電影與身份認(rèn)同建構(gòu)之間的歷史淵源

李 洋 楊穎達(dá)

電影與身份認(rèn)同建構(gòu)之間的歷史淵源

李 洋 楊穎達(dá)

一

身份是愈來愈受學(xué)界關(guān)注的概念之一。一方面是由于全球化帶著難以抵擋的同化力量席卷全球各個地區(qū)，摧毀了這些地區(qū)視為本源的獨特性，同時也消磨了與其他地區(qū)之間的差異性，致使其在被迫趨同的全球化浪潮中陷入身份危機(jī)，身份逐漸成為了一個“問題”。另一方面，研究范式的轉(zhuǎn)換也是原因之一。后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義顛覆了本質(zhì)主義觀念，認(rèn)為歷史是敘述和建構(gòu)出來，而身份隨著思維范式的轉(zhuǎn)變變得具有流動性和不確定性。于是，身份逐漸成為眾多研究領(lǐng)域不可或缺的關(guān)鍵詞，引發(fā)廣泛思考與討論。

二

在眾多關(guān)于身份問題的探討中，電影作為重要的大眾傳播媒介，時常扮演著積極介入者的角色。對許多人來說，每一次觀影經(jīng)驗就像做了一場夢。不過這個夢往往極具引導(dǎo)性，一如柏拉圖（Plato）的洞穴預(yù)言所說，那屏幕上的幻影，會讓觀眾在無意識的狀態(tài)下錯認(rèn)真實?？措娪笆且粋€觀看（looking）的過程，是一個選擇性的行為。在此過程中，觀眾開始與屏幕上的幻影產(chǎn)生對話，與幻影商定彼此之間的關(guān)系和意義，一方面觀眾似乎是有意識在這樣的過程中憑借著自我的過往經(jīng)驗，進(jìn)行自我投射；但另一方面，觀眾似乎也在這樣的過程當(dāng)中無意識地被進(jìn)行催眠與召喚（interpellation），形塑自我認(rèn)同，以使自己能在其中獲得對應(yīng)的位置。正如道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）所說，“媒體娛樂通常極令人愉快，聲光和宏大場面并用，誘使觀眾認(rèn)同于某些觀念、態(tài)度、感受和立場等”，“圖像、音響和宏大的場面通過主宰休閑時間、塑造政治觀念和社會行為，同時提供人們用以鑄造自身身份的材料等，促進(jìn)了日常生活結(jié)構(gòu)的形成”。[1]可以說，電影為人的世界觀、價值觀、行為甚至是認(rèn)同性的構(gòu)成提供了材料與導(dǎo)向。

電影在身份認(rèn)同建構(gòu)方面所扮演的積極介入者的角色，其實在電影誕生之初便已顯現(xiàn)。最早的電影其實是一種以紀(jì)實為基礎(chǔ)的實況電影（Actual Movie），所拍攝的通常是生活周遭的人事時地物，如《工廠下班》《火車進(jìn)站》《噴水的灑水車》等都是如此。[2]由于電影具有再現(xiàn)“活動”（Moving）的本質(zhì)，因此深深吸引了仰賴視覺經(jīng)驗、對“動”感到好奇的人們的目光。也正因為電影的“再現(xiàn)”與“活動”這兩大特質(zhì)，使觀眾在觀賞這再現(xiàn)的活動影像（Moving Image）時，在心理認(rèn)知活動中產(chǎn)生“此曾在”[3]并且真實存在的心理認(rèn)同。從這個角度來看可以說，電影本身的特質(zhì)使其與身份認(rèn)同之間帶有某種與生俱來的天然連結(jié)。

