小說中的電影：莫迪亞諾筆下的鏡頭書寫

周婷

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小說中的電影：莫迪亞諾筆下的鏡頭書寫

周婷

【摘要】作為一名小說家，劇作家和編劇，莫迪亞諾的文學(xué)作品往往都具有很強(qiáng)的電影改編性。該作家擅長借用電影拍攝中常用的觀測視角和表現(xiàn)手法進(jìn)行寫作，尤其是筆下對光影的處理，對靜物的中距離慢速記錄以及對各種空間的篩選與連接，都使其作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的電影畫面質(zhì)感。本文從小說文本出發(fā)，展現(xiàn)了“電影鏡頭”在莫迪亞諾小說中的文字體現(xiàn)，并簡要結(jié)合了作家的生平經(jīng)歷，從家庭羅曼史的角度分析了該寫作視角在作家作品中形成的個(gè)人原因。

【關(guān)鍵詞】莫迪亞諾 鏡頭書寫 家庭羅曼史

[Résumé]On pourrait retrouver les traces du cinéma dans presque toutes les ?uvres littéraires de Modiano.Sous sa plume, le jeu des lumières, le défilé des objets ainsi que la mise en valeur des lieux ouverts et fermés, contribuent tous à la révélation de la qualité de tableaux cinématographiques.En privilégiant une narration à partir d’un objectif de caméra, l’auteur y mêle le roman familial propre à lui-même.

作為一名二十世紀(jì)現(xiàn)代作家，莫迪亞諾的涉獵領(lǐng)域非常之廣。他不僅在世界文壇上占有重要的一席之地，同時(shí)也是一位知名的電影編劇，劇作家和歌詞創(chuàng)作者。根據(jù)他自己創(chuàng)作的小說并由他本人親自參與改編的劇本有：《拉孔布·呂西安》（1974），《一度青春》（1983），《依翁妮的香水》（1995），《加斯加尼的兒子》（1995），《我愛你》（2001），《一路順風(fēng)》（2003），《沙愛爾·德·米凱爾》（2006）等。其中，多部電影斬獲過國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，而作家本人的身影也是頻頻出現(xiàn)在各大電影節(jié)評審團(tuán)席位之列。如果說小說是一種需要通過語言文字發(fā)動想象力的藝術(shù)，電影則主要是一種強(qiáng)調(diào)視覺性的藝術(shù)。它的特點(diǎn)在于作品接受者不需要過多依賴想象力，具有強(qiáng)烈沖擊感的畫面就可以更加直接地讓人感同身受。在莫迪亞諾的小說中，我們發(fā)現(xiàn)作家為了在文字中制造和視覺畫面同樣有效的藝術(shù)效果而在寫作過程中大量借用了電影拍攝中的鏡頭視角來進(jìn)行書寫，即將電影與文學(xué)糅合，用文字來表達(dá)在攝像機(jī)觀察角度下處理和記錄的敘述場景。在作家筆下，線性的敘述時(shí)間軌跡往往被打亂，尤其是敘述者缺失的記憶更是被層層疊加的“透明”和“虛幻”的畫面所充斥。事實(shí)上，人們在幾乎所有的文學(xué)作品中都能找到與電影敘述話語有關(guān)的影子，例如聚焦，變焦，鏡頭合成，燈光，人物透視等。作為兩種都旨在“消遣與娛樂”大眾的文藝形式，文學(xué)與電影在諸多方面都有著相同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它們都是在通過“制造”實(shí)在而逼真的“畫面”來完成對作品中虛構(gòu)與想象的表達(dá)。

