鳴角一聲當(dāng)三聲
——湘西土家族梯瑪牛角號(hào)的音樂文化研究

向清全

（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

鳴角一聲當(dāng)三聲
——湘西土家族梯瑪牛角號(hào)的音樂文化研究

向清全

（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

牛角號(hào)，是用天然水牛角制成的吹奏樂器，早期用于狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀等。它在湘西地區(qū)主要“存活”于土家族的祭祀、巫法等活動(dòng)之中，為土家族梯瑪（土家族法師）所“操控”。本文首先從樂器本身和音樂本體層面入手，探討作為樂器的牛角號(hào)，所涉及到的形制、形象、曲調(diào)形態(tài)特征等方面的問題。其次從文化層面切入，探究作為法器的牛角號(hào)，它在儀式中被賦予的特殊功效和所達(dá)到的功能效應(yīng)；以及作為身份象征的牛角號(hào)所涉及的一些性別“禁忌”問題。通過對(duì)兩個(gè)層面、三個(gè)問題的探討，試圖展現(xiàn)湘西土家族梯瑪牛角號(hào)的音樂文化全貌。

土家族；梯瑪；牛角號(hào)；功能；身份象征；禁忌

牛角號(hào)是廣泛流傳于西南少數(shù)民族中的一件吹奏樂器，不同地域不同民族的牛角號(hào)除形制不同外，用途也有所不同。“在廣西融江流域瑤族的牛角，以天然水牛角制作，瑤語稱‘姜’，用于喪樂；貴州彝族牛角，叫‘孩過’，用于喜慶、喪樂；湘黔邊界苗族牛角，發(fā)音悲壯，用于集會(huì)；布依族牛角發(fā)音低沉，用作集合信號(hào)。此外，還有的地區(qū)用銅、錫等金屬仿制‘牛角’，用于宗教法事。”①

土家族作為西南少數(shù)民族中的一員，主要分布在湖南、湖北、重慶、貴州的部分地區(qū)。其中，湘西土家族苗族自治州是土家族主要聚居地之一，湘西州與貴州省、重慶市、湖北省接壤，是湖南的西北門戶，常被稱為湖南的“盲腸”地帶。較為閉塞的地理環(huán)境，為湘西增添了神秘色彩，巫楚文化影響著湘西地區(qū)的總體文化氛圍，后由于各種原因，周邊地區(qū)的漢族人口遷入，使得當(dāng)?shù)氐奈壮幕c漢文化相互交融碰撞，形成了獨(dú)特的地域文化特征。土家族人民在該地長期生活，并創(chuàng)造出自己獨(dú)具特色的音樂文化，包括民歌、說唱、戲曲、器樂等多個(gè)類別?！巴良易鍢菲鞣譃榇底鄻泛痛驌魳穬煞N。吹奏樂器有咚咚奎，木葉、土笛、噴吶、牛角、莽號(hào)等。牛角，很早用于戰(zhàn)爭(zhēng)和狩獵，后來成為土老司的主要吹奏樂器。如擺手舞和銅鈴舞都要吹牛角。”②而擺手舞和銅鈴舞又與土家族的祭祀、巫法活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。

綜上可知，在湘西，牛角號(hào)被賦予了特殊的意義，常作為溝通人神的法器，“存活”于土家族祭祀、巫法等活動(dòng)之中，被儀式的執(zhí)儀者梯瑪（又稱土老司，主要指土家族法師）所“操控”。還值得一提的是，苗族和土家族在湘西這片土地上長期共同生活，雖兩者族屬不同，但兩族人民在生活習(xí)慣、風(fēng)俗等方面并非完全“涇渭分明”，常有相互交融之處，這在他們進(jìn)行的巫法活動(dòng)中也有所體現(xiàn)。據(jù)筆者觀察、了解，湘西地區(qū)苗族巴代（苗族法師），與土家族的梯瑪在裝扮、法器的使用上存在相似之處。除了司刀、銅鈴?fù)?，牛角?hào)則是他們?cè)趦x式中必備的法器。因此，需要說明的是，牛角號(hào)在湘西并不獨(dú)屬于土家族，而是土家族和苗族所共有。

