文藝復興時期“瘋狂”的存在性解讀
——以文學“瘋癲”形象為例

陳影

（安徽大學文學院，安徽 合肥 230039）

文藝復興時期“瘋狂”的存在性解讀
——以文學“瘋癲”形象為例

陳影

（安徽大學文學院，安徽 合肥 230039）

《古典時代瘋狂史》論述了“瘋狂”自文藝復興以來變化和發(fā)展的歷史。筆者試以此尋找福柯筆下文藝復興時期有關(guān)“瘋狂”的密碼和其深層內(nèi)蘊。通過“瘋狂”對這一時期文藝作品巨大作用的闡釋，并聯(lián)系馬克思和蘇聯(lián)文學理論家波斯彼洛夫有關(guān)社會意識形態(tài)的理論基礎(chǔ)，力在揭示文藝復興時期的“瘋狂”在一定層面上是當時的一種社會意識形態(tài)的反映。

《古典時代瘋狂史》；“瘋狂”；社會意識形態(tài)；馬克思主義

福柯的“瘋狂”不單單是一個穩(wěn)定而牢固的本質(zhì)主義概念，其《古典時代瘋狂史》也不是一個簡單敘述瘋狂的歷史。這里的歷史也不是循規(guī)蹈矩、一成不變的歷史，?？逻@里關(guān)于“瘋癲”和歷史的內(nèi)涵和外延都在隨時間推移不斷發(fā)生演變。當我們開始研究某個概念時，首先會對其下定義，然后才能按預先規(guī)定的含義理解這些術(shù)語。但通讀《古典時代瘋狂史》，并沒有發(fā)現(xiàn)他對瘋狂的概念性表述，福柯根本沒有界定“瘋癲”；“瘋癲”并非認識對象，它的歷史有待重新發(fā)現(xiàn)。?？聸]有在書中給“瘋狂”下一個確切的定義，繼而與其說《古典時代瘋狂史》是要揭示瘋癲的史實真相，不如說它是“瘋癲”的詞義演變?！隘偪瘛痹谶@里沒有確切所指的內(nèi)容和定義，同樣的，福柯沒有給“瘋狂”確定一個科學含義或者醫(yī)學身份。福柯眼中的“瘋狂”并非是一種具有“本質(zhì)”屬性的內(nèi)容，而是以各種符號形式存在的現(xiàn)象和表征性概念。“瘋狂”更接近一個能指，它在不同的時期可以注入不同的內(nèi)容。而文藝復興時期，“瘋狂”的能指則是瘋?cè)舜⒋蠼]、大恐懼之中表達內(nèi)容最豐富的一個時期。

一、“瘋?cè)舜睍r代的來臨

歐洲中世紀麻風病盛行，采用隔離辦法治療麻風病的麻風病院蔓延整個歐洲大陸。后隨著十字軍的東征以及這種治療措施的實施，麻風病漸漸隱退。但是，麻風病院被留下，隨之留下的還有這種采用隔離和排斥的治療方式，以及依附于麻風病人身上的那種觸目驚心的、令人恐懼的社會意義。便是除了排斥與抗拒之外的意義：人們在排除它的同時，也會在它的四周畫上一道圣圈。正是因此，麻風病人的這種可怕而恐懼的形象才得以固定，然后被排斥。

古典時期的人們既排斥又敬畏著“瘋癲”的力量。“瘋?cè)舜钡钠鸷秸瞧涞湫捅憩F(xiàn)，人們將“瘋癲”之人送上“瘋?cè)舜薄＿@些人隨著船離開原來的世界，水和“瘋狂”成為長期相伴的因子，當船靠岸，瘋?cè)说顷?，當?shù)厝苏J為這些神秘的人來自未知的世界，訴說著從未經(jīng)聞的奇談，似乎他們能夠洞悉一切秘密，而這一切又都來自大海。所以，這些就造成了歐洲人潛意識里對海洋的崇拜，從而造就了他們勇于向海洋探險的精神。那么，體現(xiàn)在文學作品中，則是“瘋?cè)恕毙蜗蟮拇罅砍霈F(xiàn)?！豆防滋亍分?，當哈姆雷特為了復仇而裝瘋，其叔叔首先想到的就是讓他登船去英國流亡，以維系自己的陰謀。這和?？滤摰奈乃噺团d時期，對“瘋癲”之人的態(tài)度就是讓其跟隨“瘋?cè)舜绷魍霾恢\而合。而在劇中，墓地小丑更道出了要將哈姆雷特送往英國的原因：“因為他發(fā)了瘋呀，他到英國去，他的瘋病就會好的，即使瘋病不會好，在那邊也沒有什么關(guān)系，英國人不會把他當做瘋子，他們都跟他一樣瘋”?？梢娫诠诺鋾r期，人們喜歡以海洋氣候的影響來解釋英國人的憂郁：寒冷、潮濕、不穩(wěn)定的天氣，這些細小水滴滲入人體的管脈和纖維，使它失去堅定，先天傾向發(fā)狂，是有一定歷史淵源的。這里可以看出，當時人們對“瘋癲”和“瘋癲”之人恐懼但又敬畏，似乎“瘋癲”之人能夠洞悉未知的世界一般。