在莫迪亞諾的小說作品中，文字語言呈現(xiàn)出很強(qiáng)的電影畫質(zhì)感。如同一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的攝影師，作家在文字?jǐn)⑹錾蠈庥斑M(jìn)行處理的技巧顯得十分嫻熟。在他筆下，燈光的閃爍是用來突顯出城市的嘈雜和街邊酒吧的粗俗，進(jìn)而展現(xiàn)出一幅幅巴黎在二戰(zhàn)時(shí)期下如同世界末日般的恐怖畫面；光與影的相互交替與對比則是用來揭露出人物內(nèi)心的焦慮，恐懼與落寞。莫迪亞諾小說中的場景描寫經(jīng)常會突出燈光的照明效果，如“路燈下幽暗與不祥的光”，“吊燈下彌漫的紫色光暈”，“霓虹燈射出的奇怪藍(lán)光”，“床頭燈散發(fā)的陰沉而柔和的光”等類似有關(guān)燈光的描寫在多部小說中都被反復(fù)提及。小說的故事情節(jié)總是在夜色中的巴黎展開?；璋档谋尘安贾靡庠谕怀鲎骷以谛≌f中要刻意營造出一種模棱兩可，曖昧不清的氛圍。燈光的變化能夠巧妙地制造出幻覺的效果，使讀者在閱讀過程中悄然生成一股恐懼，神秘和不祥的情緒。

除了渲染氣氛，光和影在主題學(xué)中還經(jīng)常用來影射被省略的敘述內(nèi)容和人物的心理活動。在莫迪亞諾的作品里，有相當(dāng)數(shù)量涉及到“父親”的章節(jié)都是在對光與影的描寫中完成的。例如在《兒童更衣室》中，“父親”利用定時(shí)開關(guān)的故障逃脫了搜捕，其中作者對光的閃爍進(jìn)行了細(xì)致的描繪，從而暗示了“父親”的逃跑路線；在《夜巡》中，主人公對街頭路燈下飛蛾撲火的場景描寫影射了自己同時(shí)為德國蓋世太保和法國抵抗組織賣命的兩難境地。莫迪亞諾小說中的故事情節(jié)大部分都是選擇在秋季或是冬季展開。同為晦暗色彩的載體，秋的涼與冬的寒在心理上給人一種孤獨(dú)感。從代表秋冬的雨雪出發(fā)，作家有意將陰冷植入到小說的時(shí)間背景范疇內(nèi)。雨中被模糊的光影，大霧籠罩下無法辨清的光源，以及雪地里反射的刺眼強(qiáng)光等，季節(jié)性天氣特征的引入豐富了讀者對小說文本中光影描寫進(jìn)行多重解讀的可能性。此外，小說敘述者眼中呈現(xiàn)出的不同光與影往往還是過去某種情感和某段經(jīng)歷的凝結(jié)與再現(xiàn)，如逃亡，孤獨(dú)，害怕，憂慮的緩解以及困惑等。作家小說中的很多人物都有著不斷開燈和關(guān)燈的習(xí)慣。

我扭回開關(guān)，但并沒有離開于特的辦公室，我在黑暗中呆了幾秒鐘。然后，我又將燈打開，接著又把它關(guān)掉。第三次，我打開燈，關(guān)掉燈。有一種感覺正在我體內(nèi)慢慢蘇醒：在一段我無法確認(rèn)的日子里，我曾在面積同樣大小的某個(gè)房間里也這樣開燈，關(guān)燈。這個(gè)動作，每天晚上，在同一個(gè)時(shí)刻，我都會去做。①莫迪亞諾：《暗店街》，參見Patrick Modiano, Rue des boutiques obscures, Gallimard, 1977, p.140.。以下本書引文均出自該版本，下文中將只標(biāo)注頁碼，不再做注。

一方面，轉(zhuǎn)換于開與關(guān)之間的重復(fù)性動作體現(xiàn)了小說人物一種深深的焦慮和猶豫不決的精神狀態(tài)，另一方面，光與暗的不斷交替也起到了喚醒敘述者記憶的功能。例如在法語中，les crépuscules一詞既可以表示黃昏，也可以指代與它意義截然相反的晨曦。一個(gè)是表示太陽已經(jīng)落山，黑暗還未完全降臨的傍晚，而另一個(gè)則指代是黑夜已經(jīng)結(jié)束，但白天還未完全到來的清晨。無論是黃昏還是晨曦，它們都表示光明與黑暗相互交替的時(shí)刻。光和影的彼此暈染是其中的主導(dǎo)色彩，“暗”則從中而生，通過光亮與黑暗的交匯與對比突顯其意義，起到解開人物封存記憶或是喚醒情感的催化作用。當(dāng)尋找自我身份的主人公穿過昏暗的城市來到一棟亮了燈的居民樓前，敘述者這樣描述道：

