華萊塢電影配樂類型及國際化生存路徑研究

邵培仁　周　穎

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華萊塢電影配樂類型及國際化生存路徑研究

邵培仁周穎

摘要：電影配樂具有把握電影節(jié)奏、突出人物形象以及烘托電影主題的作用。在傳播全球化進(jìn)程推動(dòng)下，華萊塢電影配樂不再局限于使用單一的民族音樂元素，而是在民族化與本土化實(shí)踐中引入西方音樂元素，打造更具國際化的配樂風(fēng)格，營造更為多元化的電影氛圍。當(dāng)下華萊塢電影的配樂可分為三種主要類型：凸顯文化民族性之民族音樂元素主導(dǎo)的配樂，強(qiáng)調(diào)文化現(xiàn)代化之西方音樂元素主導(dǎo)的配樂，民族音樂元素與西方音樂元素交融共生的配樂。當(dāng)然，華萊塢電影配樂也存在問題：東洋風(fēng)席卷華萊塢電影配樂，本土音樂人文化自信和文化自覺的缺失。在電影傳播全球化的背景下，華萊塢電影配樂的國際化生存路徑應(yīng)該是：直面劣勢和問題，培養(yǎng)文化自覺，增強(qiáng)文化自信，同世界電影對話，取百家之長，揚(yáng)自家優(yōu)勢，在實(shí)現(xiàn)自身文化認(rèn)同、建構(gòu)世界電影多級(jí)化格局中，不斷發(fā)展繁榮作為中華文化傳播排頭兵的華萊塢電影。

關(guān)鍵詞：華萊塢電影；電影配樂；民族音樂；跨文化；交融與共生

周穎，女，博士生。(浙江大學(xué)傳播研究所，浙江杭州，310028)

自19世紀(jì)末電影于法國誕生以來，世界電影經(jīng)歷了由無聲電影向有聲電影的轉(zhuǎn)變。意大利電影評論家卡努杜曾說“電影是可以與建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩、舞蹈并列的一種獨(dú)立的新的藝術(shù)，即‘第七藝術(shù)’”[1]。這是因?yàn)槁曇舻某霈F(xiàn)讓電影不再局限于畫面，而是成為了集視、聽為一體的多元化藝術(shù)形式。在以視聽為核心的光影中，受眾能夠體會(huì)到電影所帶來的前所未有的藝術(shù)美感，而電影配樂是此體驗(yàn)得以形成的重要構(gòu)件。電影配樂誕生于20世紀(jì)，是指“在電影作品中使用持續(xù)不變且不間斷的重復(fù)低音主題或音樂旋律，輔以和聲同步進(jìn)行，形成音樂織體”[2]。其連同電影對白、聲效等共同作用于電影畫面，使它們緊密結(jié)合成一個(gè)完整系統(tǒng)，從而起到把握電影節(jié)奏、突出人物形象以及烘托電影主題的作用。從約翰·威廉姆斯在《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名單》中營造的氣勢磅礴之電影配樂，到詹姆斯·霍納為《泰坦尼克號(hào)》打造的悠揚(yáng)風(fēng)笛聲，電影配樂這門“隱形的藝術(shù)”在好萊塢電影中的情節(jié)推動(dòng)以及情緒渲染功能不可小覷。

與之相似，華萊塢電影中的配樂功能同樣可圈可點(diǎn)。1905年，中國首部電影《定軍山》不僅為華萊塢電影的誕生與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，而且其以京戲作為電影音樂的配樂形式也開啟了華萊塢電影的配樂大門。所謂華萊塢電影即“華人、華語、華事、華史、華地之電影，即它以華人為電影生產(chǎn)的主體，以華語為基本的電影語言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地(包括中國國內(nèi)和國外的華人集聚區(qū))為電影的生產(chǎn)空間和生成環(huán)境”[3]。華萊塢電影的配樂自然在中華傳統(tǒng)文化、語言、歷史環(huán)境的培育和熏陶下成就了自身的別具一格，長期以來民族音樂元素一家獨(dú)大，得到了多元化運(yùn)用。

