如何學(xué)習(xí)貝多芬第三十一鋼琴奏鳴曲Op.110
——演奏心得淺談

朱 星

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310000）

?

如何學(xué)習(xí)貝多芬第三十一鋼琴奏鳴曲Op.110
——演奏心得淺談

朱 星

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310000）

【摘要】學(xué)習(xí)一首鋼琴作品首先需要了解作曲家的創(chuàng)作情境與背景，從大的方面講，了解作品的創(chuàng)作年代，在那個(gè)年代人們的文化音樂甚至建筑上是何種風(fēng)格，發(fā)生過哪些大事件會(huì)影響到作曲家的創(chuàng)作，也就是說要考慮到時(shí)代的風(fēng)格性。從小的方面入手，作曲家在寫這首作品時(shí)經(jīng)歷了何種的心境變化、發(fā)生了何種重要的事情或是變故，又是因?yàn)槭裁词虑槎鴦?chuàng)作這首作品。文章中融合了本人在練習(xí)演奏中的心得體會(huì)，分別對(duì)樂曲的創(chuàng)作背景、速度、樂句、踏板、演奏難點(diǎn)等幾個(gè)方面進(jìn)行多角度的研究。

【關(guān)鍵詞】貝多芬； 鋼琴奏鳴曲作品110；演奏分析

一、版本

一首鋼琴作品往往會(huì)有多種版本，每個(gè)版本的編著者往往會(huì)在樂句、指法、演奏的指示用語等記法上有所區(qū)別，所以在學(xué)習(xí)一首作品的最初，選擇正確的版本就顯得尤為重要。首先考慮的一定是原版譜，貝多芬鋼琴奏鳴曲集比較權(quán)威的原版是由上海教育出版社出版，彼得·豪希德編訂的維也納原版。注釋版本中有巴里·庫珀編訂的英國皇家學(xué)院版本，另外一個(gè)可以參考的是鋼琴家施納貝爾編訂的版本，其中踏板與指法的編訂可以帶給演奏者一定的啟發(fā)。本人用的版本是鋼琴家阿勞編訂的皮特斯版，當(dāng)時(shí)在德國找自己教授復(fù)印的譜子，目前國內(nèi)應(yīng)該是沒有引進(jìn)這個(gè)版本的。

二、背景

學(xué)習(xí)一首鋼琴作品首先需要了解作曲家的創(chuàng)作情境與背景，從大的方面講，了解作品的創(chuàng)作年代，在那個(gè)年代人們的文化音樂甚至建筑上是何種風(fēng)格，發(fā)生過哪些大事件會(huì)影響到作曲家的創(chuàng)作，也就是說要考慮到時(shí)代的風(fēng)格性。從小的方面入手，作曲家在寫這首作品時(shí)經(jīng)歷了何種的心境變化、發(fā)生了何種重要的事情或是變故，又是因?yàn)槭裁词虑槎鴦?chuàng)作這首作品。

貝多芬于1770年出生在德國波恩，在他一生的各個(gè)時(shí)期都在創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲。這首奏鳴曲屬于貝多芬晚期的作品，這個(gè)時(shí)期是歐洲大陸最黑暗的時(shí)期，堅(jiān)持資產(chǎn)階級(jí)民主理想的貝多芬面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)極為不滿，心情沉重。晚期的貝多芬不斷的在克服精神危機(jī)、耳疾、經(jīng)濟(jì)壓力、家庭糾紛等困難。這使得他晚期創(chuàng)作出來作品的思想內(nèi)容越來越具有深刻的主觀意識(shí)，表達(dá)了他的痛苦與希望、動(dòng)搖與堅(jiān)定等復(fù)雜情感。創(chuàng)作風(fēng)格上表現(xiàn)了他深沉、內(nèi)省、誠摯、復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白。

