現(xiàn)代中國音樂作品中的革命傳統(tǒng)敘事
——?dú)v史語境的創(chuàng)造、敘述與超越

■李亞祺

（北京大學(xué)，北京，100871）

現(xiàn)代中國音樂作品中的革命傳統(tǒng)敘事
——?dú)v史語境的創(chuàng)造、敘述與超越

■李亞祺

（北京大學(xué)，北京，100871）

作為一種文學(xué)行動的革命音樂，在建構(gòu)歷史中先天承擔(dān)著救亡意義，成為一個自身不斷建構(gòu)的場域。音樂的絕對情境化、代償性行動的儀式快感和情感召喚、敘事抒情與激昂情緒，使音樂敘事與歷史事件的直接言說似乎更為疏離，卻不斷鞏固著革命精神傳統(tǒng)的敘事。而對民間敘事土壤的天然借用，不僅含有對民間的庇護(hù)承諾，也包含對個體自我實(shí)現(xiàn)即自我救贖與救贖他人的承諾。由此可以認(rèn)為，場域的思想信念的外部鞏固和內(nèi)部主體的自我確證需求，是革命音樂敘事成為從中國音樂現(xiàn)代化進(jìn)程開始到新時期的主流音樂表達(dá)的主要原因。

革命音樂 革命信念“ 民間”場域 英雄主義

從人類文明的發(fā)展史來看，西方社會自古就極為重視音樂與哲學(xué)、宗教、政治的關(guān)系，比如：柏拉圖在《國家篇》中關(guān)注音樂對行為的影響力和音樂的各種類型如何在文明社會中運(yùn)用；亞里士多德在《政治學(xué)》中詳述了音樂的教育功能并指出它對人類個性發(fā)展的影響。同樣，音樂作為藝術(shù)形式，亦統(tǒng)攝在中國的民族國家意識形態(tài)敘事之中，如周公“制禮作樂”、儒家“移風(fēng)易俗，其善于樂”的觀念。自19世紀(jì)中葉開始，中國知識階層參照西洋體制，對音樂改革的要求不斷凸顯。軍樂隊的出現(xiàn)和新式學(xué)堂“樂歌”課程的開設(shè)，使中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代進(jìn)程所具有的民間敘事性質(zhì)，從一開始便為宏大的、民族與國家的救亡敘事所統(tǒng)攝。至20世紀(jì)上半葉，中國在啟蒙與救亡的主題之下，一方面于市井之內(nèi)延續(xù)著歷史上歌姬伶人的“后庭花”，一方面復(fù)現(xiàn)著國家對音樂民間力量的運(yùn)用，因此呈現(xiàn)出一種政治和民間的雙向敘事。

在此時的文獻(xiàn)記錄中，我們更多地看到的是商業(yè)歌舞的甚囂塵上，以及它成為結(jié)合了民間音樂與西方通俗音樂歌舞編排的、呈低俗化態(tài)勢的“奇葩”的事實(shí)。而當(dāng)時的新音樂工作者對傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的角色又不重視，底層民間音樂本身的敘事由此被隱匿在國家民族敘事的背后，成為被忽略的“影子”。而“新民歌”、“城市小調(diào)”，如《種大煙》、《礦工苦》、《蘇武牧羊》，以及新體彈詞《放足樂》、《鴉片曲》等，雖然是民間關(guān)于生活疾苦與對新生的渴望的表達(dá)，但也是歷史記錄過程對民間音樂本身的有選擇的保留。至于系統(tǒng)性的民族音樂現(xiàn)代化的過程，可以說是在左翼音樂家推動下，音樂界將更多的視線轉(zhuǎn)移到民間之后，才顯現(xiàn)出其自覺的民族大眾化的努力的。而這種在極強(qiáng)的革命意識推動之下的音樂敘事，從20世紀(jì)30年代直到新中國成立，都是唯一自覺并毫不猶疑的音樂形態(tài)。