伴隨著國際電影市場的沖擊以及視聽技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的日益嚴(yán)苛，以視聽為核心的華萊塢電影不再局限于“視”的高質(zhì)感體驗(yàn)，“聽”亦成為其應(yīng)對電影產(chǎn)業(yè)全球化競爭的重要出口。在全球化進(jìn)程推動(dòng)下，華萊塢電影不再局限于使用單一的民族音樂元素，而是在民族化與本土化實(shí)踐中引入西方音樂元素，打造更具國際化的配樂風(fēng)格，營造更為多元化的電影氛圍。換而言之，全球化時(shí)代的華萊塢電影配樂內(nèi)容豐富且形式多樣。然而其主要類型中存在的問題于華萊塢電影的全球化生存而言，障礙甚多。故而，探討華萊塢電影配樂類型及其國際化生存問題至關(guān)重要。

一、凸顯文化民族性之民族音樂元素主導(dǎo)的配樂

民族音樂元素主要是指在華人文化圈內(nèi)各個(gè)民族從古至今基于各自歷史文化傳統(tǒng)所創(chuàng)造出來的具有本民族特色，能夠表達(dá)本民族文化本質(zhì)、文化內(nèi)核的音樂要素。我國的民族音樂元素多選取自五聲調(diào)式特征的音樂。五聲調(diào)式作為一種古代漢語音律，五聲音階按照五度的相生順序，依次為宮、商、角、徵、羽。隋唐時(shí)期出現(xiàn)變宮、清角等音，發(fā)展為七聲調(diào)式及由中原音樂與外來西域音樂相結(jié)合的產(chǎn)物——燕樂音階，彼時(shí)的《秦王破陣樂》、《霓裳羽衣曲》、《蘭陵王入陣曲》皆為此類樂曲。中國的民族音樂歷來是 “舞”“詩”“樂”三位一體。譬如《秦王破陣樂》，即《秦王破陣舞》，是唐代秦王李世民打敗叛軍劉武周建立政權(quán)后改編填詞的歌舞大曲。該樂曲融合龜茲樂調(diào)因而高昂雄渾，極具號(hào)召力。再如春秋時(shí)代編纂，后由孔子整理而成的《詩經(jīng)》，其《風(fēng)》、《雅》、《頌》三部分多為可用樂器伴奏的唱曲?！妒酚洝吩d：“詩三百五篇，孔子皆弦歌之”。[4]由此可知，中國民族音樂廣泛吸收了歷朝歷代各民族、各地區(qū)的多元音樂元素，故而曲調(diào)多樣、意蘊(yùn)豐富?？梢哉f，其是中華民族文化的載體。作為華萊塢電影配樂中最具民族文化特色的元素，民族音樂元素的應(yīng)用體現(xiàn)了華萊塢電影人詢喚民族文化認(rèn)同的訴求。

全球化語境下，華萊塢電影中的經(jīng)典之作多以華人家庭親情、風(fēng)物世情以及歷史文化為題材，而恰當(dāng)準(zhǔn)確的民族音樂配樂不僅為此類光影創(chuàng)造了更為契合劇情、場景、主題和地域特色的氛圍，更是強(qiáng)化了其文化民族性的獨(dú)特質(zhì)地。譬如，香港配樂大師黃霑為《黃飛鴻》系列制作的配樂《男兒當(dāng)自強(qiáng)》，改編自古曲《將軍令》。樂曲開頭中國大鼓鼓點(diǎn)由慢到快，由緩至急，傳達(dá)了激勵(lì)中華兒女反對列強(qiáng)、勵(lì)精圖治、奮發(fā)向上的電影主題，而演奏主旋律的嗩吶則將音樂不斷升華促使旋律蕩氣回腸，民族英雄黃飛鴻的浩然正氣和大義凜然噴薄而出。由是，《黃飛鴻》系列電影的家國情懷主題和英雄主義劇情被強(qiáng)化推送至受眾，進(jìn)而內(nèi)化為他們心中永恒的民族主義精神。再如電影《龍門客?！?、《鹿鼎記》、《西游降魔篇》、《西游記之大圣歸來》、《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》以及《龍門飛甲》皆運(yùn)用了中國內(nèi)地1962年推出的《小刀會(huì)序曲》。此樂曲開篇即由嗩吶營造出了磅礴氣勢，二胡、琵琶以及大鼓的加入使得音樂層次更加豐富，其多用于電影伊始或者展現(xiàn)電影主角出場的宏大場面。以上影片借助這一民族音樂，將其光影中的緊湊、悲壯、磅礴的電影氛圍渲染得淋漓盡致。