爾后，電影就在紀(jì)實與娛樂①亦易有論者認(rèn)為是寫實（Realistic）與形式（Formalistic）。[4]的不同性質(zhì)當(dāng)中開始快速發(fā)展，并且演化出不同的類型與運用，如作為傳遞資訊的新聞影片（Newsreel）、紀(jì)錄影片（Documentary），或作為娛樂觀賞的劇情影片（Fiction-Film），甚至是實驗電影（Experiment-Film）、前衛(wèi)電影（Avant-Garde film）。但是不論其內(nèi)容為何，再現(xiàn)“活動”始終是電影的本質(zhì)，而這本質(zhì)總讓觀眾投以真實的想象，產(chǎn)生“攝影真實”①攝影真實Photography truth，指的是一種認(rèn)為照片為真實的迷思。雖然多數(shù)人都知道照片（內(nèi)容）很容易操作，但人們卻還是總是相信照片中的是真實的人物、事件或曾經(jīng)存在的證明。[5]的感受，并在此過程中建構(gòu)出一個自我對應(yīng)的位置，且開始進(jìn)行認(rèn)同的建構(gòu)。

因此，對于電影制作者來說，電影的“動”其實本身并不神奇，神奇的是，這個“動”可以如何被利用。[6]也就是說，電影制作者可以如何利用電影對觀眾所產(chǎn)生的建構(gòu)力量，去對觀眾進(jìn)行意識形態(tài)的認(rèn)同建構(gòu)。而這樣的認(rèn)同操作，到了第一次世界大戰(zhàn)時，可以說是發(fā)揮到了至極。自1914年戰(zhàn)爭爆發(fā)開始，參戰(zhàn)各國常常將電影作為一種宣傳工具和戰(zhàn)爭武器，利用其引導(dǎo)與建構(gòu)力量，以影像去建構(gòu)并堅定觀眾的國族身份意識，以及對于戰(zhàn)爭的認(rèn)同意識。

在第一次世界大戰(zhàn)期間，英國成立了戰(zhàn)爭宣傳局（War Propaganda Bureau）專司制作宣傳影片（Propaganda-Film）。而這些宣傳影片其實大都包含了精心設(shè)計的戰(zhàn)爭畫面，甚至是事后排練重新演出的場景，但在那個民眾普遍相信攝影機(jī)不會撒謊騙人的年代，這樣的手法確實達(dá)到了宣傳的目的，讓觀者產(chǎn)生了真實的幻覺[7]，相信其所傳遞的真實，認(rèn)同國家參與戰(zhàn)爭的必要。自戰(zhàn)爭宣傳局成立之后，軍方與電影工業(yè)界的代表于1915年10月達(dá)成一項重要協(xié)議，為政府與私人企業(yè)開啟共同合作制作電影之路。而后首部影片《英倫已備戰(zhàn)》（Britain Prepared）隨即開拍，并于當(dāng)年12月29日在英國上映，這部影片可以說是英國的電影發(fā)展史的轉(zhuǎn)捩點。該影片除在英國放映外，也在美國紐約進(jìn)行了公開放映，并且還特意在華盛頓放映該影片，讓威爾遜總統(tǒng)及各國大使及議會議員們觀看，企圖透過該影片爭取戰(zhàn)時美國對英國的認(rèn)同。

原先試圖保持中立的美國在向德國宣戰(zhàn)后，隨即成立了公共新聞委員會（Committee on Public Information），制訂美國戰(zhàn)爭電影的公共政策，并對國內(nèi)的電影制作以及電影進(jìn)出口買賣進(jìn)行管制。這意味著美國當(dāng)局非常了解電影本身所能達(dá)到的宣傳效果，除了本國制作外，也透過進(jìn)口的管制來嚴(yán)防不利于本國戰(zhàn)事的電影流入國內(nèi)。其實，美國將電影應(yīng)用于宣傳并非在戰(zhàn)爭時才開始。早在1911年，美國即透過開墾局（Bureau of Reclamation）及社會服務(wù)部（Civil Service）制作官方的宣傳影片[8]，引導(dǎo)民眾認(rèn)同國族身份和國家政策。

與此同時，德國電影的發(fā)行與制作自1915年便一直處在國家控制之下。到了1917年，德國因為警覺英、美、法等國制作的反德宣傳影片與日俱增且效果明顯，便由波發(fā)圖像與影片局（BUFA-Bild and Filmamt）開始負(fù)責(zé)制作訓(xùn)練影片及新聞影片。當(dāng)時德國陸軍總司令藍(lán)登道夫?qū)④姡℅eneral Erich Ludendorff）曾表示：