這首Op.110是晚期五首奏鳴曲中的倒數(shù)第二首，作為1821年。兩年前完全失聰?shù)乃谶@一年又患上黃疸病。在1820年他還涉入爭(zhēng)奪其侄子卡爾監(jiān)護(hù)權(quán)的長期訴訟糾紛中，在貝多芬與朋友的來信中我們可以看到這段時(shí)間他一直身體不適，深受疾病的困擾。1821年上半年的他由于病倒很少作曲，直到八月份完全康復(fù)后才開始創(chuàng)作Op.110。在耳朵全聾、健康情況惡化和生活貧困，精神上飽受折磨的情況下，卻以巨人般的毅力創(chuàng)作了這首奏鳴曲。在1820年到1822年期間貝多芬創(chuàng)作了第109、110、111、119（新小品11首）、《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》Op.123、124號(hào)（序曲 向大廈獻(xiàn)禮）等作品，還包括貝多芬的最后三首鋼琴奏鳴曲，都是在此期間創(chuàng)作的。由于耳聾，貝多芬處在一個(gè)完全不同常人的寂靜世界中，創(chuàng)作出來的作品多了一份冥想與沉思的特征，多了一份自己與自己的對(duì)話，這樣的對(duì)話同時(shí)展現(xiàn)出貝多芬性格中矛盾的一面，我們?cè)诘谝粯氛掳l(fā)展部中不難發(fā)現(xiàn)。

在學(xué)習(xí)貝多芬晚期音樂中還有一點(diǎn)不容忽視的便是哲學(xué)，眾所周知，伊曼努爾·康德是德國偉大的德意志哲學(xué)家。而康德哲學(xué)深刻的影響了貝多芬精神，引領(lǐng)了他對(duì)生命、宇宙、人類、命運(yùn)等問題的思索。貝多芬曾說過，“當(dāng)黃昏來臨，我滿懷著驚奇，注視天空，墜入了沉思……一切造物皆淵源于此，同時(shí)它也是一切新造物的源泉。漸漸地，天哪，我就試著把我心中的一團(tuán)激情轉(zhuǎn)化成音響！……打進(jìn)心坎里的東西，必定來自天空：如果不是來自天空，那末，音樂僅僅就是音符這樣一個(gè)外殼——沒有精神做內(nèi)容的軀殼而已……”①在Op.110這首奏鳴曲的第一樂章開始，第20小節(jié)開始的副題等地方可以找到答案。

三、速度

凡有人演出貝多芬的作品，貝多芬首先必問：“速度怎么樣？”。任何其他的考慮對(duì)他似乎都屬于次要的。②一個(gè)正確合適的速度，可以很好的展現(xiàn)出樂曲性格特征和一個(gè)樂曲的靈魂，使演奏的音樂在樂曲本身的律動(dòng)中有邏輯的展開，這樣的律動(dòng)不但可以讓演奏者和聽眾享受其中，感受到音樂不斷的衍生發(fā)展，并且有助于更好的表現(xiàn)樂曲的內(nèi)涵，可見選好一個(gè)正確的速度對(duì)整個(gè)樂曲風(fēng)格個(gè)性的顯現(xiàn)是多么的重要。每個(gè)人對(duì)樂曲的理解與處理都不一樣。我認(rèn)為第一樂章合適的速度是：第二樂章：=118。第三樂章開始賦格速度的選擇不應(yīng)該過快，而是應(yīng)該選擇一個(gè)合適表現(xiàn)出作品內(nèi)涵、意境、性格的速度。