其實(shí)，民族音樂主導(dǎo)的電影配樂更為深切的擔(dān)當(dāng)在于對文化民族性的張揚(yáng)。其要么借助具有地域風(fēng)情的中華樂器，要么采用中華獨(dú)有的戲曲來挖掘演繹中華兒女的東風(fēng)式愛情、哀傷、孤寂、野性等生命情態(tài)，盡顯華萊塢電影的“華”之文化。譬如香港資深作曲家胡偉立采用中國傳統(tǒng)民樂器如古箏、蕭以及笛子，伴以女聲哼唱，以悠揚(yáng)、婉約的曲調(diào)表現(xiàn)男女主人公的情感變化。張藝謀電影《菊豆》使用塤襯托空曠孤寂、如泣如訴的電影畫面，《十面埋伏》大量使用琵琶元素表現(xiàn)委婉哀傷的電影情節(jié)，《紅高粱》中則將北方代表樂器嗩吶與大鼓融于一體，嗩吶的高亢激昂和大鼓的震撼穩(wěn)重表現(xiàn)出地道的北方風(fēng)味，展現(xiàn)出了電影人物對生命激情的宣泄。再如陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，配樂多為中國傳統(tǒng)京戲曲調(diào)，唱詞細(xì)膩婉轉(zhuǎn)極富東方神韻。

概而言之，華萊塢電影配樂中民族音樂元素的使用能夠恰如其分地呈現(xiàn)華人族群的文化景觀和地理景觀。這一方面源于傳統(tǒng)的民族樂器材質(zhì)多與特定的地理環(huán)境緊密相連，另一方面則源于民族音樂元素相較于西方音樂元素的差異性為華萊塢電影中的民族文化、地理奇觀所增添的東方神秘韻味。

二、強(qiáng)調(diào)文化現(xiàn)代化之西方音樂元素主導(dǎo)的配樂

西方音樂元素不僅在華萊塢電影配樂史上，甚至在整個(gè)世界電影配樂史中都是非常重要的組成部分。西方音樂最突出的三個(gè)特征為：“一，理性與感性(也即理智與情感)之間的高度協(xié)調(diào)和平衡；二，矛盾沖突造成的內(nèi)在張力；三，高度個(gè)性化以及在此基礎(chǔ)上形成的頻繁的風(fēng)格變革。”[5]因此，西方音樂自身的通俗性、沖突性以及完善的復(fù)調(diào)音樂體系使其為電影配樂提供了豐富充實(shí)的音樂素材。西方音樂的類型，就題材而言主要包括謹(jǐn)遵古典音樂創(chuàng)作手法的嚴(yán)肅音樂以及教堂音樂、歌劇音樂、流行音樂。在樂器類型上則以銅管樂器，如小號(hào)、低音號(hào)，以及弦樂器，如各類提琴、鋼琴為代表。

文化具有民族性，同樣具有時(shí)代性。然而在綜合性的現(xiàn)代體制前，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化勢在必行，是繼承過去、開拓未來的基石。為此，不少新銳的華萊塢電影導(dǎo)演將目光投射于西方音樂元素，以期為之補(bǔ)充更為國際化和現(xiàn)代化的音樂養(yǎng)分。譬如，在時(shí)代片《一代宗師》中，宮二與葉問的首次會(huì)面就使用了意大利歌劇，高亢婉轉(zhuǎn)的歌劇女聲襯托出了主人公表面波瀾不驚實(shí)則內(nèi)心復(fù)雜的心情，配合油畫般的電影畫面使影片質(zhì)感厚重。再如《和你在一起》中，影片多次使用柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，利用電影配樂的循環(huán)要素在電影中不間斷重復(fù)此音樂旋律，從而使得電影主題連貫且突出。而現(xiàn)代生活片《北京遇上西雅圖》則伴隨著美國女歌手Vonda Sheppard的《Someday We’ll Be Together》拉開帷幕，另一首經(jīng)典曲目《Angel》出現(xiàn)于電影男女主角分別的場景，憂郁連綿的旋律烘托出兩人分離的不舍，片尾的爵士樂則為二人在西雅圖的再次重逢注入了歡快愉悅的氣氛。西方音樂中的古典音樂元素用于華萊塢電影中的時(shí)代片可以給電影注入一種浪漫唯美的氣質(zhì)，而西方現(xiàn)代音樂的運(yùn)用則可以為現(xiàn)代生活片注入鮮活的都市氣息。20世紀(jì)末21世紀(jì)初，在電影中使用外來音樂元素，甚至邀請海外作曲家加入電影配樂的行列已成為華萊塢電影導(dǎo)演向世界電影市場進(jìn)軍的選擇之一。