一、作為樂器的牛角號(hào)

土家族梯瑪常將牛角號(hào)稱之為牛角，他們將其視為法器。而“局外人”要將作為樂器或響器的牛角與作為器物的牛角（不用來吹奏的牛角）相互區(qū)別開來，便把它稱之為牛角號(hào)。從稱謂上可知，牛角號(hào)常常被“局外人”視為一件能發(fā)音的吹奏樂器，將其作為一件樂器，就不得不涉及到它的形制、形象、發(fā)音、曲調(diào)等各方面問題。

牛角號(hào)主要用天然水牛角制成，由于直接取材于水牛角，所以形制的大小、長短各不相同，沒有一定之規(guī)。由于現(xiàn)在水牛角越來越少，因此也出現(xiàn)了銅制的“牛角號(hào)”（與牛角號(hào)外形相同，只是制材不同）。

牛角號(hào)有一吹孔，無指孔。吹奏時(shí)發(fā)出類似“嗚、嗚、嗚”的聲音，聲音較為粗狂，但具有穿透力，所以在某些地方或民族常將它作為集合信號(hào)。因?yàn)樾沃频牟煌?，牛角?hào)音域的寬窄也有所不同。吹奏牛角時(shí)，常用右手握住牛角號(hào)靠近吹孔處的位置，吹奏（圖三）。

“玉皇角”、“老君角”是湘西土家族梯瑪在進(jìn)行儀式時(shí)，經(jīng)常吹奏的曲調(diào)。筆者所采錄的，湘西土家族梯瑪周光交吹奏的曲調(diào)“玉皇角”主要是由兩個(gè)呈近似大二度的音級(jí)構(gòu)成。考慮到湖南湘西土家族的歌腔多為徵、羽調(diào)式，（《中國土家族民歌調(diào)查及其研究》中對(duì)湖南湘西土家族111首民歌進(jìn)行了調(diào)式統(tǒng)計(jì)，得出：“湖南湘西土家族的民歌調(diào)式排列為：徵、羽、宮、角、商”③），因此，筆者將此呈近似大二度的音級(jí)用“sol”和“l(fā)a”來表示（見譜例1）。

譜例1：

由譜例1可知，“玉皇角”全曲由“sol”和“l(fā)a”兩個(gè)音構(gòu)成，最后以“l(fā)a”音結(jié)束。吹奏時(shí)，“l(fā)a”的持續(xù)時(shí)間相對(duì)較長，“sol”常常以“l(fā)a”的倚音形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)出前短后長的節(jié)奏型。值得一提的是，劉嶸老師在《土家族祭祀儀式音樂研究（下）—以家祭儀式“還土王愿”為例》一文中，對(duì)“玉皇角”、“老君角”的曲調(diào)進(jìn)行了細(xì)致的記譜、分析，并得出：“兩個(gè)曲調(diào)實(shí)際上就是一個(gè)曲調(diào)的變體形式，沒有顯著的區(qū)別，主要圍繞一個(gè)基本音程進(jìn)行反復(fù)。這個(gè)音程比純四度略微偏窄一點(diǎn)，可以記作sol-do的進(jìn)行?！雹苡纱丝梢源_定的是，土家族梯瑪牛角號(hào)的曲調(diào)，主要由兩個(gè)音級(jí)構(gòu)成，但由于吹奏者（梯瑪）的不同，兩音級(jí)間呈現(xiàn)的度數(shù)也有所不同，如筆者采錄的曲調(diào)為近似大二度；劉嶸老師所采錄的曲調(diào)為“音程比純四度略微偏窄一點(diǎn)?！?/p>

