論近年影像媒介中李白形象的消費問題

劉波維 劉云春

論近年影像媒介中李白形象的消費問題

劉波維 劉云春

一、李白形象成為影像媒介消費的幾個要點

生活在盛唐時期的大詩人李白，留給世人近千首詩歌及幾十篇文章，其作品主要完成于安史之亂之前，因此，李白也成為盛唐時期精神和藝術(shù)風格的主要代表?！鞍彩分畞y”是唐代歷史的重要分水嶺。盛唐以其開明的政治、繁榮的經(jīng)濟和強盛的國力以及強勢的軍事，為文學藝術(shù)上的理想主義和浪漫主義提供了最堅實的基礎(chǔ)。這個時期也為豪情滿懷的唐代士子提供了實現(xiàn)自我價值的人生舞臺，他們胸懷蓬勃的理想，努力仕進，建功于朝堂，或者報國疆場，或科舉入仕，他們的詩文中充滿了昂揚有為的理想主義精神。李白“天生我才必有用”的自信正是盛唐之音的最好呈現(xiàn)?？梢哉f李白的思想融匯中國諸子百家思想，如儒家的仁民愛物、墨家的任俠博愛、縱橫家的博辯機智、釋家的空靈超脫都在李白的詩歌藝術(shù)中有所體現(xiàn)?！袄畎椎募嫘畎偌?、為我所用的自由開放思想及其熱烈追求光明理想、勇敢批判現(xiàn)實的精神、使得他的詩歌既有強烈的時代精神特色，又具有他自己獨特的個性色彩?！盵1]毫無疑問，李白的詩文以及李白的文化形象都是我國傳統(tǒng)文化中非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。

近年來關(guān)于影視作品對李白形象的塑造并不多，有《楊貴妃秘史》《大唐歌飛》《我的唐朝兄弟》等影視作品里涉及了李白部分戲份外，真正全面反映李白一生或者一段歷史的影視作品卻很少，這些影像媒介對李白文化的傳播也只是將其放在作品中陪襯主人翁或者為突出主題需要而進行刻畫，這種刻畫不是對李白本人和其文化進行真實再現(xiàn)，而是進行了消費時尚的改編和影像媒介邏輯的纂改。2003年《大唐歌飛》電視劇播出，觀眾對孫海英塑造的李白形象就極為不滿。《北京娛樂信報》報道觀眾對孫海英在《大唐歌飛》能演出李白的神采產(chǎn)生了質(zhì)疑。2010年在湖南衛(wèi)視首播的《楊貴妃秘史》屬于秘史類娛樂影像，主要從楊貴妃這一歷史悲劇人物的女性主義視角為主，對歷史人物的塑造多重娛樂化傾向。劇中，對李白形象刻畫較多，但其中“轟轟烈烈”的劇情讓觀眾失望至極，“豆瓣們”對這部劇集給出了4.6分。在該劇中李白與楊貴妃早在蜀中相遇相識，李白一路俠骨柔情呵護舊愛楊玉環(huán)。而文學史上李白陪侍應(yīng)制的三首《清平調(diào)》則被演繹了愛而不得的大膽譏刺。新浪娛樂頻道對電視劇顛覆李白形象，成為三角戀中比皇帝還搶鏡的現(xiàn)象進行了批判。

二、圖像媒介中的詩仙形象

唐代浪漫主義大詩人李白性格豪邁，幾乎大半生都在全國各地游歷，寫出了大量贊美祖國大好河川的壯麗詩篇。他所創(chuàng)造出的詩作不但清新飄逸，而且奔放豪邁，想象豐富又意境奇妙，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

《楊貴妃秘史》劇中李白的角色最終確定由美國百老匯華裔演員王洛勇來飾演。在劇集中，李白一出場就給觀眾呈現(xiàn)的視覺效果場景是身著潮人裝扮，站在吊橋上肆意地放聲大笑，還仰天吟誦著《蜀道難》里的詩句。早在2003年的電視劇《大唐歌飛》中，“詩仙”李白是由當時正走紅的孫海英來飾演的，雖然戲份不多，但他刻畫的李白形象也并未讓觀眾覺得滿意。孫海英是在《激情燃燒的歲月》中飾演軍人形象而中年走紅的，觀眾認為孫海英的形象因飾演軍人形象定型，其形象缺乏靈氣，要演活充滿智慧的、才華橫溢的“詩仙”形象太勉強。

