中國(guó)民族聲樂演唱技巧在流行歌曲演唱中的運(yùn)用研究

【摘要】自上世紀(jì)80年代至今，流行音樂文化在我國(guó)迅速發(fā)展，并逐漸成為了我國(guó)大眾視野中喜聞樂見的主流音樂文化。與此同時(shí)，流行音樂也引起了國(guó)內(nèi)教育界以及科研界的重視，國(guó)內(nèi)有關(guān)于流行歌曲演唱的相關(guān)研究越來(lái)越豐富，這給新時(shí)代流行音樂的發(fā)展及教育帶來(lái)了新的曙光。本文立足于中國(guó)民族聲樂技巧在流行歌曲演唱中的深度融入展開研究，分析了中國(guó)民族聲樂與流行音樂演唱技巧的共性與區(qū)別，針對(duì)性提出了中國(guó)民族聲樂演唱技巧在流行歌曲演唱中的運(yùn)用策略，并進(jìn)一步研究了中國(guó)民族聲樂演唱技巧在流行演唱中的運(yùn)用意義，希望能為國(guó)內(nèi)流行音樂的民族化發(fā)展提供一定的理論參考。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)民族聲樂；演唱技巧；流行歌曲；運(yùn)用

【中圖分類號(hào)】J604.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）04-161-03

【本文著錄格式】曹樂.中國(guó)民族聲樂演唱技巧在流行歌曲演唱中的運(yùn)用研究[J].中國(guó)民族博覽，2022，02（04）：161-163.

音樂文化是中華文化中重要的一部分，我國(guó)的民族音樂文化也有著輝煌的歷史傳承。但是，隨著現(xiàn)代音樂文化的變革與發(fā)展，民族音樂因?yàn)閯?chuàng)新度不足、傳播受眾不廣、審美較為小眾等原因，逐漸被更加現(xiàn)代化的音樂文化擠壓，傳播愈發(fā)受到限制。流行音樂，顧名思義，是更符合社會(huì)中不同階層的大眾審美的、具有一定流行性和傳唱性的音樂，面對(duì)國(guó)內(nèi)新的音樂環(huán)境，流行音樂顯然更加具有競(jìng)爭(zhēng)力和傳播度。而如何借助流行音樂實(shí)現(xiàn)民族音樂的傳播，則成為當(dāng)前我國(guó)音樂研究的重要課題。

一、中國(guó)民族聲樂與流行音樂演唱技巧的共性與區(qū)別

（一）中國(guó)民族聲樂與流行音樂演唱技巧的共性

1.呼吸機(jī)制方面

在傳統(tǒng)的民族聲樂演唱中，其在呼吸方面主要是通過(guò)丹田的運(yùn)作，具體就是指氣息下沉丹田，并用丹田之力將氣息推到發(fā)聲位置，并借助胸腔將發(fā)音處的氣息傳送至上丹田，進(jìn)而保證演唱時(shí)呼吸和聲音的平穩(wěn)扎實(shí)。而這樣的呼吸機(jī)制與流行音樂演唱中“橫隔膜式”的呼吸機(jī)制有著異曲同工之妙，均是強(qiáng)調(diào)運(yùn)用胸腔和腹部對(duì)在演唱時(shí)的氣息吸納與呼出的控制。

2.共鳴方式方面

在聲樂演唱的過(guò)程中，無(wú)論是民族聲樂演唱還是流行歌曲演唱，利用胸腔、咽腔、鼻腔、口腔和頭腔的共鳴都是演唱過(guò)程中的關(guān)鍵技巧。導(dǎo)致民族音樂和流行歌曲在聽覺上產(chǎn)生迥然不同效果的主要因素，主要是演唱音質(zhì)的不同，而與共鳴載體的關(guān)系不大。在同一音域和共鳴區(qū)中，民族聲樂的聲音支點(diǎn)是咽腔，即位于舌后和脛骨之間，硬顎和軟腭的交接處的半開放腔體，且共鳴位置從前后維度而言置于前段，從而塑造出飽滿、高亢且明亮的演唱音色特征；而流行音樂在諸如布魯斯、搖滾、R&B等需要極大聲音動(dòng)態(tài)變化和穿透力的風(fēng)格中，也大量依靠咽壁力量作為發(fā)聲支點(diǎn)，在咽腔中形成強(qiáng)而有力的聲音，且流行音樂與民族聲樂相同，前后維度置于前端。