但是我們也應(yīng)該看到，在強(qiáng)調(diào)文化現(xiàn)代化的同時(shí)，我們“不能脫離文化發(fā)展的歷史，不能忽視文化傳統(tǒng)性所形成的積淀，文化現(xiàn)代化要建立在對傳統(tǒng)性繼承的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)文化作為文化發(fā)展的坐標(biāo)去衡量文化的現(xiàn)代化”[6]。一味借用外來音樂元素的同時(shí)，華萊塢電影更應(yīng)該守住民族化的東西。倘若失去了自己的文化內(nèi)核，必然無法在多元的文化世界中生存發(fā)展。譬如韓寒的《后會(huì)無期》，偏遠(yuǎn)地區(qū)東極島的三個(gè)年輕人的人生冒險(xiǎn)是故事主線，通過他們的公路之旅牽引出更多的人物和世態(tài)百相，從而挖掘他們各自變化劇烈的內(nèi)心世界，可以說是小人物的平凡人生志。然而奇詭的是，此片配樂的主導(dǎo)樂器是高貴優(yōu)雅的鋼琴，底層風(fēng)塵女子蘇米的手機(jī)鈴聲竟然是法語歌曲《QUESERA SERA》。這些西方音樂元素與中國當(dāng)下平凡屌絲的趣味和人生完全背離，以至于給予受眾的沖擊只能是音畫分離的不解和怪異，中國當(dāng)下的社會(huì)語境和文化風(fēng)貌更是無從識(shí)別，情感的共鳴自是難以發(fā)生。其在國內(nèi)的票房大賣，不過是粉絲經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，沒有民族文化支撐的它只能是世界影壇的匆忙過客。

三、民族音樂元素與西方音樂元素交融共生的配樂

民族音樂元素也好，西方音樂元素也罷，只要能為兩者搭建起對話和融合的橋梁，皆可為電影增添質(zhì)感。華萊塢電影向來秉持“和而不同、和合共生”[3](19)的傳播理念，華萊塢電影人完全可以以此為實(shí)踐規(guī)范，找尋既尊重民族文化差異性，又提煉文化普遍性的路徑，以世界性的表達(dá)去傳遞民族文化價(jià)值內(nèi)涵。從而打破時(shí)間、地域、文化以及種族的阻隔，使得華萊塢電影走得更遠(yuǎn)?！懊褡逍耘c民族多樣性是文化多樣性的發(fā)展基礎(chǔ)”[3](19)，電影敘事和技術(shù)手段如此，電影配樂亦需如此。對跨民族音樂元素的合理配置能夠?yàn)槿A萊塢電影帶來更為國際化的表達(dá)，從而突破不同國別電影受眾的電影思維認(rèn)知局限以及時(shí)空藩籬。

就音樂本身而言，中西方音樂關(guān)系一直以來就是國內(nèi)音樂研究所關(guān)注的重點(diǎn)之一。20世紀(jì)初期，國內(nèi)就出現(xiàn)過關(guān)于中西音樂的三種思潮，即全盤西化、全盤中化以及中西合璧。前兩種觀點(diǎn)顯然受到了“西方中心主義”以及“傳統(tǒng)華夏文化中心主義”的影響。在西方音樂和中國傳統(tǒng)音樂皆存在各自表現(xiàn)缺陷的前提下，中西合璧是音樂發(fā)展的客觀要求。

縱觀中西方音樂發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)二者存在著截然不同的音樂氣質(zhì)。如果說西方音樂強(qiáng)調(diào)音列與節(jié)奏之間的嚴(yán)密邏輯，以及追求音樂創(chuàng)作手法、表現(xiàn)技術(shù)不斷創(chuàng)新的精神，是理性和進(jìn)取的象征。那么，中國傳統(tǒng)音樂講求大音希聲、化繁為簡的傳統(tǒng)音樂美學(xué)則是道與悟的代表。

