(nèi)。從名實來看，任中敏通過比較總結(jié)說：“誦詩不如吟詩，吟詩不如歌詩，歌詩不如樂詩，樂詩不如聲詩”，不論從名稱還是實體，聲詩都是最恰當(dāng)?shù)囊环N稱謂。聲詩既是最恰當(dāng)?shù)囊环N稱謂，它又由哪些因素構(gòu)成呢？任中敏認(rèn)為，聲詩有三級，即歌聲、樂聲和舞聲，其復(fù)雜性逐級增加，歌聲一般指合樂的歌，也指徒歌，樂聲指器樂演奏或伴奏的音樂，而舞聲就是既有音樂演奏或伴奏，又有形體身段，不包含雅聲、諷誦及戲曲表演。他通過對聲詩與燕樂的辨析、唐聲詩的鼎盛階段的觀照、開元天寶年間聲詩調(diào)名二百三十調(diào)、開元天寶前后一百五十四調(diào)的統(tǒng)計，確定唐聲詩就是指唐代結(jié)合聲樂、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體詩及少數(shù)之變體，雅樂雅舞之歌辭、長短句之歌辭、大曲之歌辭都不包含在內(nèi)。就范圍而言，聲詩不離唐、五代，不犯雅樂，不作長短句，不混大曲，不違詩體，必為歌辭，吟與唱有別，這是聲詩的基本條件，此外，他又列舉了原有曲調(diào)名、原為唐五代辭、原名或題目曾經(jīng)專門著錄題目可代調(diào)名、原辭曾經(jīng)專門著錄、有音調(diào)、有和聲、有疊句、有聲樂和舞蹈之記載及其他有聲之辭，還綜錄了五七言聲詩一百五十四首格調(diào)，對調(diào)名、唐辭、音調(diào)、和聲、疊句、歌舞、六言和其他情形如多辭同調(diào)、辭調(diào)異義等作了詳盡考察與具體說明。任中敏的解釋既有通則，又有細(xì)則，這樣，聲詩的概念被界定清楚了，它的具體對象該怎樣遴選就變得容易實施了。

任中敏認(rèn)為，聲詩之體主為齊言，從章（解）、片段、聯(lián)章、字句、葉韻、平仄諸方面詳細(xì)分析、總結(jié)了它們的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和特征。他說前賢對聲詩之體存在兩種嚴(yán)重誤解，一是以聲調(diào)屬辭，從雜言定調(diào)，即對所謂調(diào)的認(rèn)識只局限于辭之長短句法、字之四聲陰陽，這是格律，并不是聲腔，像程大昌、吳萊、王世貞、毛奇齡、鄭振鐸、徐本立，僅知有 “目之調(diào)”，即字句所在之辭調(diào)，而忽視了其主體為 “耳之調(diào)”，即樂歌所在之聲調(diào)，有舍本逐末、只注重現(xiàn)象而未注重本質(zhì)的嫌疑；二是以片面代整體，從一體定則，即把聲詩之體只局限于律絕句，律絕外無聲詩。像馮班、吳景旭、汪師韓、紀(jì)昀，如此唐聲詩惟寥寥數(shù)首，根本與唐歌詩之盛不相符合，這不僅很狹隘，而且不利于聲詩本質(zhì)的揭示。消除誤解后，著者對構(gòu)成聲詩之體的六個要素逐一進(jìn)行了分析，指出章 （解）之章說的是辭，解說的是聲。它存在于異體、同調(diào)、單辭、聲詩與徒詩之中，句式有二、三、四、五、六、七、八、十、十二、十八以及二十句，各句體辭、律之粘連、停斷各不相同。片段就是樂的單位，指樂的結(jié)束或段落處。多數(shù)為近體詩的聲詩只有章解而無片段，片段只存在于少數(shù)變體之中的六句、葉仄韻及換韻者，即浣溪沙、醉公子、生查子、鵲踏枝和木蘭花、玉樓春。聯(lián)章是多章組合成一首詩，在樂的意義上則是多章組成的一支歌曲。敦煌曲子詞有所謂普通聯(lián)章、定格聯(lián)章及和聲聯(lián)章三類。字句探討的是齊言、襯字、定格、對句、和聲辭、疊句，這實際是聲詩比較重要卻被常常忽視的問題。聲詩必須葉韻，只有葉韻，文辭才朗朗上口，文辭通暢，聲、樂就會更為悅耳。平仄也是聲詩必需的要素，聲詩比徒詩更需要平仄，但以近體詩為主。這些都是聲詩之體的基本要素，它們既有辭的意義，也有聲的意義。