（二）中國(guó)民族聲樂與流行音樂演唱技巧的區(qū)別

1.發(fā)聲方式的區(qū)別

首先，發(fā)聲位置不同。中國(guó)民族聲樂有著較為獨(dú)特的發(fā)音方式和聲音運(yùn)用技巧，民族聲樂的聲音支點(diǎn)是從聲帶到達(dá)蝶竇出發(fā)，之后往下落到喉室，軟腭上抬幅度越大則支點(diǎn)暴露越多，而這就要求在進(jìn)行民族音樂演唱時(shí)，需要先將喉嚨打開，發(fā)聲位置也集中在喉室部位、頭腔與鼻腔部位，從而達(dá)到使音色通透明亮的音色效果。而流行歌曲演唱因其多元化的風(fēng)格特征，與民族聲樂演唱在發(fā)聲位置方面區(qū)別明顯。在流行演唱中，首先需要根據(jù)的作品的主題、風(fēng)格、歌詞含義與整體情緒，適當(dāng)調(diào)整發(fā)聲位置，妥善控制被氣息沖擊聲帶制造后運(yùn)行到各個(gè)腔體的聲音比例，從而塑造帶有不同風(fēng)格特征和感情色彩的演唱音質(zhì)。

2.咬字吐字方式的區(qū)別

我國(guó)的民族聲樂演唱是在傳統(tǒng)民族音樂和戲曲演唱技巧的基礎(chǔ)上，結(jié)合了西方美聲的發(fā)聲理論，具有一定的傳統(tǒng)審美性質(zhì)，在咬字吐字上追求“字正腔圓”。在其演唱中，一般遵循“聲母咬字、韻母吐字”的規(guī)律，在聲音咬字上追求“亮麗、甜美、柔和”的效果，對(duì)于咬字力度的把控要求極高，一般會(huì)有專門的咬字吐字訓(xùn)練。而流行歌曲的演唱在咬字吐字方面會(huì)根據(jù)歌曲的主題、風(fēng)格、歌詞含義和情緒，以及歌手個(gè)人先天的咬字發(fā)音習(xí)慣，形成具有辨識(shí)度和個(gè)性化的特點(diǎn)。在實(shí)際的流行歌曲演唱中，只要保持歌詞演唱的清晰度，其更多的關(guān)注點(diǎn)在于整句歌詞演唱時(shí)語(yǔ)感語(yǔ)態(tài)的塑造與體現(xiàn)，其咬字練習(xí)中強(qiáng)調(diào)元音統(tǒng)一，略去輔音確保嗓音的線條，而輔音發(fā)音越靠前對(duì)流行演唱越好，所運(yùn)用的混聲效果更完美。

二、中國(guó)民族聲樂演唱技巧在流行歌曲演唱中的運(yùn)用策略

（一）混聲唱法的運(yùn)用

所謂“混聲”，就是指將頭聲區(qū)、咽聲區(qū)、口腔區(qū)、鼻聲區(qū)、和胸聲區(qū)所發(fā)出的聲音混合，促使不同聲音所在聲區(qū)內(nèi)的穩(wěn)定統(tǒng)一。這不僅需要保證發(fā)聲位置穩(wěn)定，而且需要演唱者在強(qiáng)大的氣息運(yùn)作中進(jìn)行聲音的穩(wěn)定控制。這樣的混聲唱法是中國(guó)民族聲樂演唱中的重要技巧。利用橫隔膜式呼吸進(jìn)行聲音控制的同時(shí)，加上民族聲樂中強(qiáng)大渾厚的胸、咽、頭混合共鳴，可以達(dá)到聲區(qū)和氣息間的貫通。在進(jìn)行流行歌曲演唱時(shí)加以民族聲樂的混聲技巧，可以最大化地體現(xiàn)出演唱者的聲音傳播力，提升歌聲的厚實(shí)感，使歌聲聽起來(lái)更加蒼勁有力，更富有渲染力。