一種感覺頓時(shí)穿透我全身，[……]我看著我自己，行走在黑暗中的巴黎。當(dāng)我推開康巴薩萊斯大街這棟大樓的門，我被一股突如其來的亮光刺得險(xiǎn)些睜不開眼，有那么幾秒鐘的時(shí)間，我什么也看不到。外面的黑夜和此處入口的白光，它們之間的對比顯得是如此強(qiáng)烈。（暗店街：104）

在攝影師的鏡頭下，“光”總是被賦予了不同的意義表現(xiàn)功能。在莫迪亞諾的小說中也是如此。為了使敘述者口中的線索與故事情節(jié)之間顯得更加協(xié)調(diào)與完整，“光”在其中往往肩負(fù)著重要的揭示功能。明亮的月光，街角路燈散落的一絲微光，刺眼的陽光，投射在空蕩房間中的暗影……，在作家筆下，光不僅能啟發(fā)人物的思想，還能激發(fā)人物情感，喚起回憶，從而推動小說情節(jié)的展開。當(dāng)白天的光明開始替代夜晚的黑暗時(shí)，混沌和猶豫便讓位于某段過往時(shí)光在記憶中的明朗，新的線索于是隨之浮出水面，使得主人公能夠在對歷史真相的追尋中去繼續(xù)他的身份探求之旅。和電影鏡頭下的常用表現(xiàn)手法一樣，莫迪亞諾通過不斷變換光的來源，特性與出現(xiàn)時(shí)間來暈染不同的場景氛圍，從而試圖在他的小說中，將光影與隱藏和發(fā)現(xiàn)，確信和躊躇，過去和現(xiàn)在之間，以及遺忘和記憶之間建立起相互對應(yīng)的聯(lián)系。在電影拍攝過程中，攝像師對光和影的把握與運(yùn)用極具技術(shù)性。攝影的角度、構(gòu)圖，畫面的明暗，鏡頭的景深、運(yùn)動、手持還是固定都有不同的效果。在下面的圖表中，我們列舉了在作家小說中出現(xiàn)頻率較高的幾種光線以及它們分別對應(yīng)的電影視覺處理手法和在小說中所指代的內(nèi)容。

表現(xiàn)內(nèi)容 　光源 　鏡頭處理黃昏，晨曦 　在明暗之間進(jìn)行交替不祥的預(yù)兆吊燈散發(fā)的燈光 　對色彩進(jìn)行暈染空房中投射的暗影 　特寫；循環(huán)視角令人窒息的氛圍吊燈灑落的燈光 　放大；仰視黑暗中的亮光 　遠(yuǎn)距離聚焦引誘遠(yuǎn)處樓房中從各個(gè)窗戶透出的光 　閃光；遠(yuǎn)距離觀察視角記憶中的空缺 　刺眼的陽光；黑暗中突如其來的亮光　近距離聚焦路燈燈光 　特寫指引投射在公共場合的太陽白光 　近距離聚焦幻覺 　火柴光 　在黑暗中引入輕煙封閉式空間透出的弱光 　通過門，窗簾及葉叢對光過濾秘密黑暗中的路燈燈光 　放大冷漠與拒絕 　門牌的銀色反光；月光 　遠(yuǎn)距離聚焦短暫的放松 　床頭燈散發(fā)的柔光 　近距離聚焦記憶的再現(xiàn) 　霓虹燈光 　閃光；明與暗的相互轉(zhuǎn)換

從上圖中，我們可以看出，在作家筆下，幾乎所有的光都被進(jìn)行了鏡頭處理，并且它們所表現(xiàn)的主題大多都與不安，孤獨(dú)，遺忘和迷惑有關(guān)。在與皮埃爾·莫里進(jìn)行的一次訪談中，莫迪亞諾這樣解釋到：“我腦子里總是被電影，被攝影師們的影子所縈繞。我對光有著極大的興趣。我喜歡夏季里某些具有強(qiáng)烈反差的光線。（……）當(dāng)我寫作的時(shí)候，準(zhǔn)確地傳譯出某種光可能會是一件很難的事情，但這卻又是我一直以來非常關(guān)心去做的一項(xiàng)工作。”①Pierre Maury, Patrick Modiano, Travaux de déblaiement in Magazine Littéraire, septembre 1992, no302, p.103.