然而，詹姆遜（Fredric Jameson）在三層次文本分析中認(rèn)為：首先要將敘述放在戰(zhàn)略性的符碼轉(zhuǎn)換之下進(jìn)行關(guān)照，得出與歷史事件相應(yīng)的歷時性關(guān)系；然后須將文本放置在產(chǎn)生文本并利用文本使自身訴求合法化的階級關(guān)系中考量，其指向是階級之間的構(gòu)成性張力和斗爭；而在此之上，需要以更大的歷史視域，在文本域的整個生產(chǎn)方式的關(guān)系中研究文本。正因如此，考量跨越半個世紀(jì)的革命音樂敘事，需要分辨其自身對時代語境的承接，以及其在意識形態(tài)影響之下，言說方式的不斷調(diào)整與強(qiáng)化，還有與之相伴的內(nèi)在動因與歷史遮蔽。因此，本文在梳理革命音樂敘事線索及語境的同時，也會將重點(diǎn)放在其成為主導(dǎo)性音樂敘事的基礎(chǔ)——意識形態(tài)場域，以及敘事主體“自我確證”的內(nèi)在追求。

一、“覺醒者的救亡”：近現(xiàn)代音樂的革命敘事語境

中國近代新音樂文化的實(shí)踐者以留學(xué)歐美、追求個性解放的知識分子為主。在強(qiáng)烈的啟蒙意識的推動下，他們試圖用“啟蒙”完成“救贖”。而“啟蒙”本身的孱弱，導(dǎo)致音樂在被賦予歌詞之后形成的口號式宣言作用并不能使個體找到自我在歷史中的位置。當(dāng)然，大多采用日本或西方曲調(diào)填詞而成，宣揚(yáng)富國強(qiáng)兵、抵御外侮的“學(xué)堂樂歌”，以及音樂創(chuàng)作上“破舊而新未立”、免不了“師夷長技以自強(qiáng)”色彩的對外來歌曲的化用，看似與“抵御外強(qiáng)”相矛盾，但畢竟代表了“啟蒙者”尋求主體自身話語和自我確證的努力。不過很明顯，這種努力并未直抵民心。

與此同時，中國的新音樂建設(shè)剛一開始，其“社會性”的意義即已超越于藝術(shù)性之上。就知識分子個人來講，在時代面前如何定義自我的悖論，也往往統(tǒng)一在同一主體自身。以李叔同為例，他一生編寫歌曲七十余首，其中雖有貼近學(xué)生生活、生動且有較強(qiáng)藝術(shù)性的作品，如《春游》、《西湖》，但更多的是亂世之中自我傷懷之作。

而單純考察革命音樂敘事，無論是馮玉祥1912年駐防三家店時所寫的“三大軍歌”（《射擊軍紀(jì)歌》、《戰(zhàn)斗動作歌》和《利用地物歌》）等新式軍歌，還是吳佩孚的《滿江紅》，也都體現(xiàn)了這種悖論。以吳的《滿江紅》為例：“北望滿洲，渤海中風(fēng)潮大作。想當(dāng)年，吉江遼沈，人民安樂，長白山前設(shè)藩籬，黑龍江畔列城郭，到而今，外族任縱橫，風(fēng)塵惡……何日奉命提銳旅，一戰(zhàn)恢復(fù)舊山河……卻歸來，永作蓬山游，念彌陀……”吳佩孚曾把他的這首詞分發(fā)全軍，晨昏教唱，士兵多半并不識字，即便弄清了意思，也不明白“大帥打倒了東洋鬼子，便上山出家”是什么用意。在提著腦袋出生入死的士兵看來，只有“大帥”坐穩(wěn)了天下，才能有朝一日保證自己的生存。這種庇護(hù)感的失落，可以說同樣是作為敘事的音樂在“小我”與“大我”之間的悖論的投射。

而當(dāng)“新音樂”由早期被指認(rèn)為向西方學(xué)習(xí)曲式與創(chuàng)作，發(fā)展成為左翼音樂民間化的特指后，早期的新式軍歌就不自覺地消失在歷史語境之中了。其原因一方面在于早期“新音樂”并未具備民間敘事共鳴，也在于在意識形態(tài)鮮明對立的年代里，個體是否具有言說的場域，有著極為關(guān)鍵的意義。且不說吳佩孚所作軍歌對“英雄主義”的自我敘事在歷史中被淹沒，單說其“軍閥”這個角色，就足以抹殺掉其政治上抗日的“正確的念頭”。