二、“瘋癲”形象：“瘋狂”的悲劇性體驗

對于“瘋癲”和理性，?？略谒摹豆诺鋾r代瘋狂史》中多有涉及，他在書中把兩者對立起來，因為?？抡J為“瘋癲是藝術(shù)作品的缺席”，他覺得“瘋狂”和文學藝術(shù)一直是相對立存在著，更談不上交流和溝通，甚至還認為，雙方的概念對立隨時間而愈加明顯。福柯甚至一度認為“瘋癲”和文學藝術(shù)無法共存。因為在他看來，一旦人擁有了思考，就意味著他不再“瘋癲”，而一旦“瘋癲”，便不能夠思考。法國著名思想家雅克·德里達（JacquesDerrida）曾這樣解讀?？拢骸叭绻M行話語和哲學交流，就必須設(shè)置規(guī)定，必須履行話語的本質(zhì)意義和使命?！边@樣話語和哲學必須在事實上和理論上同時擺脫“瘋癲”，因為一旦有“瘋癲”的存在，交流就是不可能的，反之要交流，要存在著某種作品，“瘋癲”就只能缺席”。事實上，?？略谒闹髦卸啻我运囆g(shù)作品為例證，而且福柯本人也深受眾多作家的影響。因此，在?？碌摹隘偘d”外延中，也不可避免地具有一定藝術(shù)作品中“瘋癲”的內(nèi)蘊。而且退一步講，藝術(shù)與“瘋癲”本來就有難舍難分的淵源，這種淵源最早可追溯到柏拉圖的“迷狂說”。柏拉圖認為：“作家仿佛是具有羽翼的神，他們的創(chuàng)作在于收到的啟示和自己的心覺，非到了這忘形的地步，他是毫無力量，不能說出他的靈咒?！卑秃战饎t在論述弗洛伊德的精神分析法時指出：“瘋癲和文學都是受到壓抑的無意識妥協(xié)和變形的結(jié)構(gòu)，只不過前者是一種病態(tài)結(jié)構(gòu)，后者是正常結(jié)構(gòu)。但是，這兩種結(jié)構(gòu)的界限是不穩(wěn)定的，很難說明正常結(jié)構(gòu)在哪里結(jié)束，病態(tài)結(jié)構(gòu)又始于何處”。不管“瘋癲”是否是?？赂拍钪形词荞{馭的與理性相分裂的“瘋癲”，不可置疑，它一直都是文學作品中時常運用的素材。