西方音樂積極創(chuàng)造、邏輯縝密的音樂手法為其帶來了輝煌的音樂成就。譬如“大小調(diào)體系成熟、奏鳴曲式完善、交響樂隊(duì)定型、歌劇的誕生及其發(fā)展”[7]。但理性本身并非完美，康德在《純粹理性批判》中就指出：“人類理性在其知識(shí)的某一門類中有如下特殊的命運(yùn)，它為種種問題所困擾，卻無法擺脫這些問題，因?yàn)樗麄兪怯衫硇宰陨淼谋拘韵蛩岢龅?，但它也無法回答它們，因?yàn)樗搅巳祟惱硇缘囊磺心芰?。”[8]就音樂而言，理性的音樂只能解決技術(shù)、事實(shí)等客觀層面的東西卻缺乏表現(xiàn)精神、意義與價(jià)值的能力。

相較之下，中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)，一如老子所謂的“上善若水”，體現(xiàn)出一種“無為”、“不爭”的音樂氣質(zhì)。具體而言，就是用最少的音符及樂器傳達(dá)出音樂本身最豐富、精妙的內(nèi)涵。老子《道德經(jīng)》第四十一章云：“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形”[9]，其喻指大的成就穿透悠遠(yuǎn)、大的氣度包容萬物。也就是說，“大音”需要個(gè)體用心感悟，是一種個(gè)性化的體驗(yàn)，是對音樂情感的超越。因此，中國傳統(tǒng)音樂總能恰如其分地傳達(dá)深邃、縹緲的意境，并使得不同個(gè)體對此意境皆有所領(lǐng)悟。

當(dāng)然，此種音樂形式在西方音樂理論的評判下會(huì)顯得特別“簡陋”，然而卻是中國民族音樂的獨(dú)特所在。例如中國古琴譜只記錄音樂的音高但不記錄發(fā)音長短，樂者對于琴譜的真實(shí)再現(xiàn)必須要經(jīng)歷一個(gè)獨(dú)自理解、消化和感悟的過程。這一將樂譜中無形的東西補(bǔ)充完整再呈現(xiàn)的過程叫做“打譜”。學(xué)者田青曾說：“在過去幾十年間，在文化‘歐洲中心論’的影響下，許多對中國傳統(tǒng)文化缺乏信心的人因此而認(rèn)為古琴譜‘不夠完備’，而打譜實(shí)際上是人類音樂文化中最具創(chuàng)造性、最自由、最尊重演奏家的個(gè)人價(jià)值、最能體現(xiàn)音樂的動(dòng)態(tài)構(gòu)成和生生不息的生命本質(zhì)的一種傳承方式”。[10]可以說，中國的傳統(tǒng)音樂充滿靈性，其自由而又獨(dú)特。中西方音樂美學(xué)的截然不容恰好表明了它們的互補(bǔ)性?；ハ鄬υ捙c融合是音樂發(fā)展的必然趨勢。

就華萊塢電影而言，民族音樂元素與西方音樂元素的交流與合作已經(jīng)被諸多導(dǎo)演運(yùn)用于電影配樂，從而使得電影綻放出了多元的審美意趣。李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》是電影配樂中西交融共生的典范之作，獲得了2001年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)配樂獎(jiǎng)。該片講述了一段江湖恩怨，基調(diào)哀傷、寂寥。因此全片主旋律皆以大提琴家馬友友沉郁頓挫的琴聲為主，營造出蒼涼、憂傷的氣氛。經(jīng)由作曲家譚盾設(shè)計(jì)，大提琴的演奏中加入了滑音，演變?yōu)椤邦愃朴诒狈讲菰鸟R頭琴和二胡的東方民族情調(diào)”[11]，東方韻味撲面而來。而在打斗場面中，中國戲曲中的鼓點(diǎn)與打斗動(dòng)作緊密結(jié)合，為電影增添了十足的戲劇張力。譬如 “穿越竹林”場景中，選用契合地理特色的樂器蕭，悠遠(yuǎn)深長的樂調(diào)表現(xiàn)出竹林場景的別致與飄逸。而在飾演外族小伙的張震出場后，影片使用了葫蘆絲以及維吾爾族樂器熱瓦甫，盡顯異域的神秘風(fēng)貌。譚盾在影片中將民族樂器與管弦交響樂團(tuán)相結(jié)合，使武俠電影的東方意境美絢爛而又奪目。而將大提琴主旋律改編填詞為流行音樂風(fēng)格的《月光愛人》，更是一次大膽創(chuàng)新。由此可見，華萊塢電影融入世界音樂元素的創(chuàng)作方式，不僅能夠傳達(dá)電影豐富的文化內(nèi)涵、審美意趣，同樣能以世界化的表達(dá)方式把民族文化內(nèi)核、精神特質(zhì)擴(kuò)散開來。