除了利用光影的微妙變化來烘托小說氛圍和表達(dá)人物情感外，莫迪亞諾筆下對靜物的清點(diǎn)式記錄也構(gòu)成了其獨(dú)特的小說風(fēng)格。不用近距離聚焦的視角去展現(xiàn)單個(gè)物體的各個(gè)側(cè)面，作家而是更偏好于采用電影中低速攝影的手法，用中距離的視角對敘述者眼中出現(xiàn)的一系列物體進(jìn)行簡單羅列，只做交代，不做描寫。經(jīng)過循環(huán)視角的鏡頭處理，那些原本毫無表達(dá)力的物體瞬間被賦予了深沉的含義。換句話說，在莫迪亞諾的筆下，那些構(gòu)建了故事背景的“無生命”元素（例如物品，時(shí)間，空間等）事實(shí)上扮演了比活生生的“表演者”（例如人物）更為重要的角色。照片，旅店，汽車等一個(gè)個(gè)簡單的物體在作家筆下中不僅僅只代表了無自主生命力個(gè)體的存在，它們本身更是構(gòu)成在了時(shí)間長河中見證生命存在的“證據(jù)”。人們常說，小說看字，電影看人（角色和演員是電影相對于小說所獨(dú)具的一種更為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)載體）。在莫迪亞諾的小說中，針對 “人”相對于“物”而所獨(dú)具的特征描寫幾乎是寥寥無幾，如極少的言語對白，空泛的外貌輪廓（敘述者對人的形象介紹幾乎全部采用中遠(yuǎn)距離觀察視角進(jìn)行記錄），或是對幾個(gè)名字的簡單提及就能概括人物在書中全部出場使命的寫作手法，“人”在莫迪亞諾筆下主要展現(xiàn)的是去除了生命本質(zhì)特征的另一種表現(xiàn)功能，即風(fēng)景化?；钌娜嗽谧髌分兄皇浅洚?dāng)一個(gè)生命力被惰化和固化了的布景而已。無生氣的物與有生命力的人，兩者之間的敘述功能從中發(fā)生了轉(zhuǎn)換和進(jìn)行了互補(bǔ)。例如在《暗店街》中，順著剛剛獲得的新線索，當(dāng)小說主人公居易來到老朋友“丹妮絲”家中繼續(xù)有關(guān)自己身份的調(diào)查時(shí)，敘述者如是描述他眼中所看到的客廳：

燈，就在軟墊長椅邊，房間中的好大一部分都蒙上了昏暗的影子。我勉強(qiáng)辨別出其中的桌子，模特和縫紉機(jī)，這些都是“丹妮絲”丟棄的東西。那些我們曾經(jīng)在此度過的夜晚。如何才能知道曾經(jīng)發(fā)生過的一切呢？（暗店街：104）

此處，作家對房間的簡單描述是通過對一堆靜物的羅列來完成的。燈，軟墊長椅，桌子，模特，縫紉機(jī)都在暗示一個(gè)曾經(jīng)于此生活過的“人”的存在。生命的痕跡被投放在一堆并無生命力的物品中。房間中的每一件家具都在幫助“丹妮絲”在主人公心目中的重生。當(dāng)看到這些被廢棄的物品時(shí)，過去種種時(shí)光的片段便會自然而然地浮現(xiàn)在敘述者的腦海中。這與莫迪亞諾小說中蘊(yùn)含的眾多主題之一恰好相契合，即在過往殘留下的蛛絲馬跡中試圖重建歷史。與被投射了生命力的物相反，人在莫迪亞諾小說中的存在往往只是充當(dāng)一個(gè)無聲的布景，起到協(xié)調(diào)故事發(fā)展的功能。也就是說，這些生命體已經(jīng)不再是活生生的人，他們已經(jīng)不具備生命的動力去推動情節(jié)的進(jìn)展。例如在《遺忘的最深處》中，當(dāng)敘述者在哈赤曼神秘消失多年后又重新與之在街頭相遇時(shí)，面對眼前這個(gè)曾經(jīng)熟悉的男人，此時(shí)他的心中充滿了種種不解。