人們一方面懼怕著“瘋癲”，但另一方面又被其獨特的魅力折服，更大程度上由于15世紀歐洲“瘋癲”的意蘊所在，使“瘋癲”逐漸成為文學藝術(shù)的中心意象，縈繞在眾多的文學作品中。當時，一系列用愚蠢來諷刺社會的作品大量出現(xiàn)。哈姆雷特在瘋癲之中可以問出“Tobe ornottobe，Thisthequestion”。再者，例如塞萬提斯筆下的堂吉訶德，最初以搞笑角色出場，雖然他有一個冠冕堂皇的動機——成為騎士，但是，他在作品中表現(xiàn)出來的種種在現(xiàn)實世界非常可笑和荒謬的幻想。這個集“英雄”和“瘋癲”為一體的人物卻認為瘋子恰恰是阻止他成為騎士的人，而非自己。堂吉訶德“把風車當巨人，把羊群當軍隊，把修士當魔鬼”。借此，塞萬提斯想要表達的是當時社會傳統(tǒng)騎士精神的諷刺。然而，這種瘋癲主要局限在敘事層面。在描寫堂吉訶德和其他人對話的情節(jié)時，塞萬提斯實際上背叛了“瘋癲”，他所傳達的所謂瘋癲思想其實是充滿雄辯力和智慧的。因此，堂吉訶德這一人物形象的塑造實則諷刺中世紀的騎士精神，深刻反映了存在于當時西班牙社會的反騎士精神。西班牙的“黃金世紀”，作為上層建筑意識形式的文學逐漸繁榮起來，以田園、流浪漢、騎士為主題的小說以及各種戲劇等爭奇斗艷。此時，以騎士為主題的文學作品的傳播，對沖破中世紀宗教禁欲主義的束縛以及實現(xiàn)人性的解放具有巨大的進步意義。不過后來隨著封建經(jīng)濟的解體和火藥武器的勃興，騎士文化變得越來越不合時宜，并愈發(fā)庸俗化。因此，塞萬提斯決心創(chuàng)作一部小說借以把騎士文學全盤摧毀。當他的小說《堂吉訶德》出版后，西班牙繁盛多年的騎士文學也隨之崩潰。由此背景可知，一定程度上文學藝術(shù)是一定時期社會意識形態(tài)直接或間接的反映。

三、“瘋癲”—意識形態(tài)的特殊存在

意識形態(tài)在《德意志意識形態(tài)》中具有雙重意義。首先，意識形態(tài)是一個幻化的內(nèi)容，是虛幻和夢幻的東西。它是社會意識形式中構(gòu)成觀念上層建筑的部分。再者，意識形態(tài)沒有歷史的。馬克思主義文藝學理論的出發(fā)點，基于文學屬于架構(gòu)在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑范圍內(nèi)的社會意識形式的一部分，把文學歸類于經(jīng)濟基礎(chǔ)之外的思想領(lǐng)域。蘇聯(lián)學者波斯彼洛夫的文學理論觀點在很大程度上具有狹隘性和缺陷性，這一點夏之放先生在《文學意象論》當中曾多有提及，但他的理論卻也堅持了馬克思關(guān)于文學藝術(shù)具有形態(tài)性的基本觀點，重視文學藝術(shù)的社會內(nèi)容。波斯彼洛夫《文學原理》中建立的“意識形態(tài)本性論”認為：“文學藝術(shù)是意識的形式；它隨著社會實踐的發(fā)展，從神話、巫術(shù)混合意識中分化出來，由“前藝術(shù)”發(fā)展成為藝術(shù)，從而成為一種獨立的社會意識形式；這種社會意識形式要求用形象來體現(xiàn)，需要用經(jīng)典來達到”。由上述引文可知：波斯彼洛夫認為，文學這種社會意識形式的說明，可以并且能夠借用文學形象來表述。文學藝術(shù)屬于“社會意識形式”，因而具有意識形態(tài)性質(zhì)。

每個社會、每個文化都有它相對的“瘋狂”，而在這一過程中，“瘋狂”本身并不會變，變的是我們對它的認識，因為就如首師大汪民安教授所說“我們永遠都處在追求真理的尖端”。在《古典時代瘋狂史》中，文藝復興時期的“瘋狂”在當時是一個習以為常的現(xiàn)象，不僅如此，文藝復興時期還時常將“瘋癲”理想化，它有時會隨著客體的變化而表現(xiàn)出狂妄的彌漫、欲望的決絕、正義的懲罰等多種意識形式。此時的“瘋狂”在當時具有獨特的啟示性、幻覺、啼笑皆非、善意的過失、痛苦、悲劇乃至死亡，而后引發(fā)壓倒性的迷戀，而不是當做異質(zhì)物被排斥，在文藝復興時期，瘋癲除了不包括死亡，它包括一切。加上理性與非理性的這一對最具活力的存在，使得文藝復興時期的文學藝術(shù)得到蓬勃的發(fā)展。由此可知，文藝復興時期的瘋狂作為集多種意義的非理性存在，蘊含著深厚的社會意識形態(tài)，此時的“瘋狂”是對中世紀意識形態(tài)的總體感受和把握，是社會上層建筑的潛意識存在和體現(xiàn)。

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