四、基于電影配樂的華萊塢電影國際化生存路徑

20世紀(jì)以來華萊塢電影百花齊放、百家爭鳴，各大國際電影節(jié)上也出現(xiàn)了更多華人面孔。作為一股新的電影力量，華萊塢電影吸收世界電影理論之精華，同時(shí)也為世界電影注入了全新的東方元素。作為電影點(diǎn)睛之筆的電影配樂更是在由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展中掌握了藝術(shù)活力的奧秘。在華萊塢電影沖擊國際電影市場的成功實(shí)踐中，將用以表達(dá)人類原始情感及訴求的中國民族音樂元素與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挥袆?chuàng)造力的西方音樂元素相融合成為華萊塢電影實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的重要技術(shù)支持。

當(dāng)然，兩種音樂元素交融共生過程中的局限亦相當(dāng)明顯，尤以東洋風(fēng)席卷華萊塢電影配樂為驚心。譬如張藝謀導(dǎo)演的武俠大片《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》的電影配樂由日本作曲家梅林茂操刀；姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》由日本配樂大師久石讓制作音樂；電影《赤壁》的配樂則是日本重量級(jí)音樂人巖代太郎調(diào)配；電影《七劍》、《止殺令》以及《葉問》均由擅長表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫、雄渾渾厚音樂特色的川井憲次創(chuàng)作配樂；日本電影配樂殿堂級(jí)人物喜多郎曾為電影《宋家皇朝》配樂等，不一而足。選用境外電影人參與電影創(chuàng)作固然是全球化進(jìn)程加速、市場自由化導(dǎo)致的客觀事實(shí)，東西方多元文化的融合亦是華萊塢電影的追求，但為何我們的電影配樂要由同屬東方文化圈的日本人來做？究竟是華人對西方音樂審美的缺失及西方音樂素養(yǎng)的不足，還是對中華傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵、技巧及美學(xué)掌握功力的不自信？這是值得深究的問題。針對華萊塢電影在電影配樂上的操作類型及其存在的問題，本文試圖提出華萊塢電影國際化生存的兩個(gè)路徑。

第一，開放——對話世界電影。文化需要輸出，電影需要走出去已是不爭的事實(shí)，當(dāng)今世界長期以美國好萊塢為主導(dǎo)的電影格局已受到了來自世界各地的挑戰(zhàn)。華萊塢電影需要在不斷學(xué)習(xí)、模仿、摸索、創(chuàng)新中以更加開放和包容的姿態(tài)應(yīng)對全方位的挑戰(zhàn)，對話世界電影成為華萊塢電影發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。對話世界電影，不僅僅是電影題材、電影文化以及電影技術(shù)的交流，同時(shí)應(yīng)是電影音樂、民族音樂以及中華審美趣味與西方元素、文化的交流。中華民族五千年來的民族文化精華已借助華萊塢電影的聲、光、色生成為銷往世界各地的文化名片。就電影配樂而言，華萊塢電影應(yīng)該在繼承與發(fā)揚(yáng)本民族音樂元素的基礎(chǔ)上，積極探索多元化的國際音樂元素，讓其配樂成為真正的好音樂，成為提升電影質(zhì)感、打動(dòng)電影觀眾、傳播中華文化核心價(jià)值的載體。

我們的電影習(xí)慣使用傳統(tǒng)民族樂器、音樂元素以及配樂手法為華萊塢電影編織具有東方色彩的符號(hào)。那些極具象征性的中國元素，如中國鼓點(diǎn)、竹笛以及京戲等在不斷地跨文化傳播過程中變得越來越具有普遍性。電影《黑客帝國》就曾模仿《臥虎藏龍》，運(yùn)用鼓點(diǎn)把握動(dòng)作場面節(jié)奏。當(dāng)這種中國符號(hào)越來越多地為國際受眾所接受，本土化的標(biāo)識(shí)將不再鮮明，其吸引力亦會(huì)不斷下降。除去國際上對于本土元素的借用與效仿，華萊塢電影本身在電影配樂手法上的重復(fù)與停滯，同樣限制了其民族特色的發(fā)揮。