（一）歷史人物的悲劇性被消解

眾所周知，李白作為中國唐代偉大詩人，為人爽朗大方，喜歡交友，愛飲酒作詩。所作詩歌從素材攝取、形象塑造、體裁選擇、藝術(shù)手法的運用以及所體現(xiàn)的精神都具有獨特的浪漫主義特征。但是李白雖然才華橫溢，卻并未被唐代君王真正重用。李白的命運也是中國封建社會文人知識分子的悲劇命運的縮影。

影像塑造李白的形象的難點即在李白的“詩仙”的超凡神韻。李白的“形”和“神”，則需要從歷史留下來的素材中得到考證，找到依據(jù)。歷史上曾有數(shù)十幅關(guān)于李白的畫像，而最有說服力的要數(shù)四川省江油縣的博物館里珍藏著的《匡山太白像》，是北宋大觀年間的畫家李龍眠創(chuàng)作的作品，宋徽宗曾對該作品赦旨點化?！犊锷教紫瘛分袛?shù)條蒼勁有力的線條、用白描的手法畫成，畫像為青年時期的李白，身穿布衣、免冠，手持竹杖，雙目炯炯有神，神采飛揚，其相貌跟臺北故宮博物館所收藏的《圣賢畫冊·李白像》基本相同。南宋畫家梁楷所作傳世名作《李白吟行圖》現(xiàn)保存于日本東京的國立博物館，作品沒有多余累贅的線條，也沒有矯飾的涂抹。梁楷寥寥數(shù)筆就將人物豐滿地表現(xiàn)了出來，意在表現(xiàn)詩仙的處世方式就如同畫風一樣簡單豪放。梁楷的人物畫相較于普通的傳統(tǒng)人物畫優(yōu)勢所在就是追求對人物“神”更純粹的表現(xiàn)。[2]李白的飾演者王洛勇曾成功塑造了優(yōu)秀共產(chǎn)黨員焦裕祿、軍人、警察等人物。他坦言，接戲前他曾看過一張李白的畫像，覺得自己跟李白的形象還是有差距的，對能否詮釋好李白的形象有所顧慮。李白受黃老列莊的思想影響，大多詩歌作品都是在醉酒時所寫的。在《大唐歌飛》中，孫海英版的李白，也常揮毫潑墨和吟誦詩詞，突出其作為詩仙的氣質(zhì)。而影視作品在塑造李白時，只能刻畫出能喝酒的一面，對其才氣的刻畫卻很難刻畫或者詮釋得很不到位。人民網(wǎng)的娛樂頻道發(fā)表評論認為，孫海英出演的李白缺少“才氣、靈氣、仙氣”，最后卻演成了“情圣”，戀上了皇帝身邊的歌妃許合子。影像媒介消解歷史人物的神圣性和悲劇性，采取了視覺化娛樂化的策略，選取百老匯和國內(nèi)一線影視明星出演詩仙，重在吸引觀眾眼球，而沒在史實方面慎重斟酌，滑向了娛樂化、身體化的消費主義噱頭。

（二）人物言行荒誕穿越

歷史人物的外在形象復(fù)原塑造固然不可苛求。但是作為電視文化的一部分，影視劇尤其是涉及到歷史人物的劇情應(yīng)該盡量不違背史實和歷史語境。《楊貴妃秘史》劇情中，臺詞更是穿越雷人，諸如當下流行的網(wǎng)絡(luò)術(shù)語如“蹭飯吃”“裸奔”“蜜月期”“老牛吃嫩草”等時不時地從李白嘴里吐出，十分順溜和頻繁。人物的歷史感變成了現(xiàn)代網(wǎng)紅感。一部古裝電視劇，活生生演繹成了一部古今雜糅的穿越時裝劇。 劇中甚至結(jié)合當今社會高房價的現(xiàn)實背景設(shè)計了一個驚人的橋段：李白在妓院找到好友楚留香，試圖借錢不成卻遭老鴇痛罵，心里不爽借酒澆愁大罵“老子雖買不起房，但還喝得起酒”。這樣的言辭不僅不利于塑造詩仙太白的仙風道骨和飄逸超凡氣質(zhì)，反而落為被觀眾差評該劇的笑柄。在劇中，李白是有一名古道熱腸的大俠，詩酒斗雞，各行各業(yè)都能玩得轉(zhuǎn)；甚至他在秦娥樓還藏匿著貌美如天仙的紅顏知己。歷史上的李白固然習過劍術(shù)，而且隨時仗劍走天涯，但是到底他的劍術(shù)是否精湛到能稱為“俠”，并沒有史料可以證明。這種過于大膽的影像創(chuàng)作，人物言行進行現(xiàn)代性“平民化”嫁接，讓一些網(wǎng)友看了之后連呼受不了，而李白口中的那些諸如“買不起房難道還喝不起酒”的臺詞更是成為當時網(wǎng)上論壇和同事、朋友間調(diào)侃的流行語。