戰(zhàn)爭已經(jīng)證明了電影與攝影做為傳遞資訊與說服人在工具上的優(yōu)越性，但很不幸的，我們的敵人已廣泛運用此種工具的優(yōu)勢，給我們帶來了巨大的災(zāi)難。在這場戰(zhàn)爭結(jié)束之前，電影與攝影在政治與軍事上說服力的重要性仍不會減少，因此，贏得戰(zhàn)爭勝利最最重要的是：不論在何地只要德國的勸服仍然有效，就應(yīng)制作影片以發(fā)揮其最大可能的效力。[9]

在藍(lán)登道夫?qū)④姷拿钕?，德國成立了一個名為烏發(fā)（UFA，Universum Film Aktiengesellschaft）的電影組織，目的是組織、強(qiáng)化和合并德國電影工業(yè)中各個不同的領(lǐng)域，使整個電影工業(yè)成為一個強(qiáng)大而有力的制片機(jī)器以服務(wù)戰(zhàn)爭的需求。

利用電影作為政策宣傳工具以形塑國族意識與國家認(rèn)同的狀況，在第二次世界大戰(zhàn)時更為明顯。國家透過電影進(jìn)行宣傳和身份認(rèn)同建構(gòu)的應(yīng)用，不論廣度與深度都遠(yuǎn)大于第一次世界大戰(zhàn)，其中尤以英國和美國的運用最為純熟。在一戰(zhàn)后、二戰(zhàn)前的英國，出現(xiàn)了一個重要的國家電影拍制團(tuán)體——GPO電影小組（GPO Film Unit），創(chuàng)建了紀(jì)錄片類型電影，旨在對真實事件做創(chuàng)作性處理。被尊稱為紀(jì)錄片之父的約翰·葛里遜（Grierson John）是其中的核心人物，他十分了解電影在宣傳說服、建構(gòu)身份方面所扮演的角色，并在1939年協(xié)助加拿大籌設(shè)國家電影局（National Film Board）。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)不久，GPO電影小組隨即改組為皇冠電影小組（Grown Film Unit），專門從事戰(zhàn)爭電影的拍攝，這些電影主要致力于鞏固聯(lián)合陣線，抵抗納粹攻擊。[10]

在1941年加入戰(zhàn)局的美國，因在30年代已經(jīng)發(fā)展出較為完善的好萊塢電影工業(yè)，于是，在珍珠港事件和對德國宣戰(zhàn)不久后，便直接征召當(dāng)時好萊塢的電影制作公司制作支持這場戰(zhàn)爭的影片。這些影片主要是向美國的軍人和水手說明為何美國要加入戰(zhàn)爭，而他們又為何必須要幫助其他同盟國的國家一起抵抗軸心國。在這個時期所制作的戰(zhàn)爭宣傳影片中，尤以哥倫比亞旗下的導(dǎo)演法蘭克·卡普拉（Frank Capra）所拍攝的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（Why We Fight）系列戰(zhàn)爭宣傳影片最具代表性，甚至被當(dāng)作部隊新兵所的所必須觀看的影片。

德國納粹黨人也十分信任電影所產(chǎn)生的對于身份認(rèn)同的建構(gòu)力量，當(dāng)時的宣傳部長戈培爾（Paul Joseph Goebbels）鼓勵電影工作者去制作娛樂以及帶有逃避傾向的劇情片，并充分利用新聞影片以及非劇情類型的影片作為戰(zhàn)時宣傳片。一方面利用有逃避傾向且具輕松內(nèi)容的劇情片壓制觀眾推論與思考的批判能力，另一方面利用宣傳影片激起愛國情操。1942年，納粹第一次在俄國被擊敗時，同時也是政治宣傳劇情片和紀(jì)錄片最為集中的一段時期。而隨著戰(zhàn)爭的節(jié)節(jié)敗退，公開的政治影片也轉(zhuǎn)而成為公然的逃避主義劇情片?？梢姡娪暗男麄鞒丝梢允欠e極向上的鼓舞外，也可以是在逆境時的消極逃避。[11]