二、作為法器的牛角號(hào)

牛角號(hào)在梯瑪?shù)挠^念里，不僅僅是一件會(huì)發(fā)聲的樂器或響器，它在梯瑪儀式中常被視為一件具有特殊功效的重要法器。所以，對(duì)于牛角號(hào)在儀式中運(yùn)用的方式和所產(chǎn)生的功能效應(yīng)的探討十分必要?！啊叛鲶w系’一個(gè)由‘信仰’、‘儀式’、‘儀式中的音聲’組成的三合一整體，儀式的展現(xiàn)過程，其中一個(gè)重要有機(jī)因素是儀式展現(xiàn)過程中的各種‘音聲’行為（其中包括一般用意的‘音樂’）。作為儀式行為的一部分，‘音聲’對(duì)儀式的參與者來說是一個(gè)增強(qiáng)、延續(xù)、扶持和輔助的儀式行為及氣氛的重要媒介和手段。我們對(duì)‘儀式中音聲’的研究，從‘音聲’切入，置‘音聲’于儀式和環(huán)境中探尋其在信仰體系中的內(nèi)涵和意義?！雹?/p>

筆者曾親歷了一次梯瑪所主持的“解洗”儀式?！敖庀础眱x式，是梯瑪為一些所謂見到“鬼”以致于神經(jīng)錯(cuò)亂的人解掉邪氣的一種儀式，分三天進(jìn)行。除了前期的準(zhǔn)備工作外，主要的儀式程序有：請(qǐng)師—開壇—早朝—踩碗—中朝—晚朝—過紅山—上刀梯。梯瑪主要在請(qǐng)師前和上到刀梯頂端唱完《送神》歌調(diào)后吹奏牛角號(hào)，雖然梯瑪在請(qǐng)師時(shí)也手持牛角號(hào)跟隨步伐晃動(dòng)，但并沒有進(jìn)行吹奏。除牛角號(hào)外，梯瑪儀式中還會(huì)出現(xiàn)一些在民俗活動(dòng)中常用的樂器，如嗩吶、鑼、鼓、鈸等。

嗩吶、鑼、鼓、鈸主要作為梯瑪歌唱時(shí)的伴奏樂器，在儀式中使用。嗩吶伴奏有兩種方式：其一，一直跟著曲調(diào)的旋律，如一些常用的歌腔，就有嗩吶一直伴奏。其二，梯瑪在演唱實(shí)詞時(shí)不伴奏，而在實(shí)詞結(jié)束后的拖腔時(shí)伴奏。嗩吶伴奏時(shí)，一般要比演唱音域高一個(gè)八度，這與嗩吶聲音高亢的特點(diǎn)有一定的關(guān)系。鑼、鼓、鈸（有頭鈸和二鈸之分），則是一個(gè)組合，四件樂器相互配合，常在梯瑪演唱的每一句歌腔間進(jìn)行伴奏，根據(jù)歌腔的不同，鑼、鼓、鈸在伴奏時(shí)的打法和伴奏的方式也有所不同。

據(jù)筆者觀察，嗩吶、鑼、鼓、鈸在儀式中的使用次數(shù)，要比牛角號(hào)更為頻繁。雖然它們使用較為頻繁，但這些“與民俗活動(dòng)共享”的樂器與作為儀式法器的牛角號(hào)相比，功能效應(yīng)卻不相同?！罢J(rèn)識(shí)儀式音樂功能的兩種角度；一種角度是分析儀式音樂可能達(dá)到的功能；另一種角度是研究儀式行為者希望音樂達(dá)到的功能。這兩種不同的認(rèn)識(shí)角度也可以理解為兩種不同的立場(chǎng)和觀念：前一種是從儀式局外人立場(chǎng)用‘客位觀’去分析儀式音樂的功能效應(yīng)；后一種是從儀式局內(nèi)人立場(chǎng)用‘主位觀’去理解儀式希望者對(duì)音樂的功能去向?！雹迒顓?、鑼、鼓、鈸作為梯瑪歌唱時(shí)的伴奏樂器，在儀式中出現(xiàn)。梯瑪認(rèn)為，他們?cè)谧鰞x式時(shí)念唱的書卷較長，樂器的伴奏主要起到讓自己換氣休息的作用。筆者曾作為整個(gè)儀式的觀察者，感受到嗩吶、鑼、鼓、鈸在渲染和烘托歌腔的同時(shí)，也使得儀式音聲更為“豐滿”。因此，不管是在梯瑪?shù)挠^念中，還是筆者的觀察感受中，這類“與民俗活動(dòng)共享”的樂器都不具備一些特殊（溝通神靈）的功能。

