論古詩詞藝術(shù)歌曲的二度創(chuàng)作

樊宇紅

（大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西 大同 037009）

論古詩詞藝術(shù)歌曲的二度創(chuàng)作

樊宇紅

（大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西 大同 037009）

古詩詞藝術(shù)歌曲詞典雅、曲精致，詞曲搭配的相得益彰。許多優(yōu)秀作品被選入高等院校的教材，并成為聲樂學(xué)生經(jīng)常要唱的曲目。要使這些作品由精致變?yōu)樯鷦樱⑶屹x予這些優(yōu)美作品“生動的生命狀態(tài)”，歌曲演唱中的二度創(chuàng)作是至關(guān)重要的。這首先需要演唱者對整首歌曲作品感同身受；再熟練運用演唱技術(shù)，對作品給予真誠的理解和升華。

古詩詞藝術(shù)歌曲；二度創(chuàng)作；生命狀態(tài)

中國的古典詩詞以其洗練的語言、高遠的意境、深邃的內(nèi)涵，傳達著中國文化特有的神韻，同時也激發(fā)了無數(shù)作曲家的創(chuàng)作靈感——從上世紀二三十年代開始，許多作曲家用西方藝術(shù)歌曲的形式和作曲方法為這些精致典雅的古詩詞譜曲，寫下了很多傳唱不衰的古詩詞藝術(shù)歌曲。這些作品擁有傳統(tǒng)的文化積淀，和現(xiàn)代多樣文化的滲透，雖然短小卻極富感染力。如何唱出作品的內(nèi)在含義并引起情感共鳴，我想每個演唱者已然有自己莊重的理解。但不管如何表達，大家的初衷是一致的，即在尊重原作的基礎(chǔ)上賦予作品生動的生命狀態(tài)，也就是對演唱者要對作品進行二度創(chuàng)作。

一、創(chuàng)作背景的準確把握

（一）詞曲作者的創(chuàng)作背景

優(yōu)秀的作品都會有時代的烙印，演唱者面對作品首先應(yīng)該做的是對它的還原與解釋。雖然這種還原或多或少有理想的成分，是相對的也是有限的。但這是每個歌者必須遵循的原則，不僅有助于對作品的感情基調(diào)正確的把握，也是對藝術(shù)的尊重?！拔易￠L江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意?！边@是北宋詞人李之儀的名作《我住長江頭》。讀過作品，你看到的是廣袤的長江邊上一個翹首思念的女子的愛情期許。這首詞譜曲，借以表達其內(nèi)心深處緬懷革命先烈蒙難的悲哀心情。曲中的愛是悲壯而深沉的，演唱者在演唱時不應(yīng)過于熱烈和激情?！彼粤私庖皇鬃髌?，既要了解作品本身，也要對詞曲創(chuàng)作時的特定的時代有深刻的挖掘。

（二）社會的審美背景

蘇軾豪放、歐陽修婉約、李白灑脫，每個作者的作品表現(xiàn)出的風(fēng)骨是不一樣的，但是處在一定的社會背景之下，總會受當(dāng)時大眾文化審美趨勢的制約，豪放也好、婉約也罷，多少會受社會審美的影響。下面僅以作品《楓橋夜泊》為例：《楓橋夜泊》是由我國著名作曲家黎英海先生，以唐代詩人張繼的詩為歌詞譜曲的一首藝術(shù)歌曲。盛唐之下國泰民安，文人作品講求韻味，重視藝術(shù)作品的空靈、含蓄、平淡、自然的美。作品中“楓”是季節(jié)；“橋”是地點；“夜”是時間；“泊”是事件?！霸侣錇跆洹?，有聲有色有情。用一個“愁”字點出全詩主旨，恰在此時“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。整首作品寓情于景，平淡自然像是一幅中國的寫意山水畫。作品雖然惆悵憂郁，卻是哀而不傷，盛唐氣象與當(dāng)時文人氣韻并重。作品創(chuàng)作背景不同，作者的經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)各異，使作品各具特色，為此，了解時代背景、作者簡介能使我們在追根求源的基礎(chǔ)上解讀作品，使歌者在藝術(shù)實踐中可以更好的把握作品所表現(xiàn)的思想內(nèi)容及藝術(shù)特色。

二、歌唱語言的準確把握

詩詞作為一種語言藝術(shù)，它本身講究格律、押韻、輕重抑揚，但是“音樂美”是中國古詩詞獨有的特色，古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱是建立在古詩詞語言規(guī)律和中國文化基礎(chǔ)之上的。