聲詩最緊要的因素是歌唱。任中敏認(rèn)為，唐詩歌法未亡，現(xiàn)存唐樂譜共分五類，一是敦煌寫本樂譜，二是日本流傳唐譜，三是中央亞細(xì)亞發(fā)現(xiàn)唐譜，四是朝鮮傳存唐譜，五是舊籍所傳唐譜。此五類可確定唐詩有譜傳者為三十二調(diào)，可能有譜可傳者為三四十調(diào)。這些聲詩又有調(diào)同聲異與聲同辭異兩種情形，調(diào)同聲異的聲詩指同是五六七言之四、八句，卻有不同的曲牌、宮調(diào)、舞態(tài)，即格律相同，樂律不同；聲同辭異的聲詩指同是一種樂律，卻要配著不同的詞，只有如此，才能富于變化，這是音樂共有的事實。他還指出唐人歌詩分精粗的現(xiàn)象，精者涉及字之四聲與歌唱技藝之要求，不僅唱聲還要唱情；粗者是指只分平仄，不論四聲、陰陽，因為是否動聽，聲腔最為重要。精者猶昆曲，粗者似皮黃。唐聲詩在一定意義實開昆曲、皮黃之濫觴。任中敏還探討了唐聲詩的聲辭結(jié)合方式，它大體有三種情形：一是唐宋燕樂樂譜為一字配一聲，二是所謂散聲、和聲、泛聲都為馀聲，三是所謂散聲、和聲、泛聲都為襯聲。一字配一聲只是外行理論上的一種敷衍，實際并不如此膠柱鼓瑟；而所謂散聲、和聲、泛聲與以纏聲為代表的繁聲、引聲、送聲、解聲、犯聲、添聲、新聲以及待拍、轉(zhuǎn)格、曳、斷、遲、合韻、合殺之類概念都有特定含義，表明唐聲詩之歌唱造詣、成就已甚為高超，并非馀聲、襯聲這樣簡單的稱謂就能概括。還有 《渭城曲》《何滿子》《拋球樂》的疊唱也各有不同，也正說明了唐聲詩調(diào)、聲、辭的豐富性和復(fù)雜性。為了使讀者更為清晰地認(rèn)識這些概念，任中敏還列舉了宋以后中國、日本的大量材料，對和聲、泛聲、虛聲、襯聲、纏聲、散聲以及穿插附庸諸說進(jìn)行了細(xì)致辨析、考證，指出了各位學(xué)者的側(cè)重，總結(jié)了這些概念的特征，最后還討論了唐聲詩的節(jié)拍以及歌唱的感人效果，使歷來文人望而卻步的種種音樂術(shù)語得到了清理，也使后世讀者在欣賞唐聲詩文學(xué)的優(yōu)美性時，對它的音樂特質(zhì)也有了更進(jìn)一步的認(rèn)識。唐聲詩除了歌唱，有的還要合舞，也就是載歌載舞的聲詩。任中敏考察了唐聲詩合舞的情形，梳理了唐舞譜中的聲詩，依次分析了踏歌、軟舞、健舞、大樂之舞、拋打等舞蹈形態(tài)的聲詩。由于舞蹈的獨立性較強(qiáng)，聲詩與舞蹈的關(guān)系比歌唱簡單，但也是聲詩的一個組成部分。任中敏對聲詩與歌唱、舞蹈關(guān)系的清晰揭橥應(yīng)該說是他對唐代藝術(shù)學(xué)的一個突出貢獻(xiàn)。