但牛角號(hào)的使用，在梯瑪?shù)难劾飬s有不一樣的功能效應(yīng)。他們認(rèn)為，在儀式前只要吹奏牛角號(hào)，神靈就會(huì)被請(qǐng)到他們做法的地方，來協(xié)助或幫助他們解決一些需要解決的問題，在儀式結(jié)束后吹奏牛角號(hào)，可以將請(qǐng)來的神仙送回去。牛角號(hào)的這種特殊功效，不但體現(xiàn)在梯瑪?shù)目谑鑫谋井?dāng)中，也體現(xiàn)在梯瑪神歌的唱詞當(dāng)中。如梯瑪在《請(qǐng)師》中唱到：“鳴角一聲當(dāng)三聲，聲聲拜請(qǐng)請(qǐng)何神。”以及梯瑪在上完刀梯后唱的《送神》（譜例2）。由譜例可見，《送神》為a、b上下句歌腔，反復(fù)五次，反復(fù)時(shí)歌腔變化不大，只是歌詞按照“東、南、西、北、中”變化，主要用來拜送“東、南、西、北、中”五方神，后再接類似尾聲的“最后一板”（局內(nèi)人稱謂）歌腔結(jié)束全曲。“l(fā)a、do、re”和“l(fā)a、do、mi”（或“l(fā)a、do、re、mi”）構(gòu)成歌腔旋律的基本語匯，“sol”除了作為結(jié)束音外，很少作為旋律的骨干音出現(xiàn)。a、b上下句的唱詞幾乎是一字一音或一字兩音，總體唱詞節(jié)奏較為密集，旋律主要圍繞“l(fā)a、do、re”三個(gè)音或“l(fā)a、do”兩個(gè)音展開，起伏不大，風(fēng)格接近“朗誦性”；“最后一板”的歌腔，雖主要圍繞“l(fā)a、do、mi”三個(gè)音展開，但常有“sol”的加入，點(diǎn)綴旋律，并出現(xiàn)四度、五度小跳和八度大跳，旋律起伏相對(duì)較大，且唱詞中的某些字的拖腔較長，旋律風(fēng)格接近“詠唱性”。從譜例中還可以看到“最后一板”的唱詞為：“道國今日現(xiàn)，鳴角走師神，大圣結(jié)界大天尊。”需要指出的是，《請(qǐng)師》、《送神》唱詞中的“鳴角”二字，皆指的是吹牛角號(hào)，這說明牛角號(hào)在梯瑪信仰體系中具有“請(qǐng)神”和“送神”的功能。

此外，這種特殊功能也體現(xiàn)在梯瑪對(duì)于牛角號(hào)曲調(diào)的解讀之上，梯瑪周光交告訴筆者：“‘玉皇角’代表了24玉皇，主要向師傅報(bào)告去哪里做法。”在他用哼唱的方式為筆者解釋這句話的時(shí)候，筆者發(fā)現(xiàn)，上述呈近似大二度的“sol”和“l(fā)a”可分別代表“玉皇”二字，如（譜例3）。需要說明的是，“玉皇”二字并非該曲調(diào)的唱詞，只是梯瑪對(duì)這兩個(gè)音背后含義的解讀，然而從這些解讀中不難發(fā)現(xiàn)，牛角號(hào)的曲調(diào)與梯瑪信仰之間的關(guān)聯(lián)。

