取今復古 別立新宗
——淺析近現(xiàn)代音樂中兩種“新音樂”文化

白 皓

（中國音樂學院，北京 100101）

取今復古 別立新宗
——淺析近現(xiàn)代音樂中兩種“新音樂”文化

白 皓

（中國音樂學院，北京 100101）

本文對近現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)的兩種“新音樂”文化進行了歷史梳理，分析了其形成的背景，比較了兩者的共同點，從文化層面對其進行了解讀，并對中國未來之文化發(fā)展方向提出了自己的觀點。

近現(xiàn)代音樂史；新音樂；文化發(fā)展

1840年鴉片戰(zhàn)爭后的中國，硝煙四起，滿目瘡痍，面臨巨大的挑戰(zhàn)，同時也帶來了巨大的變革和新生。西方列強用艦炮利器被迫打開早已閉關已久的中國國門，伴隨著侵略戰(zhàn)爭，中國的仁人志士們開始了從軍事技術層面、政治制度層面、文化思想層面的向西方學習的近代化浪潮。西方音樂在當時通過三種方式傳入中國：基督教會的宗教歌詠、新式軍樂隊的建立和新制學堂唱歌課的開設。中國的音樂家們開啟了建設中國近現(xiàn)代“新音樂”文化的帷幕。中國近現(xiàn)代群眾的音樂生活和我國音樂文化發(fā)展的主要現(xiàn)象為：傳統(tǒng)音樂文化的新發(fā)展；近代西方音樂文化的傳入；自身變革中的傳統(tǒng)音樂和近代新音樂的并存發(fā)展；群眾歌詠的產(chǎn)生和發(fā)展。

其中在西方音樂傳入后中國出現(xiàn)的兩種“新音樂”文化，作為近現(xiàn)代音樂交流中產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，有必要對其進行歷史梳理，需把它置身在歷史長河中和宏觀的文化層面客觀看待。

追溯西樂和中國的交流最早可至唐朝時期的“景教”圣詠演唱。明代萬歷年間，天主教傳教士利瑪竇向朝廷進貢“西琴”，清代也有零星的交流。但這些交流活動影響甚小，沒有產(chǎn)生深遠影響。西方音樂文化傳入中國后，學堂樂歌開啟了中國近現(xiàn)代音樂的新紀元，到20年代專業(yè)的音樂家開始創(chuàng)創(chuàng)作藝術歌曲、創(chuàng)作鋼琴作品和小提琴作品等，中國的音樂家們借鑒、學習西方的音樂，探索具有民族特色的中國音樂語言，在“新音樂”的浪潮中逐步樹立新的音樂觀點，進行著“新音樂”的不懈探索。歷代音樂家們對西樂和西樂中國化的現(xiàn)象都發(fā)表過自己的見解。1866年開始，清王朝陸續(xù)向外國派出外交使團，張德彝在歐美各國任使節(jié)時攥寫了多篇介紹西方音樂的文章，如在《航海述奇》中寫道“樂工奏曲雖操土音，其音韻之曲折，聲調(diào)之悠揚，令人神往?！?899年章太炎的《辨樂》一文，批判了封建音樂，開辟了近代音樂思潮的先河。1903年，匪石在《中國音樂改良說》一文中高呼“西樂哉，西樂哉！”梁啟超明確提出了“新樂”，指出“舉國無一人能譜新樂，實社會之羞也①?！痹緩朐凇兑魳方逃摗肺闹姓f：“吾國將來的音樂，豈不欲與歐美齊驅(qū)。吾國將來的音樂家，豈不愿與歐美競技。然欲達目的，則今日下手，宜慎宜堅也。②”曾志忞明確提出了“新音樂”的概念，在1904年出版的《樂典教科書》“序言”中提出，“知音樂為物，乃可言改良音樂，為中國造一新音樂”③。20年代趙元任、蕭友梅為代表的音樂家偏重按蔡元培先生提出的“兼收并蓄”方針，認為創(chuàng)造的“新音樂”從題材、形式等方面均學習西方音樂，只是在音樂風格上具有中國風格，創(chuàng)作出類似“俄羅斯民族樂派”那樣的“新音樂”?！靶乱魳贰睂嵸|(zhì)是指在西方音樂文化傳入中國后，在其影響下產(chǎn)生的有別于中國傳統(tǒng)音樂的一種新的音樂形式。在那個特殊的歷史時期產(chǎn)生，是因為在中華民族生死存亡的危急關頭，人們不得不“師夷長技以制夷”地借用西方的技術理論、創(chuàng)作手法等手段，緩解挽救傳統(tǒng)失落的危機。以“趙元任、蕭友梅”等為代表留學海外的新興音樂家們，在學習接受西方的創(chuàng)作方法后，逐漸開始進行自己的藝術實踐——對西方音樂進行中國本土化改造。在他們心靈深處飽受中華傳統(tǒng)文化的影響熏陶，形成強烈的責任情懷和文化自覺意識，希望通過自己的藝術創(chuàng)作喚起大眾的愛國情懷，將音樂作為一種文化存在。黃自先生在其《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》一文中提出“民族文化的新音樂”，這里是指要學習西方民族樂派的做法建立中國的民族樂派；④“北京大學音樂研究會”編輯出版的《音樂雜志》的宗旨是：“研究古今中外之音樂，評其得失，考其同異，截長補短，冶中西于一爐，更發(fā)揮而光大之”。⑤另外以劉天華、王光祈為代表的“國樂改進”派，主張立足傳統(tǒng)，借鑒西樂，最終目的是創(chuàng)造新的國樂。王光祈先生曾說“‘中華民族性’的國樂需要一邊整理吾國古代音樂，一邊辛勤采集民間流行謠樂，然再利用西洋音樂科學方法把它制成一種國樂。這種國樂?！雹?/p>