他吞完了三明治，躺在他的折疊床上。他伸直手臂，在先前擱置在床頭邊上的黑色公文包里翻來翻去。他掏出一個(gè)鑰匙串，從中取下一枚鑰匙。①莫迪亞諾：《遺忘的最深處》，參見Patrick Modiano, Du plus loin de l’oubli, Gallimard, 1996, p.129.。以下本書引文均出自該版本，下文中將只標(biāo)注頁碼，不再做注。

“吞”，“躺”，“伸直”，“翻來翻去”，“擱置”，“掏出”，“取下”等一連串動詞在此早已失去了它們最初的動作意義。此時(shí)，讀者并不會去刻意挖掘隱藏在這些動作后面的真實(shí)含義。通過簡單羅列“他人”完成的數(shù)個(gè)連續(xù)動作，作家旨在突出主人公所面對的一種困境，以及在這種困境面前人們只能被動接受而毫無應(yīng)對之策的尷尬境地。

在莫迪亞諾記錄式的鏡頭書寫中，對靜物的清點(diǎn)與人動作的簡單羅列還具有另外一個(gè)功能，即替代在小說中被作家刻意省略掉的文字內(nèi)容。對故事所有細(xì)節(jié)都要一一進(jìn)行交代的寫作方式有時(shí)候會妨礙作家對情節(jié)的設(shè)置和語言表達(dá)，而省略式的敘述有可能會在此時(shí)對整部作品的結(jié)構(gòu)安排與構(gòu)思顯得更加有利。如同在電影中24格靜止圖像組成的運(yùn)動畫面中融入故事的敘述時(shí)間一樣，在小說里，敘述者對靜止物體進(jìn)行全方位打量般的觀察記錄，使得“物”本身在敘述中就已經(jīng)凝聚了歷史中的某個(gè)片段。時(shí)間的流逝在一個(gè)無生命的物體上壓縮并固定下來。于是在記憶的催化下，“物”便能將在過去發(fā)生的故事情節(jié)得以再現(xiàn)，而不需要再用多余的筆墨去交代其間過程。

在我的房間里，她拉上窗簾。[......]看到她的衣服散落在地板上是多么奇特的一種感覺。很長時(shí)間之后，我們都睡著了。（遺忘最深處：49）

小說中，利用馮·布維爾出城的時(shí)候，雅克琳娜和主人公發(fā)生了關(guān)系。然而其中有關(guān)情愛場面的描寫全部都被作家給予省略。所有的事情經(jīng)過都在那一堆“散落在地板上的衣物”中得到交代。須指出的是，作家對于類似的情節(jié)省略從來都不是隨意而為之的，它影射了雅克琳娜和主人公之間一種愛情的不確定性，因?yàn)榍罢邚奈创蛩愫秃笳咧g建立起一種親密的關(guān)系。

莫迪亞諾小說中對物的清點(diǎn)與記錄主要肩負(fù)著兩種功能：一種是類似鏡子的功能，它能使“物”折射出某個(gè)或某些“人”在歷史中的生命存在；而另一種則是替代被省略情節(jié)的功能，即把某段時(shí)間經(jīng)歷壓縮在某一個(gè)固定的時(shí)空點(diǎn)上。以上兩種功能都起到了凝聚時(shí)間的作用。敘述者采用的中距離慢速記錄語言則間接地反映出“人”與他者的一種疏離感。作為無聲的背景，物的出現(xiàn)使小說中人物的敘述內(nèi)容更加有效地推動了情節(jié)發(fā)展。