四、樂句，踏板

在剛開始學(xué)習(xí)一首新作品時(shí)，我們要做的就是仔細(xì)認(rèn)真的思考每一個(gè)樂句。因?yàn)橐魳肪拖裾Z言一樣，是以樂句作為單位來表現(xiàn)的，就像沒有人說話會(huì)一個(gè)個(gè)字的說，都是一句一句的講話。音樂中每個(gè)樂句都有其獨(dú)有的語氣、表達(dá)方式以及強(qiáng)調(diào)的地方，也是像說話一樣，人們說的每一句話都有不同的著重點(diǎn)，不同的高點(diǎn)與低點(diǎn)，不同的聲調(diào)語氣。我們首先應(yīng)該定義它，然后習(xí)慣理解，進(jìn)而表現(xiàn)它。樂曲中除了有作曲家寫的句子，在一個(gè)長長的樂句中，演奏者內(nèi)心里還要有小句子，找小句子是為了讓長的線條走得更好，如果沒有小句子，有可能線條的形狀以及張力就會(huì)少一點(diǎn)。比如第三樂章第11小節(jié)到14小節(jié)第9拍，14小節(jié)第10拍到18小節(jié)第9拍為兩個(gè)長句子。我們需要把這個(gè)長句子的形狀彈出來就要更多的注意大樂句中的音型走向，小句子，語氣等 。同時(shí)內(nèi)心大樂句的氣息不能斷，把握和拉住樂句的整體走向。

踏板具有延長聲音，保留音，潤色和擴(kuò)大音量的作用，使用踏板需要保證低音清晰穩(wěn)定，且盡量不讓聲音渾濁。1，音前踏板，為了模仿弦樂四重奏的音色，在第一樂章第一個(gè)和聲進(jìn)來前，踏板可以踩在音符之前，這樣可以增加音樂的泛音和共鳴。2，根據(jù)和聲或者旋律來踩，比如第一樂章第三小節(jié)，高音的旋律音都是二度進(jìn)行，不能踩在一起，不然聲音會(huì)糊，所以這里根據(jù)旋律音來換踏板。又如第三樂章一開始，連續(xù)的和聲變化，需要根據(jù)和聲來換踏板，不同的和聲不能踩在一起。3，手指踏板，第一樂章主題進(jìn)來的地方盡量靠手指連，靠內(nèi)心和聽覺把右手的線條連起來，少用踏板，踩淺一點(diǎn)，同時(shí)配合左手5指的手指踏板，按住小指音，效果聽上去就比較連了。4，顫音踏板，28～30小節(jié)，左手低沉的下行線條像是命運(yùn)總是在把你往下拽似的，二右手向上的音型是對(duì)命運(yùn)的反抗，這里的情緒較激烈，但是是有克制的，沒有踏板或者一直踩踏板都不會(huì)得到理想的效果，這個(gè)時(shí)候用一直抖動(dòng)的顫音踏板，會(huì)使低音線條較清晰而不干。5，特殊效果，貝多芬的作品，有些地方模仿其他樂器撥弦的效果，讓音樂有一種神秘緊張的氣氛，比如第三樂章第6，7小節(jié)，每小節(jié)一個(gè)踏板。6，踏板也是有呼吸的，在第三樂章第11～28小節(jié)中，踏板與踏板之間要配合旋律與和聲的變化來踩，而不是機(jī)械簡(jiǎn)單的抬起踩下而已，音樂的變化和張力在這里需要通過微妙的踏板來營造。

五、演奏與難點(diǎn)分析

第一樂章，降A(chǔ)大調(diào) 3/4拍，如歌的中板，極其富有表現(xiàn)力（溫和的，甜美可愛的）

這個(gè)樂章以長旋律線條為主，氣息要長，要仔細(xì)思考旋律中每個(gè)音的音量，使右手就像是抒情的詠嘆調(diào)般富有歌唱性。前4小節(jié)像祈禱一樣，是內(nèi)在的，仿佛自己在對(duì)自己說話，悲嘆色彩式寧靜與貝多芬的失聰以及對(duì)生命深刻的感悟息息相關(guān)。和聲四個(gè)音按下鍵如弦樂四重奏的四個(gè)樂器一般響起，聽上去是溫暖的。前三小節(jié)的旋律骨干音是每小節(jié)第一個(gè)音，所以其他的音要有方向感，走向骨干音，音樂才不會(huì)顯得靜止。第4小節(jié)突然地p，最富有表現(xiàn)力的地方是顫音，貝多芬特意寫了短小的漸強(qiáng)漸弱，后面兩拍收句，音樂自然順暢地流下去，主題開始進(jìn)入。