正如葛蘭西的觀點(diǎn)：共產(chǎn)主義知識分子和共產(chǎn)黨的關(guān)鍵作用，在于獲得社會的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，并獲得大眾對這種權(quán)力的認(rèn)同。中國共產(chǎn)黨成立之后，伴隨著沿海城市的工人運(yùn)動，以及廣東、湖南等地的農(nóng)民運(yùn)動，出現(xiàn)了由革命知識分子編寫歌曲、密切配合政治運(yùn)動的“工農(nóng)歌詠活動”，其曲調(diào)也常有意識地選取民間城市小調(diào)。井岡山等革命根據(jù)地建立之后，更是先后出現(xiàn)了數(shù)量眾多的革命文藝團(tuán)體。1929年，毛澤東在“古田會議”中明確指出：革命文藝應(yīng)成為革命宣傳中有力的武器，革命的文藝必須與政治結(jié)合、為群眾服務(wù)，“各政治部負(fù)責(zé)征集及編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠”，“軍政治委員會負(fù)責(zé)督促及審查之責(zé)”。①《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案：一九二九十二月閩西古田會議》，新民主出版社1949年版。

由此，許多反映根據(jù)地人民獲得自由幸福生活的歌曲傳唱開來，如《八月桂花遍地開》、《盼紅軍》、《共產(chǎn)兒童團(tuán)歌》、《一雙草鞋》、《打開米脂城》……從中不難看出，革命樂觀主義和集體英雄主義在不斷強(qiáng)化。而對1942年至1943年的延安文藝整風(fēng)和1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，音樂界人士也紛紛響應(yīng)。陜甘寧邊區(qū)音樂界抗敵協(xié)會決定，發(fā)動面向邊區(qū)群眾的創(chuàng)作運(yùn)動，并開展廣泛的工農(nóng)兵群眾歌詠運(yùn)動。

此時的音樂工作者也承擔(dān)著作為革命行動的音樂創(chuàng)作任務(wù)。微妙之處在于，相對于文學(xué)創(chuàng)作，音樂由于自身與民間更為先在地親和，成了更有力的民間敘述，以及更為方便易用的革命武器。

繼之，我們需要從音樂的民間敘事場域內(nèi)部，以及作為民間主體的個人兩個方面，進(jìn)一步探討音樂的革命敘事及其強(qiáng)大的感召力。

二、革命音樂敘事中的“民間”：意識形態(tài)自信的增強(qiáng)

音樂，此處特指演唱藝術(shù)，它作為一種敘事，可以納入文本研究的范疇，扮演著與文字?jǐn)⑹虏⒅谩⒁灾背实姆绞絺鬟_(dá)意識形態(tài)導(dǎo)向的重要角色。

賈克·阿達(dá)利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中說，“噪音是一種武器，而音樂，在最初的時候，幫助著武器的生成、將之……儀式化，成為儀式化……的一種擬像?！雹賉法]賈克·阿達(dá)利著《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，上海人民出版社2000年版，第31頁。他的意思是，噪音即是一種暴力、一種革命的反抗欲望，而音樂制造和諧，將噪音加以調(diào)弄。我們可以由此出發(fā)，揚(yáng)棄和升華他的思考。

正如毛澤東通過文藝對民族意識進(jìn)行建設(shè)的努力始終不曾停歇，革命音樂當(dāng)時的生命力首先在于其音樂本身的高度情境化，提供了代償性行動的儀式感和情感召喚。而敘事抒情與激昂情緒，更容易由文本變?yōu)閷?shí)踐，這種在本雅明看來的“政治的美學(xué)化”，使意識形態(tài)美學(xué)化建構(gòu)的觀念成為日常生活實(shí)踐的一部分。與此同時，作為一種文學(xué)敘事行動的音樂在建構(gòu)歷史中的意義，不同于丁玲等作家投身革命的文學(xué)行動：音樂在革命音樂建設(shè)時，承擔(dān)的救亡意義是一種利用性的建構(gòu)，是文學(xué)行動構(gòu)成中的重要部分，而非行動目的，是一個自身不斷建構(gòu)的場域。由此，衍生出音樂作為行動與社會現(xiàn)實(shí)更為巧妙地“疏離”，而作為場域事實(shí)上與社會現(xiàn)實(shí)甚為緊密的關(guān)系。