我們知道，電影是一種空間的藝術(shù)。莫迪亞諾在其小說中的空間構(gòu)制中融入了自己對某段特定歷史時(shí)期里人類所經(jīng)歷生存困境的一種理解。在他筆下，空間在敘述層面上都是缺乏完整性和穩(wěn)定性的。人物出現(xiàn)和消失在各自獨(dú)立的章節(jié)里。他們在人群中相遇，然后失去聯(lián)系。道德和信仰在混沌中被淹沒?，F(xiàn)代人的困惑和孤獨(dú)透過敘述者眼中對空間的觀察與描述被表現(xiàn)得淋漓盡致。和電影鏡頭下人們對空間選取與處理的常用規(guī)則一樣，莫迪亞諾小說中出現(xiàn)的地點(diǎn)也大致能夠被分成三種類型：開放式空間，能夠通往公共場所的封閉式空間和無法通往公共場所的封閉式空間。在作者筆下，一方面作為小說敘述的基本要素之一，這些空間給小說中的人物活動提供了必要場所，使得故事情節(jié)得以正常發(fā)展，另一方面作為帶有個(gè)人內(nèi)心世界外化的載體，各種空間參與了整部小說的意義構(gòu)建與價(jià)值實(shí)現(xiàn)。

在作者書中出現(xiàn)的常見開放式空間里，林蔭大道，咖啡館和地鐵口等公共場所往往會被閹割掉其中的生氣與風(fēng)景，從而被描述成一個(gè)個(gè)荒涼，偏僻的地方。

大道上靜悄悄的，只聽得到樹葉的沙沙聲。（遺忘最深處：159）

他們坐在咖啡館的露臺上，在太陽下，是唯一的顧客。①Patrick Modiano, L’Horizon, Gallimard, 2009, p.130.

街頭巷尾在作家的筆下被分割成零星的碎塊。我們常?？吹綍械臄⑹稣呔镁民v足于一棟大樓前或是徘徊在十字路口邊。而此時(shí)的背景永遠(yuǎn)是被孤立的?；蚴强諢o一人，或是只有幾個(gè)零星的過客作為點(diǎn)綴。小說中的“人”總是被淹沒在滾滾的車流或是人流之中。莫迪亞諾很擅長利用光線描寫黑夜中的街道。例如被血紅色燈光所籠罩的路口，人物躲藏在昏暗的街角，車輛的川流不息與單個(gè)人的孤形吊影形成鮮明的對比。危險(xiǎn)與暴力在城市的夜里正悄然醞釀，有時(shí)還會伴隨著懷舊的音樂。在這些極具電影鏡頭感的畫面描寫中，作家突顯的是主人公茫然，被丟棄以及對外界的種種困惑感。在莫迪亞諾的筆下，鄉(xiāng)村公路，海灘和湖面，這些視野開闊的場所往往只會在昏暗的氛圍中出現(xiàn)，而秋冬季節(jié)和陰雨天氣與其在一起的搭配描寫更是使讀者從中體驗(yàn)到一種陰郁和孤立感。

我順著圖爾奈爾的堤岸走下去，沿路光禿禿的梧桐樹，被籠罩在一片大霧和陰冷之中。（遺忘最深處：147）

置于這種被孤立起來的廣闊空間中，作家筆下的人物與他人交流的可能性基本為零。事實(shí)上，這類開放性場所在莫迪亞諾的小說中代表的是一種更為封閉的空間，它們是敘述者內(nèi)心情緒的一種外化，突顯了現(xiàn)代人在當(dāng)代社會中所體驗(yàn)到的被隔離感。

小說中常見的過道，街角，門，入口，窗戶和樓梯則是過渡性區(qū)域。它們的作用是將一個(gè)空間與另外一個(gè)空間相連接起來。作為可以通向公共場所的封閉式空間，人們在那里相遇與分開。一方面，作為一種屏障，它們可以在空間上和心理上將主人公和外界隔離開來；另一方面，封閉式空間通向公共場所的可能性在體現(xiàn)了敘述者孤獨(dú)與困惑的同時(shí)，也暗示了通向新線索的希望與光明。不可通往公共場所的封閉式空間，例如客廳和臥室，無論是在小說里還是電影中都常常用作表現(xiàn)人物強(qiáng)烈內(nèi)心活動的工具。