5小節(jié)左手密集的十六分音符音量要在右手單音旋律音量之下，作為右手的和聲支撐很難彈均勻，很容易突然突出來某個(gè)音。因此，左手的彈奏要注意重量放下，每四個(gè)音一組放下，手腕要放松，貼著鍵放松的下鍵，手指被動(dòng)的，指尖要敏感，并且可以通過5指保留按住鍵的手指踏板達(dá)到連的音響效果。右手像小提琴般富有歌唱性表現(xiàn)力的演奏，和左手觸鍵不一樣，要主動(dòng)觸鍵，更加直接簡(jiǎn)單一點(diǎn)，更多的是靠手指，聲音要有音質(zhì)。音樂和手指的感覺要走到下鍵之前。

第20小節(jié)表情術(shù)語是安靜連貫的，仿佛音樂變得超脫，遙遠(yuǎn)一點(diǎn)，保持音樂的緊張度。23、24小節(jié)的落提連音，音樂不能推得太多太急，不然音樂的摩擦感不夠。25～30小節(jié)，左右手往兩個(gè)方向發(fā)展，左手音樂的向下發(fā)展仿佛是現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)帶給貝多芬的打擊與挫折，右手音樂的向上仿佛是貝多芬意志力的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)與一次次反抗。之后柔和下來，特別是33小節(jié)的右手少一點(diǎn)。

短小的展開部采用的是下行的旋律線條，為了突出親切與寧靜。44～55小節(jié)，兩小節(jié)為一句，每兩個(gè)小節(jié)的第二小節(jié)會(huì)有漸強(qiáng)減弱幾號(hào)，仿佛思想處于平靜矛盾糾結(jié)之中，如此反復(fù)。第55小節(jié)右手的顫音加上左手的低音線條，注意音樂要清晰，這里踏板踩淺一點(diǎn)。

第二樂章，f小調(diào) 2/4拍，很快的快板

這個(gè)樂章注意不要用太多踏板，低音也不要太多，注意聲音的平衡。音樂中有著稍微粗魯?shù)挠哪泻蛷?qiáng)烈的力度對(duì)比。和弦的每一個(gè)音都要聽到，這樣和聲的色彩效果才會(huì)有，開始和弦八度的快速連續(xù)彈奏要會(huì)在音與音之間學(xué)會(huì)放松，手要靈活，不然聲音容易彈得發(fā)硬。在單復(fù)數(shù)拍上都有重音出現(xiàn)，演奏者應(yīng)了解主題中節(jié)奏的模糊性。9～16小節(jié)，如果是在大的廳里演奏是可以不需要加踏板的，這樣這一句的連斷可以更好的表現(xiàn)出來。輕的地方（19小節(jié)）要會(huì)用手指彈出輕巧清晰的旋律。36小節(jié)，ff的兩個(gè)和聲之后，踏板要放掉，跟手一起拿起來。

音樂轉(zhuǎn)到降D大調(diào)，此段落應(yīng)流暢，并傳遞愉快的漣漪效果。右手需要更清晰的發(fā)音，為了彈清楚彈均勻，手指動(dòng)作更積極主動(dòng)一些。右手的下行音型就像是摔了一跤往下滾似地，左手的上行音型仿佛在爬樓梯，這些大跳的準(zhǔn)確性和把握性需要加以練習(xí)，注意兩個(gè)遠(yuǎn)距離音之間直線距離擺動(dòng)最近。

第三樂章，4/4拍，不過分的柔板

Adagio ma non troppo部分類似于帶有3個(gè)小節(jié)樂隊(duì)引子的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)。不太快的柔板，音樂上比較自由，初學(xué)者容易彈得比較隨意，因此，應(yīng)該仔細(xì)按音符時(shí)值彈奏，只有在完全掌握該樂段的準(zhǔn)確節(jié)奏后才能稍稍靈活處理。開始三小節(jié)調(diào)性和聲變化豐富，需要演奏者去感受這些而帶來的情緒波動(dòng)，每個(gè)和弦下鍵之前要感覺到手的放松，并且使手要貼著鍵按下去才能去更好的彈出耳朵想要的聲音。