（三）人物情感隨意嫁接

電視劇往往喜歡加重感情的戲份，尤其是近年來十分流行的宮斗劇，隨意嫁接“三角”或者“四角”戀情劇，通過加大劇情的復(fù)雜離奇以期達到轟動效應(yīng)，例如《XXX皇后傳奇》《XX秘史》等一波三折的宮廷內(nèi)斗和撲朔迷離的多角情感糾葛為電視劇創(chuàng)造賣點。尤小剛導(dǎo)演的《楊貴妃秘史》是以民間野史為藍本，劇情弱化了史實，加重了感情戲的設(shè)計，其中唐玄宗和李白與楊玉環(huán)之間的“三角戀”在前10多集的劇集中處處搶眼。

《新唐書》和《舊唐書》中關(guān)于楊貴妃的記載，雖略有出入但基本史實無異。楊玉環(huán)生于蜀州（成都）宦門世家，從小教養(yǎng)良好，天資聰穎。10歲左右因其父親楊玄琰去世，才被寄養(yǎng)在洛陽叔父楊玄珪家中。玉環(huán)天生麗質(zhì)，性格溫柔婉柔順，精通音律，擅歌舞。因為被邀參加咸宜公主的婚禮，與壽王一見鐘情。幾經(jīng)周折，楊玉環(huán)“一朝選在君王側(cè)”，終被玄宗封為貴妃并視若珍寶。由于楊氏家族得勢力，尤其是其遠方兄弟楊釗（楊國忠）得勢亂政引發(fā)了安史之亂。天寶十五年，唐玄宗攜楊貴妃與楊國忠逃往蜀中（今四川成都），途經(jīng)馬嵬驛（今陜西興平市西）時，陳玄禮為首的隨駕禁軍軍士包圍玄宗，軍士就地嘩變，亂刀殺死了楊國忠。唐玄宗言國忠亂朝當誅，然貴妃無罪，本欲赦免，無奈禁軍士兵皆認為貴妃乃禍國紅顏，安史之亂乃因貴妃而起，不誅難振士氣難慰軍心。唐玄宗為求自保，不得已之下，賜死了楊貴妃。

有觀眾在觀影感受中，說李白在《楊貴妃秘史》劇中似乎是一個無所不能的人，比該劇男一號唐玄宗更搶鏡頭。然而，該劇制作人楊群則認為，劇中的李白形象，不管是語言、臺詞，還是橋段和情節(jié)，更多地寄托了他們創(chuàng)作者的一些人文情懷；他們認為電視劇這樣設(shè)計其實是對李白所處歷史語境的更深層次的思考。整部劇中，原本李白只是一個配角，可經(jīng)過這樣一“創(chuàng)新”后，基本史實的框架都被完全篡改，更談何歷史人物的人文關(guān)懷？最重要的是，這一段史實中最悲劇冤屈的主角壽王李瑁、唐玄宗強奪兒子王妃在開放的唐代雖然未引起轟動，但雙方的內(nèi)心幽微以及一些史實所呈現(xiàn)的機巧，才應(yīng)該是電視劇應(yīng)該關(guān)注的人文情懷所在之處。連大詩人李商隱《驪山有感·詠楊妃》中都發(fā)出了“不從金輿惟壽王”的感嘆。隨意嫁接李白與楊玉環(huán)的戀情，實在是有違歷史劇的人文道德基準。網(wǎng)友們紛紛在豆瓣網(wǎng)上表達自己的不滿，電視劇中的李白不再是那個充滿才華和詩意的“詩仙”了，這樣的橋段完全是為了吸引受眾的眼球博取觀眾的喜愛，增加電視劇的收視率而對歷史人物李白的惡搞。詩仙太白的人文形象完全被戲謔和顛覆了。