譜例2：

譜例3：

相對(duì)而言，牛角號(hào)的曲調(diào)對(duì)于儀式參與者則更像一種“信號(hào)”。梯瑪在儀式前吹響牛角號(hào)，儀式的幫助者或協(xié)助者（主要指儀式的幫手）和受儀者（主要指需要解決問題的事主），紛紛就位進(jìn)入儀式狀態(tài)，儀式的觀看者（主要指事主家附近的一些民眾，包括筆者）紛紛趕到儀式現(xiàn)場(chǎng)，這就充分體現(xiàn)了儀式參與者常將其視為儀式開始的“信號(hào)”。

綜上所述，作為法器的牛角號(hào)，被梯瑪賦予了溝通神靈的功能，在儀式中雖沒有嗩吶、鑼、鼓、鈸這些樂器使用頻繁，但是可以說它對(duì)于儀式具有更特殊的意義。梯瑪在儀式中吹牛角號(hào)“請(qǐng)神”、“送神”這種行為，同樣也體現(xiàn)了梯瑪對(duì)自己所信奉神靈的尊重。對(duì)于儀式的部分受儀者、觀看者而言，牛角號(hào)的被吹響，宣告著儀式的開始或者結(jié)束，對(duì)儀式的起始和終止具有結(jié)構(gòu)性的功能。同樣，它也給受儀者、觀看者一種心理暗示：接下來在該場(chǎng)域的活動(dòng)要從世俗轉(zhuǎn)向神圣。這就要求在場(chǎng)的人們?cè)诮酉聛淼臅r(shí)間里懷揣著敬畏之心?？梢姡还芤院畏N角度去觀察、分析、理解作為儀式中法器的牛角號(hào)，它的功能性意義都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它作為一件樂器的意義。

三、作為身份象征的牛角號(hào)及性別“禁忌”

樂器演奏者及他們的身份和性別常常是民族音樂學(xué)樂器學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一。（美）布魯諾·內(nèi)特爾在《民族音樂研究——31個(gè)論題和概念》中，第26個(gè)論題“尤八的創(chuàng)造物：樂器”的開篇就談到：“在民族音樂學(xué)中，從各種不同的角度研究樂器是非常重要。最顯而易見的問題是，什么人演奏什么樂器，以及那樣演奏一味著什么，這些一直是我們研究的內(nèi)容?！雹卟⒃诮酉聛淼恼撌鲋欣^續(xù)指出：“樂器對(duì)性別研究以及社會(huì)部分相互關(guān)系的其他研究來說也是相當(dāng)重要的?！雹嗫梢?，民族音樂學(xué)樂器學(xué)，不僅僅關(guān)注樂器的本身，還為我們提供了多種視角，如對(duì)樂器演奏者的研究，這就涉及到了演奏者身份、性別等各方面的問題。

筆者上述已經(jīng)提到，牛角號(hào)被土家族梯瑪所“操控”，在儀式中是一件具有特殊意義的法器。當(dāng)然，梯瑪與牛角號(hào)的關(guān)系，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單。梯瑪周光交曾告訴筆者：“每一代梯瑪死后，牛角號(hào)要和梯瑪在一起，一并下葬。牛角號(hào)也可以傳給下一代，有些梯瑪使用的牛角號(hào)已有幾代的歷史。”牛角號(hào)與梯瑪一起下葬或被代代相傳，這都體現(xiàn)了牛角號(hào)與梯瑪?shù)拿芮嘘P(guān)系，它逐漸成為梯瑪?shù)纳矸菹笳?。眾所周知，牛角?hào)在古代的戰(zhàn)爭(zhēng)中，也被士兵所“操控”，號(hào)角聲常被視為指揮戰(zhàn)斗的信號(hào)。隨著社會(huì)發(fā)展、科技進(jìn)步，衛(wèi)星、無線電等先進(jìn)通訊設(shè)備在軍事當(dāng)中的使用，現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)不需要牛角號(hào)來傳輸戰(zhàn)斗信號(hào)，士兵也不再是牛角號(hào)的主要“操控”者。但如今在湘西，牛角號(hào)仍被作為土家族梯瑪?shù)纳矸菹笳?，筆者認(rèn)為：