可以說，電影因其身份認(rèn)同建構(gòu)功能而在戰(zhàn)時被作為宣傳工具。爾后，隨著時代的發(fā)展，人們自我意識的抬頭，戰(zhàn)爭時期那種非劇情片式的宣傳影片，逐漸無法達(dá)到宣傳與建構(gòu)的效果。反倒是看似虛構(gòu)的劇情片繼續(xù)承接扮演著宣傳與建構(gòu)人們認(rèn)同意識的角色，并一直默默進(jìn)行。電影不是置外于社會的，而是一個依賴物質(zhì)條件，并承載意識形態(tài)的媒介。因此，不論在戰(zhàn)爭時或在非戰(zhàn)爭時，不論是透過劇情的或非劇情的內(nèi)容，電影對于人們的認(rèn)同意識始終發(fā)揮著一定程度的影響力。因而，政治或是經(jīng)濟(jì)利益的爭奪者總是積極介入并試圖掌控電影的生產(chǎn)，以維護(hù)其利益。

三

通過上述歷史梳理可看出，電影與身份認(rèn)同建構(gòu)之間存在著頗深的淵源。電影在誕生之初便具有“再現(xiàn)”與“活動”兩大特質(zhì)，往往會令觀眾產(chǎn)生真實存在的心理認(rèn)知，并容易被引導(dǎo)著找尋和建構(gòu)自己的身份位置與認(rèn)同意識，這也使得電影與身份認(rèn)同之間帶有某種與生俱來的天然連結(jié)。電影誕生后不久便爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，它所具有的身份認(rèn)同建構(gòu)力量也很快便被意識到，并被充分運用到戰(zhàn)時的意識形態(tài)宣導(dǎo)工作中。涉及戰(zhàn)事的各個國家將電影作為一個建構(gòu)身份認(rèn)同的媒介，利用電影的建構(gòu)與引導(dǎo)力量，試圖以影像來建構(gòu)觀眾的國族身份意識，說服人民堅定自己的國族身份，并引導(dǎo)人民認(rèn)同于本國參戰(zhàn)的重要性與合理性。這恰恰也印證了班雅明（Walter Benjamin）所說的機(jī)械復(fù)制的年代（即電影誕生時所處的工業(yè)革命的時代）對于藝術(shù)本質(zhì)與功能的改變：“藝術(shù)不再以儀式為基礎(chǔ)，它開始奠基在別的實踐上——即政治?！盵12]

[1]道格拉斯·凱爾納.媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同與政治[M].丁寧,譯.北京：商務(wù)印書館，2004：9,12.

[2][6][7][8][11]Richard M.Barsam.紀(jì)錄與真實——世界非劇情片批評史[M].王亞維,譯.臺北：遠(yuǎn)流,1996：39-45,55,62,70、291-298.

[3]Roland Barthes.明室：攝影札記[M].許綺玲,譯.臺北：臺灣攝影工作室，1997：93-94.

[4]Louis,D.Giannetti.認(rèn)識電影[M].焦雄屏,譯.臺北：遠(yuǎn)流，1998：14.

[5]Marita Struken & Lisa Cartwright.觀看的實踐[M].陳品秀,譯.臺北：臉譜，2010：409.

[9]Kevin Brownlow.The War,The West,and The Wilderness[M].New York:Knopf,1979:85.

[10]Kristin Thompson & David Bordwell.電影百年發(fā)展史[M].廖金鳳,譯.臺北：麥格羅希爾,1999：466.

[12]Walter Benjamin.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲,譯.臺北：臺灣攝影工作室，1998：68.

李 洋，女，山東魚臺人，廈門理工學(xué)院講師，福建省社會科學(xué)研究基地廈門理工學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)研究中心成員，博士；楊穎達(dá)，男，臺灣新竹人，碩士（MFA），臺灣省影像研究者與獨立紀(jì)錄片工作者。

本文系2015年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“臺灣電影的身份認(rèn)同建構(gòu)及其對南臺灣大學(xué)生國族意識的影響”（項目批準(zhǔn)號：15YJC760052）成果。