“詩仙”李白在人民心目中往往定格在才氣上的風流儒雅，其靈氣也是很少有人能及的。唐代政治家、文學家韓愈在《調(diào)張籍》中用“光焰萬丈長”對李白和杜甫的文章高度評價。宋代詩人徐積的《李太白雜言》，分為五段對李白偉岸俊逸而有骨氣的英杰形象進行了描寫，表達了詩人對詩仙的仰慕之情。徐積還將李白和同享盛名的杜甫進行比較“當對杜甫亦能詩，恰如老驥追霜鶻”，把杜甫的詩風比作老驥，把李白的詩風比作霜鶻，突出了李白不受人生拘束，超人的優(yōu)勢所在。[3]而作為志同道合的好友杜甫的詩集中，則有近二十來首是頌揚和懷念李白的。杜甫在《飲中八仙歌》寫“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船， 自稱臣是酒中仙。”我們也能從其中看出李白的才氣和不畏權(quán)貴所折腰的境界。辛棄疾在《憶李白》的詩作也對李白其人評價很高：“明月入江依舊好，青山埋骨至今香。不尋飯顆山頭伴，卻趁汨羅江上狂?！崩畎淄瑫r代以及后代的文人騷客都不約而同地勾勒了一個史上絕無僅有的充滿了才氣、靈氣、仙氣的李白形象。這絕不可能是巧合。而影視作品生來硬扯地演繹成了一個絕世武林高手，經(jīng)常在市井英雄救美；還能發(fā)揮為別人牽線搭橋的本領(lǐng)，整天圍繞著歌姬舞女打轉(zhuǎn)，甚至把李白進京后得到玄宗短暫的青睞后又被賜金還鄉(xiāng)也演繹成感情糾惹的禍。這不僅迷亂了觀眾的雙眼，更顛倒了歷史，更混淆了影視劇的真正人文精神意義之所在。

三、后現(xiàn)代消費主義語境下的影像媒介思考

中國歷來有好史之風。影像媒介正是抓住了觀眾這一心理，將歷史題材戲說化娛樂化奇觀化。歷史中的李白原本就是天賦非凡、不拘形跡、神采飄逸的詩人,因而影視作品所依據(jù)傳說故事中及其特點改編好的情節(jié)也不能違背基本史實。影視劇作為大眾傳媒的重要載體，也是基于電視機的廣泛使用和視覺文化的流行而迅速發(fā)展?；谄胀ㄓ^眾的視覺文化，不是純粹的看的行為。觀看也是內(nèi)在地被建構(gòu)的。影視媒介產(chǎn)品制作者不能理解視覺文化的理智性和建構(gòu)性，就沒法真正定位媒介影像的人文精神。影視劇觀眾不是被動地接受媒介文化的娛樂功能，他們也能建構(gòu)性地接媒介文化的知識和趣味。導(dǎo)演尤小剛認為，拍秘史劇不需要照搬歷史，只需大事不虛小事不拘就好，而且這樣還能找到影視與時代的共通處，即時代性。對于劇中惡搞的戲份，在他的理解是把偉人及其嚴肅的故事平民化，即他所謂的現(xiàn)代外包裝，為的是融入現(xiàn)代人文精神。但這種“時代性”和“現(xiàn)代人文精神”似乎沒能真正傳遞到觀眾的心中，未被大多數(shù)觀眾完全認同和接受。這種打著“時代性”和現(xiàn)代人文精神的幌子的做法，其實質(zhì)是讓影像媒介淪落為“能指的自由嬉戲”和“擬像的狂歡”，將觀眾享受影像視覺化的沖擊理解為零智商的受動，等同為自愿接受的“愚樂”。影像媒介這種對歷史缺乏尊重和敬畏的做法，仿佛柏拉圖思想體系中的“摹本”，制造出無窮盡的波德里亞式的“擬像”，而對真正是“原本”卻漠不關(guān)心。在這一過程中，“所有偉大的人文價值標準、整個的倫理、審美和實踐判斷的文明，都從我們的形象和符號系統(tǒng)中被抹去了?！盵4]固然，唐朝與當今時代相去甚遠,李白的相關(guān)史料完整保存有限，李白文學地位雖高，大眾對他的了解卻不深；二是這種對傳統(tǒng)名人和文化進行惡搞消費與目前社會景觀化語境和媒體奇觀化有關(guān)，同時影像媒介在競爭中一切以收視率作為指揮棒，不惜以大眾文化、民間文化作為犧牲品過度娛樂化，不娛樂至死不罷休的社會現(xiàn)狀。實際上這就是讓影視劇完全淪落為“眼球經(jīng)濟”的替代品。