當(dāng)然，這種“疏離”由音樂本身的抽象性決定，而民族革命階段的延安革命歌曲創(chuàng)作，詞作者和曲作者需要在協(xié)商好同一主題之后，合作完成歌曲，使音樂在保留其先在的抽象性美感的前提下，被賦予確切的意義。寫于1942年的《歌唱二小放牛郎》、寫于1943年配合大生產(chǎn)運(yùn)動的《南泥灣》都是如此。

同樣作于抗戰(zhàn)相持階段且更有概括性的《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》雖然詞曲作者同為曹火星，但也反映了這種給抽象性美感賦予確切意義的效果。1943年，在輿論上抵制國民黨反動派的反共言論，是尤為迫切的一項(xiàng)任務(wù)，②1943年7月的延安三萬人大會、毛澤東本人為《解放日報》撰寫的題為《質(zhì)問國民黨》的社論，以及黨內(nèi)隨即陸續(xù)發(fā)表的《國共兩黨抗戰(zhàn)成績的比較》、《八路軍新四軍抗戰(zhàn)六年成果》、《兩年來國民黨五十八個叛國將領(lǐng)概況》等文件，都體現(xiàn)了這一局面。當(dāng)年8月25日《解放日報》的社論《沒有共產(chǎn)黨，就沒有中國》，與蔣介石在《中國之命運(yùn)》中鼓吹的“沒有國民黨就沒有中國”針鋒相對。于是，抗日根據(jù)地的文藝工作者創(chuàng)作了一批歌曲來鼓舞士氣，在抗日革命敘事中“反圍剿”。14歲參加八路軍的曹火星，其父親及堂弟正是在1943年被日本人殺害，當(dāng)時19歲的他無比赤忱地寫下了這首歌。此歌結(jié)合民間歌舞“霸王鞭”的音調(diào)，體現(xiàn)了板腔的朗朗上口和主題的變化再現(xiàn)，在同年的晉察冀干部冬訓(xùn)學(xué)習(xí)班被教唱之后，很快在群眾中流傳開來。③此歌有兩個細(xì)節(jié)是在流傳中調(diào)整過的：一是“堅持抗戰(zhàn)八年多”原為“堅持抗戰(zhàn)六年多”，二是歌名與相應(yīng)歌詞中的“新”字是1948年民主人士章乃器當(dāng)面向毛澤東建議添加進(jìn)去的。

事實(shí)上，音樂的游戲性與情感的張弛有度，使敘事本身成為一種特定框架規(guī)約之下的享受，它同制度性的思想建設(shè)之間的關(guān)系，既不同于圖像中的視角選擇的規(guī)范性（如寶塔在延安的圖像敘事中的位置），也不同于文本巨大的闡釋空間和可以被用思維體系的封閉性加以曲解的悖論。演唱音樂將娛樂性與意識形態(tài)話語完整地統(tǒng)一在一起。救亡主題和生產(chǎn)建設(shè)主題在不同場合的，以及在歌曲內(nèi)部的切換，都非常靈活。下面以對延安寶塔的呈現(xiàn)為例?！堆影岔灐芬浴跋﹃栞x耀著山頭的塔影”開端，以敘述性的中速，讓原野、河邊、群山等，在不斷出現(xiàn)的六度大跳音中亮相，很快又由抒情轉(zhuǎn)入渾厚的中聲區(qū)“千萬顆青年的心……”。緊接著，旋律以八度跳進(jìn)描述不可遏制的戰(zhàn)斗激情，最后呼應(yīng)開篇的頌歌，達(dá)到高潮。這首歌中的延安，是抗日的中心，更是信仰的策源地，它呈現(xiàn)出的單純神圣之美感，對四面八方的人有巨大的感召力。