（一）字正腔圓的把握

清代徐大椿在《樂府傳聲》里指出“字若不真，曲調(diào)雖和，而動人不易”。要把握一首作品的韻味，“字正腔圓”是第一步：作品要先朗讀，將每個字的開頭、字腹、字尾以及聲調(diào)和句與句間的開合讀的清晰準確。管林在《姜嘉鏘的演唱》中對著姜嘉鏘成功演唱的評價是：“出聲清晰、歸韻準確、收音雋美”——其實就是強調(diào)咬字“三步走”：1、強調(diào)字頭“噴口”即出聲：2、字腹引長；3、保持圓腔字尾收聲。例如姜嘉鏘在描述演唱《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》時要求，“唯見長江天際流”一句中的“天”字要“窄母音往寬母音上靠”；無獨有偶，張權(quán)在教學(xué)中對于初學(xué)者也有要求“窄字寬唱”。而且她的演唱也很好的詮釋了這四個字。一方面注重“字正”；例如歌曲《我住長江頭》，首句“我住長江頭”她要求在“長”字上增加下方小三度的倚音，為的是不把“長|”唱成“暢”；而另一方面又注意“腔圓”，在演唱“共飲長江水”時，她要求“水”字在跳進中，可見“字正腔圓”不僅僅是我國歌唱所追求的審美標準，既能正確傳達中國傳統(tǒng)語言的韻味，又解決了“西洋唱法”演唱“中國詩詞語言時的矛盾，有利于中國古詩詞藝術(shù)歌曲為廣大中國聽眾所接受。

（二）語氣節(jié)奏的把握

完整古詩詞的語言表達除了“字正腔圓”外，處理好詩詞的語調(diào)語氣和節(jié)奏也很重要。不同的情感往往會形成不同的語調(diào)和停頓。準確的把握高低、快慢和抑揚的變化才能使演唱的韻味更濃。姜嘉鏘在《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中對“孤帆遠影碧空盡”一句的處理：三個語匯的的音量次第放開，逐漸舒展開來，滿溢著詩人依依惜別的深情，讓人感到一種言已盡而意無窮的悠遠境界；演唱中的停頓要求音斷情不斷：比如《大江東去》一曲，上闋整體以朗誦性和口語性為主，要唱出樂句中的大線條，不要在休止符處斷掉氣息而失掉樂意，以把握英雄的豪邁情懷。

總之，詩句音節(jié)的和諧整齊、聲調(diào)的抑揚頓挫、韻腳的回環(huán)蕩漾，需要細細的品讀與處理。而且古詩詞語氣凝練、言簡義豐、跳躍性強的特點也只有通過這樣的吟誦才能再現(xiàn)詩詞的內(nèi)容和意境。

三、詞曲意境的統(tǒng)一

“古詩詞藝術(shù)歌曲是將西方藝術(shù)歌曲傳入中國的新的衍生，作曲家在創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲或跌宕或清新淡雅，處處體現(xiàn)古詩詞特有的意境。

（一）旋律刻畫作品意境

古詩詞藝術(shù)歌曲《大江東去》可以說是中國第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲。這首詞是蘇軾在歷經(jīng)“烏臺詩案”三年后被貶謫到黃州游赤壁時所寫。曲作者青主很好的傳達了作品的意境。詞的上闋，曲作者運用了宣敘調(diào)的手法，整體以朗誦性和口語性為主，但在“大江東去”，“江山多畫，一時多少豪杰”處旋律處理卻奔放、飽滿，再現(xiàn)了江河的浩蕩和古戰(zhàn)場的雄奇壯麗：詞的下闋“小喬出嫁”，“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的描寫，使周瑜少年英雄的形象躍然紙上。青主運用富有歌唱性的詠嘆手法，在絢爛的E大調(diào)上展開描繪，在“雄姿英發(fā)”一句臨時離調(diào)為降A(chǔ)，舒展瀟灑。使詩人筆下的周瑜栩栩如生。全曲e-g-e-E-降A(chǔ)-E-e的調(diào)性布局得體的表現(xiàn)出詞中“寄情山水，憑吊歷史人物；神游故國，感嘆人生興衰”的情感。

每首歌曲旋律的進行都有著抑揚頓挫、高低強弱、連斷放收等多種表現(xiàn)手法，以展現(xiàn)歌曲的藝術(shù)形象。每個樂句與音符都是作曲家慎重思考安排的，以盡量的塑造和表現(xiàn)思想情感內(nèi)容。例如藝術(shù)歌曲《滿江紅》，歌曲一開始在mi— —so兩音之后接了一個八度的大跳，這是曲中一個“標志性”的音程，一曲中的向下八度似作者傾吐極度強烈的悲憤：向上八度，表達作者的慷慨激昂的雪恥之志。

（二）伴奏營造想象空間

對于古詩詞藝術(shù)歌曲，作曲家在創(chuàng)作中不論運用的是現(xiàn)代還是傳統(tǒng)技法，旋律創(chuàng)作精雕細琢，保持了中國詩詞清雅高潔的韻味；鋼琴伴奏則詩意濃濃，提升了古詩詞藝術(shù)作品的整體藝術(shù)內(nèi)涵和審美境界有助于歌者對作品意境的把握。例如，作品《我住長江頭》十六分音符分解和弦貫穿整個伴奏織體，仿佛江水連綿不絕；《楓橋夜泊》低音伴奏如鐘聲回蕩，高音和弦似滴滴夜露，再現(xiàn)了詩歌中那個不眠夜晚，使音樂形象栩栩如生，惟妙惟肖，從而完美的營造和拓展了作品想象的空間。鋼琴伴奏使古詩詞藝術(shù)歌曲的形象更加豐滿，使作品成為了真正意義上的藝術(shù)歌曲。好的音樂是活著的，是思維的聲音——鋼琴伴奏給予了歌者想象的翅膀，有助于歌者對古詩詞藝術(shù)歌曲的理解，使其成為真正的音樂而不只是單純得聲音。