任中敏還辨析了聲詩跟大曲、長短句辭、雜歌、雜吟與不屬于此四類的其他文藝形態(tài)的關(guān)系，只有把這些關(guān)系厘定清楚，聲詩的內(nèi)涵和外延才會變得明朗起來。唐燕樂有所謂大曲、次曲、小曲之分，次曲、小曲即是大曲的數(shù)遍、一遍，是廣義聲詩的構(gòu)成者，而唐代的雜曲則兼包聲詩和長短句辭，這里的 “雜”，指的是不列部伍、不入儀式的樂曲。大曲是合舞的，唐聲詩一百五十四調(diào)與大曲有關(guān)的就有二十九種，大曲借用了聲詩之辭，聲詩摘取了大曲之調(diào)，聯(lián)章的聲詩不是大曲，紀(jì)事詩不是聲詩也不是大曲，聲詩和大曲在唐代各取所需，互相借用［1］。長短句辭最初時指的是與齊言詩相對的一種雜言體詩，它不是詩馀，是自隋朝即產(chǎn)生的一種配樂的文體，經(jīng)初唐至盛唐因成氣候而變得獨立，最初仍是齊言詩的骨架，但逐漸地跟聲詩便有了明顯的區(qū)別，這種區(qū)別在調(diào)名和體式上都有體現(xiàn)，既有調(diào)名相同體式不同者，也有調(diào)名不同體式相同者，如以詩人樂工都須倚聲來看，長短句辭自有其領(lǐng)域，并不是俟詩樂退而讓位始有以立足并發(fā)展，它與聲詩是同源異流，但也互相借鑒互相影響。雜歌起源很早，主要有歌謠、挽歌兩種形式。唐代歌謠的主體是山歌，山歌包括田歌、漁歌、樵歌、棹歌、采蓮、采菱等；挽歌體式比較單一。這些雜歌也影響了唐聲詩的創(chuàng)作。雜吟是與說唱有關(guān)的樂曲辭，包括佛曲、俗講、轉(zhuǎn)變和講史。這四種文體中屬于唱的部分都是配樂的歌辭，它們與聲詩也有一種相輔相成的關(guān)系。還有不能納入大曲、長短句辭、雜歌和雜吟的有辭無名、有名無辭、名難肯定及缺乏明證者也有七十五種，這七十五種雖然由于材料不足不能確知它們的體式，但它們與名辭俱存的曲藝的意義是相同的，它們也與聲詩有著不能割裂的依存關(guān)系。所有這些曲藝形態(tài)都不是聲詩，但它們的發(fā)展不能否認(rèn)接受了聲詩的影響，而聲詩的發(fā)展也沒有排拒這些曲藝形態(tài)的潤澤。從這里看，唐代曲藝是一個互相影響彼此促進(jìn)的有機(jī)體，聲詩只是這種有機(jī)體中的一朵尚未引起高度注意的奇葩罷了。

唐代文獻(xiàn)保存了許多以詩為樂府歌辭的材料，這些材料是認(rèn)識和總結(jié)唐聲詩形態(tài)及特質(zhì)的實證。任中敏在宋人王灼 《碧雞漫志》、近人朱謙之 《中國音樂文學(xué)史》的基礎(chǔ)上，從歌唱、合樂、合舞、歌者、民間、宮廷、規(guī)諷、俳謔八方面輯錄了唐五代聲詩所具之事例和人物，共一百七十四條，這些材料都是唐代文獻(xiàn)著錄的關(guān)于聲詩合樂的歷史事實，不但證明唐聲詩委實存在，而且在一定程度上也記述了唐聲詩的形態(tài)和特質(zhì)，使后世對唐聲詩的確認(rèn)有了依據(jù)。為了使唐聲詩的存在更具有說服力，任中敏還從宋金元明清以及近代文獻(xiàn)搜集了八十二條材料作為旁證，并逐一進(jìn)行了詳細(xì)平議，認(rèn)為宋金元明清以及近代文獻(xiàn)所記述的唐聲詩都各是其是，各非其非，未能掌握鎖鑰，不是顧此失彼，就是隔靴搔癢，與唐聲詩的實際狀況差別甚大。這也激發(fā)了任中敏意欲把唐聲詩來龍去脈搞個水落石出的凌云壯志。有了充分的背景考察和判別標(biāo)準(zhǔn)，他窮盡了當(dāng)時能看到的所有唐代文獻(xiàn)，輯錄到真正的唐聲詩十七類作品：五言四句四十九調(diào)、五言六句七調(diào)、五言八句二十三調(diào)、五言十二句一調(diào)、五言十六句二調(diào)、五言二十句一調(diào)、六言三句一調(diào)、六言四句一調(diào)、六言六句一調(diào)、六言八句三調(diào)、六言十句一調(diào)、七言二句一調(diào)、七言四句四十九調(diào)、七言六句一調(diào)、七言八句九調(diào)、七言十句一調(diào)、七言十二句一調(diào)，共一百三十四調(diào)，一百五十六格。他對每一調(diào)都從創(chuàng)始、名解、別名、音調(diào)、調(diào)略、律要、辭、樂、歌、雜考諸方面作了系統(tǒng)考述，使這些被認(rèn)定的唐聲詩從起源到名稱再到表演傳播都得到了非常徹底的論證。作為下編，這十七類一百三十四調(diào)是唐聲詩的個案，為上編的立論作了實證的支撐。上下編末尾還有附錄，而下編附錄三 “樂舞圖譜目錄”尤為珍貴。這樣上下編合起來，唐聲詩的文本呈現(xiàn)和理論闡釋都有了令人滿意的交代，在一定意義也為后世曲學(xué)研究提供了一種值得借鑒的治學(xué)方法。