如果說攝影鏡頭下的延安在吳印咸④吳印咸（1900—1994），江蘇沭陽人，中國老一輩攝影藝術(shù)家，曾任延安八路軍總政治部電影團(tuán)攝影隊長，主持電影團(tuán)工作。的作品中帶有屬于現(xiàn)代新聞性質(zhì)的隱藏的視角，那么音樂本身則是一種被默許的“闡釋”。因?yàn)樵谶@里，個體已不再是一個觀看者，而是歷史創(chuàng)造者與敘述者本身，他們所敘的是“自己的故事”。人們懷著感激之情含淚歌唱、控訴或向往時，也就以戲劇般的方式和邏輯搭建了自己心中的生活。無所不在的“背景音樂”，始終將個體擁抱在其內(nèi)部，此時音樂所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，是人民自然而然的意識形態(tài)選擇。此時的聽覺是即時性的，卻也直接參與構(gòu)建生活本身；聽覺敘事不再只是建構(gòu)一個政治歷史或話語了，而是直接成了生活本身。而此時音樂用“寫實(shí)”的方式描繪出的理想圖景，以聽覺相對于視覺更完備的組織性和繼承性，給所有人，包括革命領(lǐng)導(dǎo)者們，帶來巨大的感染力和激情。所以，如果說延安音樂本身營造出一個巨大的言說場域，那么意識形態(tài)自身也不斷鞏固著內(nèi)在的邏輯，增強(qiáng)著自信。

三、“救贖的自我確證”：英雄主義的內(nèi)在動力

詹姆遜還認(rèn)為，從意義的生產(chǎn)而言，意義的最終層面只有在我們超越自然或內(nèi)在詞語的集體原型而瞥見人類身體本身之時才開始出現(xiàn)。因此，單純的意識形態(tài)敘事，不足以讓革命音樂在半個世紀(jì)的時間內(nèi)成為幾代中國人的心理共鳴。同樣，他并不否定新思想的闡釋同樣要借助象征主義和力比多變形的沖動而運(yùn)作。

在中國傳統(tǒng)民間敘事中，不僅僅有出于尋求庇護(hù)、期待公正的心理的對暴力和強(qiáng)權(quán)的控訴，也有自我確證的努力，如逐日的夸父、奔月的嫦娥、大鬧天宮的孫悟空，這些自我確證的原型所保有的歷史激情是一個民族創(chuàng)造力和想象力的自我論證，也反映出主體在面對未知力量或其他力量時，除了孱弱的“尋求庇護(hù)”之外，往往有著渴望自身強(qiáng)大的“救贖自我和他人”的需求。而對投身延安的知識分子和普通百姓來說，革命激情帶來的自我實(shí)現(xiàn)的許諾言說，被音樂以儀式感不斷強(qiáng)化著，成就了宏闊背景之下悲壯的情緒。音樂性與革命政治性的統(tǒng)一，一體兩面，正如個體自我救贖中包含的自我療愈和英雄情結(jié)無法截然對立一樣，崇高感的產(chǎn)生本身就是一種療愈。通過人類學(xué)視角的考量可以看到，革命音樂隱含的情結(jié)屬于民間尋求情感庇護(hù)和尋求成為庇護(hù)者的“雙重實(shí)現(xiàn)”。由此，延安作為一種終極理想的象征，給民間個體以自我確證空間；延安的故事本身在建構(gòu)過程中對音樂場域的運(yùn)用，在于聽覺的流動性較之文字更具有先在的親和力，是實(shí)踐的先天的共鳴，以及對實(shí)踐的精練化的“轉(zhuǎn)譯”。