華萊塢對話世界電影，更需要以清醒的頭腦面對電影市場的風(fēng)云變幻。如何挖掘出更為豐富的中國元素，如何避免自身在電影配樂手法上的低質(zhì)重復(fù)，如何應(yīng)對西方電影在模仿與創(chuàng)新過程中的“元素借用”，如何既保持開放姿態(tài)又捍衛(wèi)民族性、本土性是華萊塢電影國際化發(fā)展所需要沖決的困境。對話世界電影，就是要撥開這些矛盾與沖突，在國際化與本土化的斡旋中尋求平衡點(diǎn)，從以電影音樂為代表的多個(gè)角度入手掌控民族傳統(tǒng)文化、核心價(jià)值觀的傳播權(quán)和闡釋權(quán)。這既能讓華萊塢電影構(gòu)建出自己的電影標(biāo)志和品牌，也能在世界多元文化的互動(dòng)中以一種更為平等的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)中華民族文化的意義構(gòu)建與解釋。

第二，回歸——培養(yǎng)文化自信、自覺。電影音樂是電影藝術(shù)不可分割的部分，恰如其份的電影配樂能夠彰顯電影的獨(dú)特質(zhì)感，還能把握電影節(jié)奏、凸顯電影張力、填補(bǔ)電影留白，從而幫助電影情節(jié)轉(zhuǎn)換與升華。電影大師伯納德·赫爾曼曾說：“銀幕上的音樂能夠挖掘出并強(qiáng)化角色的內(nèi)在性格。它能將畫面場景籠罩上特定的氣氛：恐怖、壯麗、荒涼或悲慘。平淡的對話一經(jīng)音樂的襯托便上升為詩意的境界。電影音樂不僅是聯(lián)系銀幕和觀眾的紐帶，它包含一切，將一切電影效果統(tǒng)一成一種奇特的體驗(yàn)?！盵12]對于受眾來說，電影配樂 “隱形”但不是無形。當(dāng)一部優(yōu)秀的電影結(jié)束，受眾細(xì)致品味時(shí)，細(xì)膩的旋律就會(huì)縈繞身心而難以忘懷。旋律成為電影故事的標(biāo)識(shí)而進(jìn)入受眾的認(rèn)知。作曲家，作為電影配樂的靈魂，是打造高質(zhì)量電影音樂的根源。華萊塢電影雖不乏接受中外音樂文化熏陶的優(yōu)秀配樂大師，如譚盾、趙季平、金培達(dá)、王黎光、黃英華等，但依然無法滿足其飛速發(fā)展的需要。為此，我們一方面理應(yīng)培養(yǎng)更多具備世界性、多元化音樂素養(yǎng)的音樂人，尤其是能夠準(zhǔn)確把握中西音樂元素差異并實(shí)現(xiàn)兩者完美融合的殿堂級(jí)音樂大師；另一方面更應(yīng)該培養(yǎng)華萊塢電影人的文化自信與文化自覺。電影和音樂的民族性相通，保持對本民族文化精髓的認(rèn)可與自信，才能守住電影鮮明的民族特色。民族化的內(nèi)核配合國際化的表達(dá)將會(huì)是華萊塢電影行走國際的法寶。

當(dāng)下世界各國都將鞏固強(qiáng)化文化創(chuàng)造力和文化傳播力作為首要的文化發(fā)展戰(zhàn)略。華萊塢電影人的文化自信和文化自覺更是中國踐行此種文化發(fā)展戰(zhàn)略、成就電影國際化水準(zhǔn)的關(guān)鍵。習(xí)近平總書記在參與澳門大學(xué)“中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代青年”座談會(huì)時(shí)曾言：“一定要通過學(xué)習(xí)樹立對五千多年文明的自豪感，樹立文化的自信、民族的自豪感……五千多年文明史，源遠(yuǎn)流長。而且我們是沒有斷流的文化。建立制度自信、理論自信，還有文化自信。文化自信是基礎(chǔ)?！盵13]這就充分肯定了中華傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值，堅(jiān)定地道出了文化自信的重要性。對華萊塢電影人而言，文化自信要求其具備對民族文化精髓及核心價(jià)值觀念的親切感、對中華傳統(tǒng)文化運(yùn)用和創(chuàng)新的勇氣與智慧，乃至對中華民族的傳統(tǒng)文化內(nèi)核葆有一種文化生命意識(shí)——確信中華民族傳統(tǒng)文化在瞬息萬變的國際社會(huì)和時(shí)代背景中仍舊可以“返本開新”獲得新生的堅(jiān)定信念。唯有堅(jiān)持從民族中走向世界、走向未來，從民族血脈的延續(xù)中銳意進(jìn)取，華萊塢電影發(fā)展之路才能走得更遠(yuǎn)更堅(jiān)定。