例如，流行歌手譚維維的國(guó)風(fēng)作品中就常見民族聲樂的混聲用法。以《烏蘭巴托的夜》這首歌為例，譚維維在歌曲的演唱中就融入了很多的民族聲樂演唱技巧，將這一民族音樂流行化的同時(shí)，將歌曲本身的意境和情感完整地表達(dá)了出來(lái)，以“中國(guó)式搖滾”的形式，賦予了這首歌以新的生命力，將其對(duì)父親的思念情感進(jìn)行了強(qiáng)有力的渲染和表達(dá)。尤其是其中“穿過(guò)狂野的風(fēng)你慢些走，我用沉默告訴你我醉了酒”這一句，在演唱中，其利用民族聲樂的混聲技巧，將“醉了酒”三個(gè)字的發(fā)聲虛化成類似于氣聲的效果，帶給聽眾一種空靈之感，營(yíng)造出了一個(gè)十分美妙的意境。在“烏蘭巴托的夜，嗚——”這一句的演唱中，也是混聲技巧的代表性應(yīng)用，在前面“烏蘭巴托的夜”歌詞演唱中將發(fā)音推到頭聲區(qū)，以高亢嘹亮的音色和胸腔的力量推動(dòng)，在聽覺上給人一種悠揚(yáng)綿長(zhǎng)的感覺。

（二）咬字吐字方法的運(yùn)用

中國(guó)民族聲樂演唱的咬字方式與流行歌曲演唱雖然全然不同，但二者并非不能互通，對(duì)于一些國(guó)風(fēng)流行音樂的演唱來(lái)說(shuō)，將民族聲樂的咬字吐字技巧運(yùn)用其中，反而可以增添作品的中國(guó)風(fēng)味。

以譚晶的《康美之戀》為例，這首情歌無(wú)論從唱法、歌詞還是制作方面來(lái)看，都是一首流行音樂，但其旋律中又帶有濃厚的中國(guó)風(fēng)情，在歌曲的演唱中，譚晶以民族聲樂中的甜美音色結(jié)合圓潤(rùn)的咬字將一個(gè)勵(lì)志、相依相伴的愛情故事娓娓道來(lái)，在其一字一意的咬字之下，將這首歌的旋律和色彩完整呈現(xiàn)了出來(lái)，充滿了中國(guó)女性的特色，將這首情歌演繹地愈發(fā)溫婉綿延。比如，在“一條路海角天涯”這一句中，“條”這一個(gè)字的咬字完全遵循了民族聲樂的咬字吐字規(guī)律，將“tiao”的字頭、字頸、字腹、字尾的咬字表現(xiàn)得十分清晰。

但實(shí)際上，并不是所有的流行音樂都適合融合民族音樂咬字吐字方式的。如在一些具有西方音樂風(fēng)格或是一些節(jié)奏較快的歌曲中，應(yīng)用字正腔圓的民族聲樂咬字方式則會(huì)顯得不倫不類。如陶喆的《流沙》是一首典型的R&B風(fēng)格的流行音樂作品，在其演唱中，咬字方式相對(duì)松弛，追求收放自如，其在副歌部分用到了混聲和氣聲結(jié)合的方式。如果在這一作品演唱中采用民族音樂的圓潤(rùn)咬字吐字方式，則會(huì)顯得歌曲更加笨拙，破壞音樂的節(jié)奏。

（三）“潤(rùn)腔”技術(shù)的運(yùn)用

“潤(rùn)腔”是民族聲樂演唱中的不可或缺的修飾音技巧，不僅可以實(shí)現(xiàn)聲音的裝飾，還可以用來(lái)細(xì)化聲音，以細(xì)膩的發(fā)音將民族聲樂委婉悠揚(yáng)的特征表現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)一步彰顯歌曲韻味，實(shí)現(xiàn)情緒的豐富表達(dá)。民族聲樂中的潤(rùn)腔技巧有滑音、倚音、斷音、疊音、連音等多種表現(xiàn)形式，而其中以滑音和倚音在流行音樂中的應(yīng)用最多。許多音樂人會(huì)將潤(rùn)腔的滑音和倚音等技巧應(yīng)用于中國(guó)風(fēng)的流行歌曲演唱中，不僅使得音樂的民族感大大增強(qiáng)，而且還可以為演唱者的聲音帶來(lái)豐富的色彩加成。潤(rùn)腔作為一種相對(duì)細(xì)膩的聲音處理技巧，在歌曲的風(fēng)格選擇上較為挑剔，在流行音樂演唱中應(yīng)在何時(shí)、何處融入潤(rùn)腔技巧，都是需要細(xì)心琢磨的。