試著在音色上區(qū)分“人聲”部分和“器樂”伴奏部分。悲嘆之歌（9小節(jié)）要將悲傷的情緒盡一切努力傳遞給聽眾。兩個(gè)手不同的觸鍵與配合呼吸彈奏出訴苦般哀怨如歌的音樂是此段需要解決的問題，右手手臂、手指、鍵盤之間的聯(lián)系是一個(gè)整體的下鍵，并且動(dòng)作是自由的靈活的。116小節(jié)裝飾音應(yīng)彈在拍點(diǎn)上，以突出蹣跚的效果。還要仔細(xì)聽右手的靜止，注意不要用踏板將其一帶而過。

賦格，不過分的快板，不同聲部橫向線條的走向與縱向線條的音響平衡是多聲部音樂中需要解決的問題，所以需要分聲部練習(xí)。復(fù)調(diào)對(duì)位的練習(xí)要注意到一點(diǎn)是“長”的音要聽到，時(shí)值長的音往往容易消失，所以長的音往往要下鍵時(shí)多給一點(diǎn)重量，或者彈得深一點(diǎn)，讓音符保持應(yīng)有的時(shí)值，讓耳朵一直跟蹤聽到，這樣就會(huì)使聲部的橫向線條更加完整。主題要有“形狀”，四度的模進(jìn)要有方向感（要知道重拍在哪個(gè)音），同第一樂章一樣最高音在F上。因此，高音部分罕見的從F升至G和降A(chǔ)之處就是特別強(qiáng)調(diào)的高潮處（尤其是第108和207小節(jié)）。主題的第四次進(jìn)入在左手的八度上，開始需要踏板。所有的延音要聽到，因?yàn)槭潜３衷诤竺娴囊羲圆蝗菀茁牭剑灰右舳悸牭?，就?huì)比較連，踏板也就可以少用一點(diǎn)，如此，聲部也會(huì)變得更清晰。

悲嘆之歌在116小節(jié)再次出現(xiàn)，加入了表情記號(hào)“精疲力竭的，失去力氣的”仿佛“歌手”正呼吸困難。第二段賦格主題是原主題的倒影，表情記號(hào)是“重新越來越活躍”，可稍稍漸快，不過需要注意在160小節(jié)前保持音量的柔和。音樂在不斷的發(fā)展中終于沖向了全曲的最高音c（209小節(jié)），并走向全曲最后的勝利。

六、總結(jié)

一首曲子練習(xí)成熟后，通過不斷的演奏可以提高和內(nèi)化對(duì)樂曲的認(rèn)識(shí)，從而使自己對(duì)樂曲的理解得到升華。上臺(tái)演奏前有一個(gè)步驟，就是不在琴上，拿著譜子看。腦筋里可以看到琴鍵上哪幾個(gè)音，怎么按下去，聽不聽得到下一個(gè)音是怎么樣的。這需要一個(gè)翻譯的過程，就是把琴譜翻譯到琴鍵上。我們有責(zé)任說服自己，讓自己從樂譜所給的信息中做出選擇，這就是為什么學(xué)習(xí)音樂要找好的版本讀譜，為什么要學(xué)習(xí)和聲理論了。學(xué)習(xí)音樂最好的態(tài)度是自己?jiǎn)l(fā)自己研究。所以研究音樂是要自發(fā)性的，出于內(nèi)在的渴望去研究一些東西。從而演奏出成熟的，有見解有意見地音樂。

注釋：

①P·Mies所著《貝多芬的創(chuàng)作筆記》

②Schindler所著《我所認(rèn)識(shí)的貝多芬》（Beethoven as I Knew Him）