三個(gè)流派在唱戲

文/門吉

三個(gè)流派在唱戲

文/門吉

現(xiàn)代主義風(fēng)格、后現(xiàn)代主義風(fēng)格與晚期現(xiàn)代主義風(fēng)格（日韓流）也許是近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)最主流、影響最深遠(yuǎn)的三個(gè)設(shè)計(jì)流派，他們分別代表了這段歷史的三條科技和美學(xué)主線。而一個(gè)眼鏡作品的成功與否，正是要取決于在科技和美學(xué)鋼絲繩上是否維持著精妙的平衡；設(shè)計(jì)師的成功與否，也將取決于能否在這條鋼絲繩上做出艱辛而又精彩的個(gè)人演出。

興起·競(jìng)爭(zhēng)

20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著Anne、Valentin、Alain Mikli、Paul Smith等現(xiàn)代眼鏡設(shè)計(jì)大師的相繼成功，眼鏡設(shè)計(jì)領(lǐng)域也開(kāi)始出現(xiàn)思想上的多元化趨勢(shì)。大師們?cè)诶碚摵蛯?shí)踐中探索著“純理性主義的現(xiàn)代主義風(fēng)格”停滯不前的原因，并尋求新的答案。一時(shí)之間，各種新型設(shè)計(jì)流派就如雨后春筍般產(chǎn)生了。

這場(chǎng)持續(xù)至今的大探討中，一些流派以其深刻的文化內(nèi)涵與成功的設(shè)計(jì)作品在眼鏡設(shè)計(jì)史書上留下了深深的印記——譬如粗獷風(fēng)格、隱喻風(fēng)格、新古典主義風(fēng)格和解構(gòu)主義風(fēng)格等，并且，在不同的歷史時(shí)期與不同的社會(huì)背景下，他們也演變成不同地域的眼鏡設(shè)計(jì)界的主流，或是眼鏡舞臺(tái)上的亮點(diǎn)。

在這場(chǎng)設(shè)計(jì)界的大爭(zhēng)論中，各個(gè)流派都有自己深刻的歷史文化意義與科學(xué)技術(shù)背景，都有具體的時(shí)尚文脈和使用現(xiàn)實(shí)需求的產(chǎn)物，同樣的，他們也是歷史偶然性與現(xiàn)實(shí)必然性的產(chǎn)物。因此，嚴(yán)格的區(qū)分他們具體概念與內(nèi)涵是毫無(wú)意義的，也是不必要的。但是，如果從技術(shù)觀念的角度來(lái)分析這些設(shè)計(jì)流派，卻會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)他們具有非常明顯的分界：這些大師的設(shè)計(jì)可以鮮明地分為兩個(gè)思想流派——廣義的后現(xiàn)代主義與廣義的晚期現(xiàn)代主義。

從思想觀念上看，廣義的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的批判。現(xiàn)代主義主張純凈，后現(xiàn)代主義主張混雜；現(xiàn)代主義主張理性，后現(xiàn)代主義主張感性；現(xiàn)代主義主張標(biāo)準(zhǔn)化、概念化的一致，后現(xiàn)代主義主張多樣化、矛盾化的折衷；現(xiàn)代主義主張“眼鏡是佩戴明目的工具”，后現(xiàn)代主義主張“眼鏡是眼睛的容器，是視覺(jué)的家園”。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)·解析