早在1936年春，左翼音樂工作者就提出“國防音樂”口號，認(rèn)為在歌曲創(chuàng)作問題上，“歌詞要采用新文字依照方言口語拼寫”，“樂曲要盡可能地民歌化”，音樂主題則要力避狹隘的民族復(fù)仇，力求與“全世界一切被壓迫民族的解放運(yùn)動，全世界被壓迫大眾的解放運(yùn)動有極緊密地聯(lián)系”。①呂品《救亡音樂思潮與延安新音樂運(yùn)動》，載《音樂天地》2012年第3期。在此，能夠清晰地看到一種集體主義對個體解放的許諾。同樣，延安“魯藝”初創(chuàng)時期物質(zhì)條件較差，沒有可用于學(xué)習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)樂器，于是破爛的胡琴、笛子，簡單的打擊樂器如竹板等都被利用；沒有適當(dāng)?shù)膮⒖紩?，于是新的詩歌、舊的歌謠、宗教作品、兒童歌曲全是研究的對象。由于西洋樂器僅有幾把小提琴，所以第一屆學(xué)員只能學(xué)習(xí)民族樂器；在缺乏教材的情況下，當(dāng)?shù)孛窀枳匀怀闪藢W(xué)習(xí)研究的最好資料。一方面，正是在這種極端的環(huán)境之下，自我確證才顯現(xiàn)出更為有力的話語；另一方面，與毛澤東批評一些作家把作品當(dāng)成“小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)”并不矛盾的是，革命音樂敘事表達(dá)出的集體經(jīng)驗(yàn)、對民間敘事土壤的天然借用、包含的對個體自我實(shí)現(xiàn)的承諾，使任何個體都可以成為歷史主體：戰(zhàn)士、孩童、農(nóng)民、婦女……用破爛的樂器，或干脆不用，音樂豐富的形式也可以包含過往的人們業(yè)已習(xí)慣的敘事——以舊戲改造的方式，進(jìn)入歷史。正如美國民族音樂學(xué)家賴斯（Timothy Rice）認(rèn)為的，個人不只是獨(dú)立在歷史、社會和階級之外的“自我”，更是存在于世界中的行動者，作為一種符號，其意義可以在不同的社會歷史中獲得解釋。在賴斯看來，作為行動者的“個人”體驗(yàn)發(fā)生在動態(tài)“時間”的歷史過程中，即音樂、社會、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)力量體現(xiàn)的個人的日常生活中，并同時構(gòu)建著音樂的理解和創(chuàng)作。因此，軍歌以鼓舞人心，壯歌以凝聚人心，贊歌以感懷人心——個體的集體主義精神帶來的救贖許諾，構(gòu)成音樂的“光暈”（本雅明語）本身。如果從阿爾都塞“個體被意識形態(tài)詢喚為主體”的角度來說，此時的主體最大限度地滿足了自我確證在人類學(xué)意義上的需求。

同時，阿多諾在《新音樂哲學(xué)》中分析資本主義利用音樂的娛樂性時認(rèn)為：西方的音樂的意識形態(tài)控制功能在于“使人們相信這個被管理的世界是美好的，音樂成為一種安慰劑，阻止了人們對自己以及他們的世界的反思”?！耙魳吩趲砜旄械耐瑫r就實(shí)現(xiàn)了其意識形態(tài)控制功能——它僅僅提供了一種虛假的滿足。當(dāng)然，這一切都表現(xiàn)為一種無意識的過程，于是，音樂意識形態(tài)表現(xiàn)為一種匿名權(quán)威，大眾就是這樣被悄然無聲地整合了?！雹诜降律渡a(chǎn)與意識形態(tài)批判——析阿多諾新音樂哲學(xué)的馬克思主義模式》，載《南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)、人文科學(xué)、社會科學(xué)版）》2007年第4期。拋開資本主義音樂邏輯不談，革命音樂的暢快在于個人以自我確證為目的使用聽覺，而自我確證的過程同樣作為一種行動的音樂被塑造出來，個人既是傳播者又是受眾，媒介是人本身。與文字和圖像傳播需要借助的媒介不同，音樂的表演與欣賞在同一時間完成。與此同時，音樂以其特有的文字賦意，在獲得傳播資格之前，已先在地摒棄了關(guān)于許多復(fù)雜層面的探討——如果說個體的文學(xué)創(chuàng)作還隱約看到人性的模糊地帶的話，音樂在被賦予文字之后則呈現(xiàn)了雖然豐富但也十分明確的救贖含義。旋律動機(jī)和主旋律再現(xiàn)、組曲、張力的直接呈現(xiàn)，一切都使自我確證需要變得更為直接。音樂情緒的抽象在賦予歌詞之后，摒棄了搖擺與矛盾的過程，體現(xiàn)為對儀式的直接表述。此時的神圣感不需要口舌之辯，意義確證的明晰直接帶來了自我確證的沖擊力，形成了道德性的信念，讓不安、困惑、孱弱紛紛遠(yuǎn)離主體自身。真實(shí)存在著的矛盾，通過音樂敘事，得到了預(yù)演式的解決。