社會(huì)在發(fā)展，但牛角號(hào)作為梯瑪?shù)纳矸菹笳髟谙嫖鞑o變化，最根本的原因在于牛角號(hào)的主要“操控”者仍然是土家族梯瑪，而且這種“操控”和“被操控”的關(guān)系在不斷地被強(qiáng)調(diào)和認(rèn)可。土家族梯瑪在文化大革命時(shí)期雖受到過打壓，但隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)政策及“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”傳承人評(píng)定政策的出臺(tái)；民族音樂學(xué)的引入對(duì)儀式音樂的關(guān)注；旅游業(yè)的興起和發(fā)展等多方面的原因，湘西土家族梯瑪可謂是“求大于供”，他們除了作為一些事主家的求助對(duì)象，也常被作為政策的保護(hù)對(duì)象、學(xué)者的研究對(duì)象、游客的“獵奇”對(duì)象。梯瑪穿著法衣、吹著牛角號(hào)、唱著神歌進(jìn)行各種儀式，不管是在事主面前展現(xiàn)“法力”，還是在學(xué)者面前展示文化或是在游客面前展演文化，他們?cè)谶M(jìn)行對(duì)外“表達(dá)”的同時(shí)也在“強(qiáng)調(diào)”著牛角號(hào)與梯瑪或是與土家族巫法活動(dòng)之間的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然有時(shí)這種強(qiáng)調(diào)并非他們刻意去做，只是他們祖祖輩輩都是這樣進(jìn)行儀式的。在對(duì)外的展現(xiàn)、展示、展演中無意識(shí)的不斷“強(qiáng)調(diào)”，且不斷被認(rèn)可，都使得牛角號(hào)仍作為梯瑪?shù)纳矸菹笳鞫嬖凇?/p>

綜上所述，在特定的歷史、社會(huì)條件下，樂器“操控”者長期演奏著自己的樂器，使得樂器與“操控”者的身份產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，樂器“操控”者身份的變化也影響著樂器對(duì)于“操控”者身份的象征意義。

樂器不僅可以作為身份象征而存在，它還具有“性別”。這包括樂器制作者或演奏者賦予它的“性別”，如廣西部分地區(qū)的銅鼓有“公母”之分；也包括樂器“操控”者的性別要求。因此，對(duì)樂器被賦予的“性別”及樂器“操控”者的性別要求的觀察與闡釋相當(dāng)必要。湘西牛角號(hào)的“操控”者均為男性法師，這與土家族梯瑪?shù)膫鞒杏忻芮械年P(guān)系。因?yàn)橄嫖魍良易逄莠數(shù)某幸u一般都是祖代相傳，并只傳本族宗親的男丁，從不外傳。有些梯瑪班子在傳承時(shí)可不受到本族的輩份限制，可父?jìng)髯右部勺觽鞲?，可兄傳弟也可弟傳兄，每一代梯瑪都有自己相?yīng)的法號(hào)，法號(hào)輩份的高低由“入門”的先后而定。彭德榮在《梯瑪與梯瑪歌》一文中提到：“梯瑪?shù)膫鞒幸话闶歉競(jìng)髯?、子傳孫的親血緣系統(tǒng)家族遞續(xù)。我們?cè)诓稍L中，凡梯瑪，皆說是十代相傳、九代師承之類。因此，做一場(chǎng)祭祀活動(dòng)的梯瑪群體，多是由親血緣系統(tǒng)的父子幾兄弟組成而由一位巫法大、輩份高、年齡長的梯瑪作掌壇師?！雹峁P者的考察對(duì)象梯瑪周光交，已是周氏梯瑪?shù)谑鷤鞒腥?，在他梳理自己的傳承譜系時(shí)，筆者同樣發(fā)現(xiàn)周氏每一代的梯瑪與他均有親屬關(guān)系，且都為男性。由此可見，在土家族的歷史文化中，我們似乎很難找到一些關(guān)于牛角號(hào)“操控”者性別的“明文規(guī)定”，但牛角號(hào)主要“操控”者在傳承時(shí)對(duì)于性別的要求，造就了牛角號(hào)在湘西多為男性吹奏的“約定俗成”。這種隱性的性別“禁忌”，使得牛角號(hào)與男性法師關(guān)聯(lián)起來。