在現(xiàn)代主義誕生之初，它是以適應(yīng)現(xiàn)代技術(shù)，適應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏，符合時(shí)代潮流為其鮮明旗幟和響亮號(hào)角的。它的操作形式與追求目標(biāo)完全采用了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)規(guī)范的那一套，概括起來(lái)就是“老四化”——標(biāo)準(zhǔn)化、同步化、集中化、概念化。因此，現(xiàn)代主義風(fēng)格下的眼鏡產(chǎn)品技術(shù)要求就表現(xiàn)為：強(qiáng)調(diào)功能，按理性邏輯由鏡片到鏡框的設(shè)計(jì)；注重應(yīng)用最新技術(shù)與最新的眼鏡材料；追求簡(jiǎn)潔、明快、抽象的集合形體，反對(duì)花哨，反對(duì)追求“新、光、亮、薄”；以動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)的形態(tài)組合，并且主張眼鏡的外部形勢(shì)反應(yīng)其內(nèi)在的使用功能，同樣的功能采取大致相同的外型。然而，現(xiàn)代主義的眼鏡大師們以飽滿的熱情與口號(hào)率領(lǐng)徒子徒孫在行業(yè)內(nèi)大展身手，并取得輝煌成果時(shí)，人們卻驚奇地發(fā)現(xiàn)：全世界竟然充滿了那么多冷冰冰的同樣材質(zhì)、同類款式、一致功能的眼鏡產(chǎn)品！于是，人們不禁懷疑起來(lái)，“這就是充滿激情的現(xiàn)代主義眼鏡設(shè)計(jì)？這就是現(xiàn)代眼鏡設(shè)計(jì)的出路？”與此同時(shí)，全世界所有的生產(chǎn)商迅速地喪失著自己的傳統(tǒng)特色、地域特色、產(chǎn)品風(fēng)格，甚至一時(shí)間，零售店柜臺(tái)里每一副眼鏡都那么像阿瑪尼、雷朋或是范思哲。

當(dāng)全世界所有的眼鏡都變得像一個(gè)模子鑄出來(lái)的同一型號(hào)物件，這不能說(shuō)是一種莫大的悲哀?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在表現(xiàn)他的時(shí)代性與創(chuàng)新性的同時(shí)，也開(kāi)始暴露出缺乏感性、缺乏個(gè)性、缺乏特色、缺乏人物的傳統(tǒng)、傳承等共同的特性。

正是這個(gè)基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師進(jìn)行了深刻的思想上的反彈。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)·狙擊

概括看來(lái)，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在眼鏡配戴至于人類精神生活，以及對(duì)使用工具的失敗理解等方面的深刻反思，是對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、先進(jìn)材質(zhì)全面涉及眼鏡領(lǐng)域的激烈反彈。1972年，Anne & Valentin品牌眼鏡在世界實(shí)用消費(fèi)品大會(huì)上問(wèn)鼎，以此揭開(kāi)了眼鏡領(lǐng)域后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)帷幕。

Valentin主張眼鏡設(shè)計(jì)中形式與功能可以脫節(jié)：針對(duì)“少就是多”的說(shuō)法，他認(rèn)為“少是枯燥”。他主張眼鏡要有裝飾性，要有象征性，眼鏡設(shè)計(jì)創(chuàng)作不必刻意追求純凈、簡(jiǎn)單、明確；同時(shí)他提出含混、折衷、歪扭的形象也是美的。Valentin認(rèn)為“眼鏡就是帶著象征主義的標(biāo)志物”。他系統(tǒng)地闡述了后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)，他主張兼容以反對(duì)單一，主張折衷以反對(duì)純凈，主張大眾化與多樣性以反對(duì)只著眼共同特性，主張強(qiáng)調(diào)符號(hào)的作用以反對(duì)不要裝飾、點(diǎn)綴等。對(duì)此，世界著名時(shí)尚評(píng)論家稱之為“激烈的折衷主義”。

然而無(wú)論如何，眾多大師和自以為是大師的設(shè)計(jì)者們開(kāi)始了認(rèn)真的反思過(guò)程，人們開(kāi)始有意識(shí)地在眼鏡設(shè)計(jì)中注重人文生活的需要，并回轉(zhuǎn)目光，主張從傳統(tǒng)文化、歷史背景、地域特色中尋求靈感，并逐漸形成集團(tuán)的力量去推動(dòng)眼鏡設(shè)計(jì)的發(fā)展。隨之而來(lái)的是，西方時(shí)裝界已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)講究服裝和配飾象征性、裝飾性以及與現(xiàn)有環(huán)境取得聯(lián)系的傾向。這種潮流在各行各業(yè)的普及應(yīng)該是相通且同步的，它被稱為后現(xiàn)代主義思潮。于是，如我們文本開(kāi)始時(shí)提到那樣，一些著名的眼鏡品牌和設(shè)計(jì)作品隨著人們思想觀念的轉(zhuǎn)變以及審美眼光更改的成功，比較典型的例子當(dāng)然就是眾人皆知的法國(guó)眼鏡品牌ALAIN MIKLI，以他為代表的這些優(yōu)美設(shè)計(jì)的成功，無(wú)疑給世界眼鏡時(shí)尚又增添了新的亮點(diǎn)。