因此，無論是1937年賀綠汀帶有浪漫主義色彩的《游擊隊歌》，還是1938年冼星海、桂濤聲獻(xiàn)給敵后抗日軍民的《在太行山上》，或是1939年光未然、冼星海在窯洞中完成的《黃河大合唱》，在根據(jù)地的建設(shè)中，在民族家國情懷的動員中，音樂的敘事與演唱的儀式感都完整地包含著民族國家敘事和自我確證的雙重力量。在這里，自由理想的追逐和國家民族的敘事是完整統(tǒng)一而不相悖的，儀式的當(dāng)下性和“光暈”更為激烈，也因此顯得更為純粹?？梢哉f，現(xiàn)代主流革命音樂自身的合理化過程也隨之建構(gòu)起來了。通過自由主義知識分子向革命的轉(zhuǎn)變，能反觀出主體自我追求的意愿。政治性訴求的意愿往往衍生于自我確證的期許之上，革命音樂則從多重角度闡釋了這種追求，并給予全范圍的渲染和肯定。胡塞爾在主體間性理論中認(rèn)為主體性是指個體性，主體間性是指群體性，主體間性應(yīng)當(dāng)取代主體性；海德格爾則認(rèn)為有兩種共在，一種是處于沉淪狀態(tài)的異化的共在，這種存在狀態(tài)是個體被群體吞沒，另一種是超越性的本真的共在。如果說音樂是人類唯一共通的語言，那么，其對超越性本真存在的詮釋大概也是一個重要的原因。這種合乎人性本能的“允許”，使革命音樂獲得順理成章的流傳，并在歷史中不斷輸出著感動人心的真實(shí)力量。

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[11]Timothy Rice，May It Fill Your Soul，Chicago and London：The University of Chicago Press，1994.

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

出版人才發(fā)展大趨勢創(chuàng)新跨界融合編輯編輯的角色聯(lián)系對象相應(yīng)技術(shù)領(lǐng)域宏觀（策劃編輯）微觀（內(nèi)容編輯）作者、受眾、作品作品、結(jié)構(gòu)化文本元數(shù)據(jù)，結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)內(nèi)容，半結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)，即結(jié)構(gòu)化文本作為把關(guān)人所屬媒介的內(nèi)涵作為傳播手段的；媒體作為技術(shù)與表現(xiàn)手段的；工具、形式、所指數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)為主，如SQL等信息系統(tǒng)為主，如XML檢索與挖掘等

四、小結(jié)與展望

今后，人文學(xué)科與藝術(shù)方面的文本資源量將更加巨大，所以，關(guān)于資源的整合、語義網(wǎng)的建設(shè)、知識的相關(guān)性的發(fā)現(xiàn)，其意義或已躍居于獨(dú)立的專業(yè)門類的研究課題之上。由此，數(shù)字出版人才的角色定位，已然接近作者、作品、受眾三者的交集，更加近乎三者的中樞。我們知道，藝術(shù)史研究的重心曾歷時性地由時代環(huán)境，變?yōu)樗囆g(shù)家，再依次變?yōu)樽髌?、受眾、媒介。在?dāng)代社會，媒介的外延既涉及宏觀的媒體機(jī)構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)社群及自媒體，也包括微觀的技術(shù)工具載體媒介、用于表現(xiàn)的媒介，以及作品中對應(yīng)于內(nèi)容的形式、符號中對應(yīng)于能指的所指。這樣，作為媒介把關(guān)人，也作為“作者/音樂家”、“讀者/音樂文化受眾”、“出版物/音樂作品相關(guān)內(nèi)容”之“中樞”的編輯，其業(yè)務(wù)思維方式不應(yīng)該與結(jié)構(gòu)化文本相脫離。不妨說，這種思維方式本身有著跨學(xué)科的性質(zhì)，它將哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)主義基本思想，與數(shù)據(jù)科學(xué)領(lǐng)域的數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)和信息系統(tǒng)技術(shù)在方法論層面加以貫通——貌似鞭長莫及，實(shí)則概莫能外。將貫通的方法論——在跨界的基礎(chǔ)上融合，在融合的條件下創(chuàng)新——引入音樂編輯出版行業(yè)，或許已是大勢所趨。

這樣，今后音樂編輯出版人才的性質(zhì)和定位可以大略總結(jié)如上表。當(dāng)然該表格使用的只是簡單的二元對應(yīng)的模式，在實(shí)際操作中可以隨機(jī)應(yīng)變，不必削足適履。

總之，結(jié)構(gòu)化文本（具體到XML，再具體到MusicXML）對未來的“大出版”以及藝術(shù)、音樂文化產(chǎn)業(yè)的潛在價值值得期待，筆者也愿與各界同人繼續(xù)共同努力。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

李亞祺，北京大學(xué)中文系2015級博士研究生，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。