法國著名思想家居伊·德波曾在他的成名作《景觀社會》中指出，世界已被拍攝，當今社會已進入影像物品生產(chǎn)和消費的景觀社會。[5]《楊貴妃秘史》通過對歷史名人李白進行人物外形拔高化、氣質(zhì)猥瑣化；劇情“身體化”、色情化設(shè)置等方面來實現(xiàn)對李白形象及其相關(guān)文化生產(chǎn)和消費。作為影像媒介的電視劇對李白外形、氣質(zhì)、劇情及創(chuàng)作背景的景觀呈現(xiàn)就其本質(zhì)是媒體視覺奇觀化和事件奇觀化的體現(xiàn)。

一味追求視覺效果和娛樂喜劇效果的文化消費、迎合部分消費人群的偏好，是否能達到媒介所期許的高收視率“創(chuàng)新”呢？影像媒介通過降低歷史名人及傳統(tǒng)文化的權(quán)威性和優(yōu)良品格，使其呈現(xiàn)的景觀文化低劣粗鄙，與原本樣子形成巨大的反差，從而達到更搞笑的效果，給人淺層瞬間快感。在很多影響媒介的制作者看來，對李白形象之類的傳統(tǒng)文化進行過度消費，更容易從表層達到受眾在觀影過程中愉悅快感體驗的滿足，從而更能獲得高收視率。這種促進大眾對歷史名人、傳統(tǒng)文化接受的做法從本質(zhì)上反映出當前媒體的一種大體傾向，是大眾媒體對傳統(tǒng)文化傳播把關(guān)的一種職能缺失，實際上在解構(gòu)傳統(tǒng)文化的優(yōu)良品格和權(quán)威地位。媒體通過隱蔽而又強勢的暗示力量“定義現(xiàn)實世界”。媒體采用的形式尤為重要，它所采取的特定形式會偏好特殊的內(nèi)容，從而塑造文化的特征。這正是媒體批評家尼爾·波茲曼所詮釋的“媒介即隱喻”。[6]如果影像制作者能深入思考這些問題，就不會無聊地費勁心思地去專門制造這些噱頭來達到嘩眾取寵的目的，也不會受到如此多受眾的質(zhì)疑和批評。

因此，正確認識影像媒介對李白文化的傳播以及正確反思受眾對粗劣影視劇的反應(yīng)，這對以后影視作品正確傳播優(yōu)良文化無疑能起到正確的導(dǎo)向作用。準確闡釋優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，是媒介傳播者的職責。因此媒介從業(yè)者在傳播文化之前應(yīng)該加強文化修養(yǎng)和職業(yè)道德修養(yǎng)；相關(guān)機構(gòu)需加大倡導(dǎo)對李白文化交流和正確傳播的力度，強化李白形象及其文化在綿陽以及全國和世界傳播的正能量，同時有利于幫助傳媒者樹立起正確的傳播意識和職業(yè)道德觀，打造更好的傳播生態(tài)環(huán)境。受眾也需自主加強對傳統(tǒng)文化的學習，提升對媒介影像的鑒別能力，接受優(yōu)秀文化熏陶，拒絕劣質(zhì)影像制品。

[1]葛景春.李白研究管窺[M].石家莊：河北大學出版社，2002：77.

[2]柴夢原.不羈與癡狂——從《李白行吟圖》看梁楷繪畫思想與禪宗思想的重疊性[J].藝術(shù)品鑒，2016（4）:339-342.

[3]繆鉞.宋詩鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，1987：270-272.

[4]波德里亞.象征交換與死亡[M]//江怡.理性與啟蒙——后現(xiàn)代經(jīng)典文選.上海：東方出版社，2004：352.

[5](法)居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳,譯.南京：南京大學出版社,2006：10.

[6]（美）尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：10-11.

劉波維，女，重慶梁平人，綿陽師范學院宣傳部講師，碩士；劉云春，女，重慶梁平人，四川外國語大學中文系教授，博士。

本文系四川省教育廳人文社會科學重點研究基地李白文化研究中心課題“近年影像媒介對李白形象的消費研究”階段性成果之一(項目編號：LB15－18)、綿陽市社會聯(lián)社科研究規(guī)劃項目“近年影像媒介對李白形象的消費研究”(項目編號：MYS2014YB13)成果。