文化自覺則是費(fèi)孝通先生晚年回顧、反思學(xué)術(shù)時(shí)所提出的概念。他認(rèn)為文化自覺是指“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成的過程，在生活各方面起的作用，也就是它們的意義和所受其他文化的影響及其發(fā)展的方向?！盵14]文化自覺并不是一個(gè)簡單的過程，它不僅要求對本民族文化有所了解，并根據(jù)環(huán)境的變化去粗取精、去偽存真；同時(shí)也要接觸和了解其他民族文化，在批判中吸收，在吸收中融合?！啊髅榔涿?，美人之美，美美與共，天下大同’這一句話我想也就是我提出的文化自覺歷程的概括。”[15]華萊塢電影人的文化自覺要求電影工作者對電影的創(chuàng)作有自覺的吸收意識(shí)、批判思維、創(chuàng)造能力與創(chuàng)新精神。如果文化自信要求華萊塢電影人具備文化生命意識(shí)，那么文化自覺則要求華萊塢電影人賦有文化使命意識(shí)，自覺地將民族文化的傳承視為時(shí)代賦予自身的歷史使命，自覺地認(rèn)清并尊重多民族文化以真正做到“各美其美，美人之美”，自覺地為實(shí)現(xiàn)對多民族文化認(rèn)知由吸收到容忍再到共存的升華而努力。唯有如此，華萊塢電影音樂才能堅(jiān)守文化創(chuàng)作的陣地，減弱對國外音樂人的盲目崇拜與過度依賴；才能在全球化背景下更加深入、細(xì)致地追尋華萊塢電影中的民族文化和審美意趣，以豐富多彩的想象力、藝術(shù)創(chuàng)造力塑造多元化的民族意象；才能在文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中拋棄單一文化優(yōu)越感，摒棄“文化霸權(quán)主義”對弱語境文化的欺凌，借助電影及其配樂創(chuàng)作傳遞“美美與共，天下大同”的美好愿景。

五、結(jié)語

宗白華曾言：“將來世界文化一定是融合兩種文化優(yōu)點(diǎn)而加之以新創(chuàng)造的。這種融合東西文化的事業(yè)以中國人最相宜，因?yàn)橹袊宋瘴鞣叫挛幕匀诤蠔|方，比歐洲人采擷東方舊文化以融合西方較為容易，以中國文字語言艱難的緣故。中國人天資本級(jí)聰穎，中國學(xué)者心胸思想本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻(xiàn)?！盵16]面對新的世界電影格局，華萊塢電影理應(yīng)肩負(fù)起傳播中華文化、復(fù)興東方文化的歷史使命，以開放的眼光與回歸的姿態(tài)打造兼容并蓄的電影音樂與文化產(chǎn)業(yè)。在電影配樂方面，以民族音樂元素作為確立自身文化身份、獲得文化認(rèn)同的良方。而將民族音樂元素與國際音樂元素的有機(jī)融合視作其立足世界、打開局面并與世界電影市場共存共榮、和合共生的必經(jīng)之路。海納百川，有容乃大，相信華萊塢電影及電影音樂一定能弘揚(yáng)自家優(yōu)勢，吸取百家之長，培養(yǎng)文化自覺，增強(qiáng)文化自信，不斷發(fā)展繁榮華萊塢電影，爭取在不久的將來，“將華萊塢電影建成具有強(qiáng)大傳播力和影響力的世界電影帝國，在全球推動(dòng)形成一個(gè)多元化與多極化的、和諧與友好的電影傳播新格局?！盵17]

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〔責(zé)任編輯：華曉紅〕

中圖分類號(hào)：G617.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)01-0045-07

作者簡介：邵培仁，男，教授，博士生導(dǎo)師。(浙江大學(xué)傳播研究所，浙江杭州，310028)

基金項(xiàng)目：2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)項(xiàng)目“‘中國夢’影視創(chuàng)作與傳播策略研究”(15ZD01)的階段性研究成果之一；浙江省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)——國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維”(ZJ14Z02)的成果之一。