例如，在前文提到的譚維維演唱的《烏蘭巴托的夜》這首歌曲的演唱中，就用到了大量的潤(rùn)腔技巧。“我用沉默告訴你我醉了酒”這一句中“酒”這一個(gè)尾音，就應(yīng)用了倚音技巧，在譚維維清澈透亮的嗓音加持下，無(wú)疑為歌曲增添了一大亮點(diǎn)，將歌曲的民族氣息完全彰顯了出來(lái)。

（四）民族地方戲曲唱腔的運(yùn)用

地方戲曲文化是我國(guó)民族聲樂的瑰寶，有著獨(dú)特的聲樂藝術(shù)表達(dá)方式，表現(xiàn)出了濃厚的中華民族氣息。戲曲唱腔的吐字咬字遵循了傳統(tǒng)中國(guó)民族聲樂的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)“五音四呼”。在當(dāng)今很多中國(guó)風(fēng)的流行音樂中，也有很多作品中穿插了不同的地方戲曲唱腔，形成了獨(dú)特的音樂形式。這不僅推進(jìn)了中國(guó)流行音樂的民族化和特色化，開辟了中國(guó)風(fēng)流行歌曲的新路徑，還實(shí)現(xiàn)了中華戲曲文化的進(jìn)一步推廣，意義深遠(yuǎn)。

以戴荃的《悟空》這首歌為例，這首歌曲的最大特點(diǎn)就是在演唱中將京劇的唱腔技巧與流行演唱技術(shù)進(jìn)行了巧妙的融合，使得其每一句歌詞的演唱都包裹著濃厚的戲曲風(fēng)味。如“叫一聲佛祖，回頭無(wú)岸，跪一人為師，生死無(wú)關(guān)”這一句，就以京劇中的念白唱腔搭配流行音樂的旋律，令人耳目一新。此外，這首歌中還有很多京劇戲腔中的咬字吐字技巧應(yīng)用，如“塵緣散聚不分明，難斷”中的“斷”字，應(yīng)用京劇中圓潤(rùn)的咬字吐字方式和拖腔方法，將“難斷”一詞的含義深切地表達(dá)了出來(lái)，同時(shí)結(jié)合流行音樂的旋律，使得這首歌表現(xiàn)出了一種獨(dú)特的風(fēng)格魅力，受到了大眾的廣泛歡迎。

三、中國(guó)民族聲樂演唱技巧在流行演唱中的運(yùn)用意義

（一）促進(jìn)中國(guó)流行音樂“民族化”

流行音樂的發(fā)展建立在現(xiàn)代音樂的文化基礎(chǔ)上，同時(shí)也結(jié)合著過(guò)去的音樂文化。中國(guó)音樂文化久遠(yuǎn)且具有鮮明的特點(diǎn)，因此華夏兒女都有著特別的音樂審美。西方的流行音樂不能完全取代國(guó)人對(duì)國(guó)風(fēng)音樂的情懷，所以具有民族代表性的聲樂與流行演唱的融合會(huì)吸引一大部分中國(guó)聽眾，滿足國(guó)人審美和情懷的音樂需求。中國(guó)民族音樂與流行演唱的結(jié)合是國(guó)內(nèi)音樂人可以探索的一條新道路，許多歌手都在自己的作品中融入中國(guó)風(fēng)元素，如周杰倫演唱的《青花瓷》，李宇春演唱的《蜀繡》等，還有一些將國(guó)粹戲曲與流行樂結(jié)合的典型作品，如戴荃的《悟空》，李玉剛的《新貴妃醉酒》等。當(dāng)前，越來(lái)越多的音樂人在不斷努力地嘗試國(guó)風(fēng)流行樂，將中國(guó)民族聲樂元素與流行演唱融合創(chuàng)新，以滿足當(dāng)下更多國(guó)風(fēng)音樂愛好者的需求，有效推進(jìn)了中國(guó)流行音樂的“民族化”。

（二）構(gòu)建現(xiàn)代中國(guó)流行音樂大眾審美形態(tài)