在我房間里，她關(guān)上黑色的窗簾。我以前從來沒有這么做過，因?yàn)榇昂煹念伾珪屛腋械讲话病Ｃ看?，我都是被白天的亮光給照醒?，F(xiàn)在，光從窗簾的縫隙中透了過來。（遺忘最深處：149）

主人公與雅克琳娜偷偷發(fā)生了關(guān)系。見不得光的私情通過敘述者將注意力轉(zhuǎn)移到黑色窗簾和從房間外透射進(jìn)來的光線上而得以表現(xiàn)。窗簾的功能即是隱藏，黑色更是加劇了這種私密感。同樣，光線從窗簾縫隙中穿過的畫面從側(cè)面也突出了這種不可告人性，從而凸顯了貫穿在整部小說中的神秘氛圍。

借助開放性地點(diǎn)在空間上的完整性和延展性，作家強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的渺小與孤獨(dú)。相反，封閉式的場所則是通過零碎，斷裂，反復(fù)等特點(diǎn)表現(xiàn)出人生存狀態(tài)的不完整性。莫迪亞諾利用了不同空間的封閉性和局限性將個(gè)人和他周圍的世界隔離開來。不可通往公共場所的封閉式空間（如酒吧，咖啡館等）的嘈雜和開放性空間（如林蔭大道，露臺等）的寧靜突出了在強(qiáng)烈的內(nèi)心隔離感和外界喧嘩之間所形成的鮮明對比。汽車作為莫迪亞諾小說中常用的背景構(gòu)建元素，它所指代的是一個(gè)封閉性空間。作為一種交通工具，它代表的是一個(gè)可以在時(shí)間范圍和空間范圍內(nèi)能夠任意游動的坐標(biāo)點(diǎn)，體現(xiàn)的是某種流動性。它既可以充當(dāng)一個(gè)具有庇護(hù)功能的場所，有時(shí)候也能成為具備某種威脅意義的象征，比如在莫迪亞諾多部小說中反復(fù)出現(xiàn)的那輛黑色捷豹轎車。而作為與之對立的開放性空間，花園在莫迪亞諾的小說中則代表的是一塊少有的安寧之地。在《八月星期天》中，作家對阿爾薩斯‐洛林公園，阿爾貝一世公園和阿瑞納公園作了細(xì)致的描寫。這些公園能讓敘述者感到片刻的放松 。“我感覺很好，覺得很安全”①Patrick Modiano, Dimanche d’Ao?t, Gallimard, 1986, p.63.，“在那里，我們不會引起任何人的注意。”②同上。.

莫迪亞諾總是試圖用一種客觀的視角和平實(shí)的語言去描寫或紀(jì)錄文中出現(xiàn)的空間地點(diǎn)。與此同時(shí)，他時(shí)常運(yùn)用具有隔離意義的門，窗和樓梯等空間制造壓抑感，從而傳遞出人物內(nèi)心對外部世界的所反映出的迷茫。對于臥室，辦公室等封閉式空間的描寫表現(xiàn)了人類生存的壓力和一種懷舊與消沉的情緒。這種極具隱射性的敘述風(fēng)格貫穿了作家的所有小說作品，文字里呈現(xiàn)的空間極具鏡頭感。