任中敏的聲詩理論可以說是現(xiàn)代人對古代齊言詩配樂實際的還原和恢復(fù)。從源頭說，最初的古代詩就是像任氏所說的雜歌——歌謠，這是文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展規(guī)律的基本事實。詩的音樂性在文學(xué)發(fā)展的初中期還是非常鮮明的，也沒有被上層的文化擁有者所忽視，但是慢慢地詩不僅不依賴音樂能獨立發(fā)展，而且越來越繁榮壯大，更令人預(yù)想不到的是，詩獨立出來之后的體征更為強(qiáng)壯顯豁，音樂對詩歌的作用越來越微不足道了。然而，這只是詩歌發(fā)展的主要方向，還有一種詩歌方向即繼續(xù)保持與音樂的密切關(guān)系的聲詩，卻因為詩歌的主要方向以及后來者居上的雜言體詩被后世嚴(yán)重忽略。唐宋元明清以迄近代的有識之士都留下了極為珍貴的聲詩資料，這一時期的文獻(xiàn)也收錄了大量的聲詩作品，但是它們都處在零散、孤寂的狀態(tài)。這種現(xiàn)象在任中敏之前，沒有引起任何一位學(xué)者的高度注意。任中敏是第一位把目光投向聲詩并且花費了巨大的精力取得卓越成就的學(xué)者，他不僅把聲詩本身弄清楚了，而且揭示了一條被遮蓋的事實即自古以來詩與音樂不曾割裂的親緣關(guān)系，唐代是詩歌的巔峰期，也是聲詩的巔峰期，聲詩不只出現(xiàn)在唐代，唐代的前后都有大量的聲詩存在。聲詩是貫穿中國古代文學(xué)始終的一種文體，但是長期以來卻無人問津，這是很可悲的。任中敏破天荒地這樣做，最值得強(qiáng)調(diào)的是他把狹義曲學(xué)的范圍大大拓展了，曲學(xué)研究的對象不只局限于雜言的南北曲，配了樂的齊言詩也是曲學(xué)研究的對象。這是一種具有原創(chuàng)性思維的大膽跨越，作為一個標(biāo)尺，聲詩理論的確立，使曲學(xué)研究呈現(xiàn)出前所未有的寬闊開放景象，學(xué)界漸漸認(rèn)識到南北曲之外的聲詩也是一支數(shù)量龐大、底蘊(yùn)厚重的充滿生氣的曲體之歌。

［1］任二北.唐聲詩.上海古籍出版社，1982.

［2］李占鵬.唐宋大曲敘說.西北師大學(xué)報?？?，1988.

［3］李占鵬.唐戲弄唐劇學(xué)的一枝獨秀與戲曲史的別開生面.南大戲劇論叢第9輯 （2013）.

［4］龍建國.論唐聲詩與詞的關(guān)系及詞體的形成.文學(xué)評論，2011（2）.

［5］任二北.唐聲詩之范圍與定義.四川大學(xué)學(xué)報，1957（3）.

［6］馮淑華.《唐聲詩》研究.首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003.

［7］王燕麗.淺談 《唐聲詩》的音樂學(xué)價值.太原大學(xué)教育學(xué)院學(xué)報，2011（1）.

［8］張博.唐代藝妓與唐聲詩的傳播.哈爾濱師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010.

（責(zé)任編輯：周立波）

Shengshi of the Tang Dynasty：Creation of Shengshi Theory and Extension of Qu Field

LI Zhanpeng

Ren Zhongmin is China’s first expert on qu who proposed the theory of shengshi，namely a verse for singing and spent a great effort to achieve excellence.His Shengshi of the Tang Dynasty made a research on the emergence of the concept of shengshi，traced the historical origins of the formation，defined the connotation and extension，revealed the relationship between shengshi and singing and dancing，and discriminated similarities and differences with other literary forms.In addition to a variety of materials on shengshi in the Tang dynasty，he collected a number of related records of the Song，Yuan，Ming and Qing dynasties as well as modern literature as circumstantial evidence.He not only sorted out shengshi itself，but also proved that poetry is never separated from the music in the ancient.The establishment of the theory of shengshi extends the research on qu，so that the future generations realize the large number of shengshi besides the north and south qu.

Ren Zhongmin；Shengshi of the Tang Dynasty；theory of shengshi；qu field

J802

A

2016-02-15

李占鵬 （1965— ），男，甘肅正寧人，文學(xué)博士，海南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國戲曲史研究。（海口 571158）
?本文系國家哲學(xué)與社會科學(xué)基金項目 《20世紀(jì)曲學(xué)史研究》研究成果。（項目編號：10XZW021）