四、結(jié)語

就樂器本身和音樂本體而言，牛角號(hào)在制作中的天然取材，以及曲調(diào)多以兩個(gè)音級(jí)構(gòu)成，使得它在樂器制作和音樂形態(tài)上不似某些樂器那樣繁瑣和復(fù)雜，但它所承載的文化卻又是相當(dāng)厚重。牛角號(hào)在儀式中被梯瑪所“操控”，梯瑪給予它音聲，賦予它特殊意義，這樣使得它具有了一定的文化內(nèi)涵和象征意義。而這些文化內(nèi)涵、象征意義與牛角號(hào)的本身及音樂的本體，共同“勾勒”出牛角號(hào)的音樂文化全貌。

注釋：

① 中國藝術(shù)研究院藝術(shù)研究所《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典.北京:人民音樂出版社,1984,10:286.

② 黃柏權(quán).土家族樂器一覽.民族藝術(shù),1991,04:155.

③ 徐旸,齊柏平.中國土家族民歌調(diào)查及其研究.北京:民族出版社,2009:235.

④ 劉嶸.土家族祭祀儀式音樂研究（下）--以家祭儀式“還土王愿”為例.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2009,02:19.

⑤ 曹本冶.儀式音聲研究的理論與實(shí)踐.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2010,11:44.

⑥ 薛藝兵.神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究.北京:宗教文化出版社,2003:94.

⑦ [美]布魯諾?內(nèi)特爾著,聞涵卿,王輝,劉勇譯.民族音樂學(xué)研究-31個(gè)論題和概念.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2012,8:328.

⑧ [美]布魯諾?內(nèi)特爾著,聞涵卿,王輝,劉勇譯.民族音樂學(xué)研究-31個(gè)論題和概念.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2012,8:332.

⑨ 彭榮德.梯瑪與梯瑪歌.鄂西大學(xué)學(xué)報(bào),1989,01:65.

[1] 中國藝術(shù)研究院藝術(shù)研究所《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典.北京:人民音樂出版社,1984.

[2] [美]布魯諾?內(nèi)特爾著,聞涵卿,王輝,劉勇譯.民族音樂學(xué)研究-31個(gè)論題和概念.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2012,8.

[3] 曹本冶.儀式音聲研究的理論與實(shí)踐.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2010,11.

[4] 薛藝兵.神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究.北京:宗教文化出版社,2003.

[5] 徐旸,齊柏平.中國土家族民歌調(diào)查及其研究.北京:民族出版社,2009.

[6] 蔣廷瑜,廖明君.銅鼓文化[M].杭州:浙江人民出版社,2007.

[7] 彭榮德.梯瑪與梯瑪歌.鄂西大學(xué)學(xué)報(bào),1989,01.

[8] 黃柏權(quán).土家族樂器一覽.民族藝術(shù),1991,04.

[9] 劉嶸.土家族祭祀儀式音樂研究（下）--以家祭儀式“還土王愿”為例.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2009,02.