流行樂有著很強(qiáng)的融合性和創(chuàng)造性，它可以將現(xiàn)代音樂和過(guò)去的傳統(tǒng)音樂結(jié)合在一起，豐富其本身的同時(shí)又開發(fā)出創(chuàng)新型音樂技能。中國(guó)民族聲樂技巧與流行音樂演唱融合的作品，被諸多音樂人廣泛使用，并被越來(lái)越多的聽眾接受，中國(guó)聽眾的音樂審美越發(fā)寬泛，并形成了具有濃厚中華民族特征的流行音樂大眾審美形態(tài)。國(guó)風(fēng)音樂不僅融合了中華民族傳統(tǒng)音樂的技法和文化，同時(shí)也吸收了流行音樂的技法，這種中西結(jié)合的互融與互通使得音樂領(lǐng)域出現(xiàn)了更多更獨(dú)特的新作品，如具有民族性和現(xiàn)代性的新民歌，在不同的表現(xiàn)效果和藝術(shù)形態(tài)上促進(jìn)了中國(guó)聽眾審美水平的提高，形成了中國(guó)樂壇新的流行態(tài)勢(shì)，對(duì)構(gòu)建現(xiàn)代中國(guó)流行音樂大眾審美形態(tài)具有積極意義。

（三）推進(jìn)中國(guó)流行演唱教學(xué)的發(fā)展

相比于傳統(tǒng)音樂，我國(guó)的現(xiàn)代音樂文化發(fā)展時(shí)間還很短，這會(huì)有很大一部分人對(duì)流行樂產(chǎn)生誤解，認(rèn)為其是一種簡(jiǎn)單低俗的音樂文化。流行樂的演唱方式較為獨(dú)特，演唱聲音近似于真聲，這種看似簡(jiǎn)單的演唱方式使得許多人覺得不需要學(xué)習(xí)專業(yè)的演唱方式就可以很好地演唱流行樂。這種想法是片面狹隘的，并且嚴(yán)重影響了流行樂的發(fā)展和傳播。現(xiàn)階段受傳統(tǒng)學(xué)藝模式和現(xiàn)代教育模式影響，部分優(yōu)秀的地方傳統(tǒng)音樂逐步?jīng)]落流失。傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)受制于家族傳承，高校課程也并不普及，因此中國(guó)流行音樂可以采用中西結(jié)合教育模式，利用其強(qiáng)大的可塑性，將西方流行樂和中國(guó)民族樂相結(jié)合，以此建立特色的中國(guó)民族流行樂教育體系，將現(xiàn)代性和民族性融為一體，增加國(guó)際性，讓中國(guó)的現(xiàn)代民族樂走向世界，籌得一席之地。

四、總結(jié)

近年來(lái)，流行音樂與民族聲樂的結(jié)合，使得待遇“國(guó)風(fēng)元素”的流行音樂自成一派，在國(guó)內(nèi)掀起一股流行浪潮，我國(guó)流行音樂也迎來(lái)了更具有民族文化特色風(fēng)格的發(fā)展。就當(dāng)前國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代聲樂發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，是否需要流行化和民族化已經(jīng)不是研究重點(diǎn)，而更重要的是如何推進(jìn)流行音樂和民族聲樂的轉(zhuǎn)化和媾和，形成中國(guó)現(xiàn)代音樂的特色音樂審美。將民族聲樂演唱技巧與流行音樂演唱進(jìn)行融合研究，有利于促進(jìn)中國(guó)流行音樂“民族化”，構(gòu)建現(xiàn)代中國(guó)流行音樂大眾審美形態(tài)，在推進(jìn)中國(guó)流行演唱技術(shù)發(fā)展的同時(shí)，以國(guó)韻融合時(shí)尚的演唱形式，將國(guó)風(fēng)流行音樂逐步推向世界舞臺(tái)，宣揚(yáng)中華民族文化，實(shí)現(xiàn)文化復(fù)興。因此，在民族演唱和流行演唱的技術(shù)中尋找平衡點(diǎn)和創(chuàng)新點(diǎn)的研究與探索，對(duì)我國(guó)音樂界學(xué)者具有深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)、藝術(shù)實(shí)踐技巧和文化傳承與傳播等多維度意義。

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作者簡(jiǎn)介：曹樂（1984-），男，山東青島人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)橐魳繁硌荩餍醒莩?/p>