時(shí)至今日，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的高下之爭(zhēng)依然還在繼續(xù)，在眼鏡設(shè)計(jì)里，現(xiàn)代主義者是崇高的，他們想改造的是人們的消費(fèi)感受，而后現(xiàn)代主義者需要的是愉悅和美，他們不想改造眼鏡本身，而是玩轉(zhuǎn)眼鏡設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代主義風(fēng)格中簡(jiǎn)樸、單一的顏色，在后現(xiàn)代主義中消失了，眼鏡到處充滿了五顏六色的點(diǎn)綴。如果現(xiàn)代主義風(fēng)格告訴人們?cè)趺唇庾x、怎樣佩戴，那么后現(xiàn)代主義的作品則是可以佩戴，卻永遠(yuǎn)無(wú)法解讀的。

后現(xiàn)代主義大師們注重向精神文化與傳統(tǒng)時(shí)尚學(xué)習(xí)的同時(shí)，在與之相對(duì)應(yīng)的技術(shù)方面則采取了一種保守、消極的態(tài)度。這當(dāng)中最典型的的例子，就是一生都忠實(shí)于手工磨邊技術(shù)制作的Valentin。以他為代表的那一輩大師們，將技術(shù)僅僅看作是一種工具，將其擺在一種次要的地位，“精神文化、傳統(tǒng)文化、地域特色的體現(xiàn)”才是他們所要表達(dá)的重點(diǎn)。

晚期現(xiàn)代主義風(fēng)格·蛻變

另外，在以Valentin為代表的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師閃亮登場(chǎng)的同時(shí)，還有一種思想在深刻反思的基礎(chǔ)上漸漸被推到了歷史的前臺(tái)，這就是晚期現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，也就是我們通常講到的日本流。

日本流相當(dāng)于現(xiàn)代主義是一種“辯證批判的復(fù)興”。如果說(shuō)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)方向是以理論為先導(dǎo)的話，日本流則是先以產(chǎn)品本身來(lái)說(shuō)話的。事實(shí)上，迄今為止，日本流的設(shè)計(jì)也很難說(shuō)清有哪種比較成型的系統(tǒng)理論，而作為另一大設(shè)計(jì)流派，他們?cè)诩夹g(shù)觀念上與后現(xiàn)代主義恰恰相反并形成對(duì)比，交相輝映。

日本流的設(shè)計(jì)師在面對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)人性缺乏的失敗，他們非但不認(rèn)為這是現(xiàn)代設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)技術(shù)理性的失敗，而是認(rèn)為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)失敗在于對(duì)技術(shù)的發(fā)揮還并不充分”。因此，日本流設(shè)計(jì)把現(xiàn)代技術(shù)的理性創(chuàng)作理論推向了極端。它借助當(dāng)代最新的高科技，提倡技術(shù)美學(xué)與舒適論，用極端邏輯性和高度分析的方法，追求新穎、復(fù)雜、干凈、光亮、水平、奇異、纖細(xì)、精致等獨(dú)特的審美效果。

在審美價(jià)值觀念上，人們認(rèn)為日本流的眼鏡設(shè)計(jì)全面突破了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，而這種全面突破恰恰是建立在一種共同的基礎(chǔ)——技術(shù)發(fā)展至上。所不同的是：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)用了代表20世紀(jì)80年代后的技術(shù)水平，而日本流的技術(shù)運(yùn)用則代表了20世紀(jì)末至今的技術(shù)水平。如果將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)比作第一次工業(yè)革命時(shí)產(chǎn)生的“蒸汽機(jī)床”的話，日本流則好比現(xiàn)代信息技術(shù)革命產(chǎn)生的“集成電路板”。在這種觀念來(lái)看，技術(shù)的不同帶來(lái)了全面的美感效果的差異，一切的效果完全取決于技術(shù)。