值得一提的是，莫迪亞諾的每本小說都可以稱得上是一部家庭羅曼史（le roman familial）。1990年，弗洛伊德在一篇名為《神經(jīng)癥患者的家庭羅曼史》文章中第一次提出了家庭羅曼史的概念。它指的是兒童在逐步脫離父母的成長過程中自發(fā)的一種“白日夢”行為：在現(xiàn)實(shí)生活中積累的不愉快經(jīng)歷會常常讓兒童陷入到自己并非眼前父母所親生的臆想之中。隨著年齡的增長，當(dāng)有一天小孩開始意識到自己的親生父母其實(shí)并不如他們之前想象中般完美，于是便會把自己想象成一名被收養(yǎng)者，生活在一個(gè)并無任何血緣關(guān)系的寄養(yǎng)家庭中。“親人在別處”，這種臆想讓兒童在心理上自發(fā)轉(zhuǎn)移了暫時(shí)弱小的自我與外面強(qiáng)大世界之間的矛盾，并逐步消化了內(nèi)心的負(fù)面情緒，使他們在自己有限的能力范圍內(nèi)更加容易接受現(xiàn)實(shí)生活給予他們的挫折感。家庭羅曼史在事實(shí)上維護(hù)了“親生父母”們在他們心目中固有的至高地位與正面形象。在想象中將親生父母理想化是小孩開始表達(dá)對家庭“權(quán)威”的不滿并逐步與之（父母）疏離的一種方式與體現(xiàn)。家庭羅曼史是一種非常普遍的現(xiàn)象。對它的研究能夠幫助我們在心理層面上更為深入的理解一個(gè)人的行為或是一部文藝作品。從這個(gè)概念出發(fā)，讀者很容易在莫迪亞諾的文學(xué)作品和電影之間搭建起某種聯(lián)系。我們知道，路易莎·科爾佩妮是一名二戰(zhàn)時(shí)期的普通舞臺劇演員，同時(shí)也是法國作家莫迪亞諾的生母，其身影一直隱現(xiàn)在該作家創(chuàng)作的各部文學(xué)作品之中?；蛟S是因?yàn)槁殬I(yè)的原因，莫迪亞諾的母親并未總是呆在家中照顧孩子，而是經(jīng)常將童年時(shí)期的莫迪亞諾托付給他人看管。因此孤獨(dú)的童年生活和脆弱的家庭關(guān)系使得作家長期以來一直都生活在孩提時(shí)代母愛缺失的陰影之下。在莫迪亞諾的文學(xué)作品里，主人公的童年生活往往都是孤獨(dú)的，女性的形象也總是和難以捉摸，飄忽不定與背叛等字眼有關(guān)，她們或是演員，或是模特，又或是無業(yè)，身上總是或深或淺地帶有作家母親的影子（包括外形輪廓，職業(yè)，性格等）。母親在童年生活中“缺席的存在”幾乎在莫迪亞諾的每部小說中都得以再現(xiàn)。除此之外，小說中的敘述者或是主人公，如同現(xiàn)實(shí)生活中的作家本人一樣，也往往對拍電影，創(chuàng)作劇本或是寫書等藝術(shù)創(chuàng)作都懷有無限的憧憬，如《在遺忘的最深處》，《憂傷別墅》，《消失的街區(qū)》等。這種對女性與藝術(shù)的好奇和渴望無一不與作家童年時(shí)期的親生經(jīng)歷有關(guān)。在莫迪亞諾的文學(xué)作品中，電影紀(jì)錄式的語言使文字呈現(xiàn)出十足的畫面鏡頭感，它再現(xiàn)了作者在童年時(shí)期眼中所觀察到和體驗(yàn)到的家庭生活與外部世界。無論是在其筆下光影變換中所蘊(yùn)藏的不安與恐懼，還是在靜物描寫記錄中與觀察對象所一直保持的疏遠(yuǎn)距離，或是在空間選取上作家刻意去營造的孤立與隔離感，作為家庭羅曼史的一種表達(dá)方式，莫迪亞諾小說文字中所使用的攝像機(jī)鏡頭式語言都使其作品再現(xiàn)了作家童年中的自我和母親形象，同時(shí)作為自我虛構(gòu)（autofiction）這種寫作方式的重要手段，它也間接表現(xiàn)了莫迪亞諾小說中出現(xiàn)的其他主題。

作者單位：武漢大學(xué)外國語學(xué)院

(責(zé)任編輯：林木)

【基金項(xiàng)目】教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目：空缺的意象——莫迪亞諾小說中的“尋根文學(xué)”研究（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：13YJC752045）階段性成果；國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目：基于尋根視角下的莫迪亞諾小說研究（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：14CWW016）階段性成果。