四、技術(shù)手段的熟練

西方的作曲技法和傳統(tǒng)的音樂理論的結(jié)合不僅使中國古詩詞得到了新的深化和體現(xiàn)，而且增加了要表現(xiàn)好它的難度。

中國當(dāng)代著名女高音歌唱家彭麗媛、吳碧霞他們的歌唱表達豐滿感人與其嫻熟的技巧是分不開的。良好的呼吸、共鳴、發(fā)生狀態(tài)、音色變化等技術(shù)手段的獲得與熟練應(yīng)用，將使藝術(shù)表現(xiàn)的范圍相應(yīng)擴展。當(dāng)然，這并不是說，藝術(shù)表現(xiàn)只是一味地炫技，這樣的“偽樂感”一樣的沒有生命力。雖然技巧決定結(jié)果，效果卻決定于曲子的意境、和思想。對于所演唱的曲子沒有一個明確的觀念，沒有深刻的體會，就不知道要產(chǎn)生何種效果，就不知道用何種技巧去實現(xiàn)。

五、感悟音樂的能力

“要最終達到對音樂內(nèi)涵的深入的體驗，聲樂表演者不僅要有專業(yè)的知識技能和文化修養(yǎng)，而且要有豐富的人生閱歷和深刻敏銳的觀察力與認識生活的能力”。今天作為一個古詩詞藝術(shù)歌曲的演繹者，不僅要傳達千年之前詩歌中的親情、愛情、友情、鄉(xiāng)情，還要顧及曲作者對這些情感的提煉和升華。演唱者大量的情感經(jīng)驗積累，高度的文化修養(yǎng)水平，以及對音樂的分析力，想象力和創(chuàng)造力。

（一）生活情感的積累和音樂分析能力

“歌唱家姜嘉鏘在演唱唐詩歌曲《楓橋夜泊》時一方面以各種方法掌握詞作者張繼的身世、經(jīng)歷及詩歌的創(chuàng)作背景，一方面到蘇州寒山寺去實地體驗詩中描繪的意境和情感色調(diào)。在歌唱中若能準確找到你所要表現(xiàn)的是一種真是的存在，那么歌唱的表演就有了“根”。如同眼界決定境界一樣，高度的文化修養(yǎng)水平和對姊妹藝術(shù)的理解有助于加強我們的感受力，擴大我們的感受范圍。往往在一首曲子遇到的一個境界，一種情調(diào)仿佛相熟：仔細一想，原來是從前讀的某一首詩，或是喜歡的某一幅畫，就有這個情調(diào)和境界。文化修養(yǎng)可以使我們對更多的音樂發(fā)生共鳴。

（二）豐富的想象力和創(chuàng)造力

中國的傳統(tǒng)文化“含蓄”與“意境”并重，是真實激情和細致內(nèi)涵的思維。近視代的作曲家又賦予其“借抒懷以古喻今以回歸探求現(xiàn)實”的主題意義。這需要我們擁有充分的想象力和創(chuàng)造力，才有生動的藝術(shù)形象，真實的自我情感和作品的意境才能發(fā)生共鳴的。作品《陽關(guān)三疊》開始感情平靜：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”沒有一字說“送”沒有一言道“離”，只是描寫了咸陽城在一場春雨過后的景象：初春的柳枝微綻新綠，街道上干干凈凈，但是此情此景與平日里大道上塵土飛揚、車馬飛馳相比不是更顯得寂寞凄涼？通過想象就會明白作者激越的感情抑而未發(fā)；后一部分立即與前面形成鮮明的對比。旋律一開始切分節(jié)奏的運用和八度的跳進到樂曲的最高音，向別離是發(fā)自肺腑的聲聲呼喚。樂曲最后由一聲常?！班妗边M入尾聲，對這一生嘆息的無奈和不舍能想象得到多少，你對“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”的理解就有多少。有個性的未必都是藝術(shù)，但藝術(shù)必定都是有個性的。

當(dāng)然，我們強調(diào)感情的投入對歌唱的重要影響，并不意味著感情要無限制的宣泄。表達一件作品，味道是傳達作者的思想感情，既要忠實又要生動。技巧和感情以及表演最要緊的是真實、真誠、自然、不能有半點勉強和做作。表情、動作更多的是在音樂里，我們應(yīng)該用音樂去抓人，不是用自己的聲調(diào)口吻壓倒或者遮蓋作者的意圖。

總之，正確理解古詩詞藝術(shù)歌曲的二度創(chuàng)作，對于一個好的演唱者，總是體現(xiàn)原作的精神面貌非常突出，真要細細琢磨，會發(fā)現(xiàn)一些特別的韻味。名家二度創(chuàng)作的功力、是慢慢積累起來的，是自然而然的，是在透徹的理解之后自我與作品的完美融合。如何在古詩詞藝術(shù)歌曲的窗口里關(guān)注詩詞藝術(shù)，即是對古詩詞的最完美的演繹。

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