20世紀20年代中國共產(chǎn)黨成立后，隨著中國社會的發(fā)展和國內(nèi)革命形式的變化，另外一種“新音樂”文化也在悄然醞釀。在工農(nóng)革命運動中就出現(xiàn)了“工農(nóng)歌詠運動”，參與的創(chuàng)作者是中國工農(nóng)勞動者自己，出現(xiàn)了具有無產(chǎn)階級革命內(nèi)容的革命歌曲。1927年井岡山等革命根據(jù)地建立以來，革命的文藝活動在工農(nóng)紅軍中和根據(jù)地上熱烈開展。1930年成立了“中國左翼作家聯(lián)盟”，后又成立了“左翼戲劇家聯(lián)盟”等八個左翼文化組織；1933年，田漢、安娥、任光等在上海成立了“蘇聯(lián)之友社”音樂小組；1935年左翼音樂工作者組織了“業(yè)余合唱團”；1935年中共中央發(fā)表“八一宣言”，號召建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，在這樣的新形勢下，1936年初“左聯(lián)”等八個左翼文化組織宣告自動解散并提出了“國防文學”的口號和“新音樂運動”口號?！白鳛闋幦〈蟊娊夥诺奈淦?，表現(xiàn)、反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命”；音樂工作者應“走進工農(nóng)群眾的生活中去，要從廣大的群眾生活中獲得無限廣闊的創(chuàng)作源泉”⑦。呂驥在《中國新音樂的展望》一文中闡述了“新音樂運動”的性質(zhì)和任務。“新音樂運動”從1932年周揚翻譯的《蘇聯(lián)的音樂》一文中得到了啟示。呂驥在《偉大而貧弱的歌聲》一文中進一步指出了“新音樂運動”的任務和性質(zhì)。

對此有不同觀點的有陳洪于1937年發(fā)表的《戰(zhàn)時音樂》中提到“但是，音樂到底是音樂，功利主義的眼光是永遠不能用以看音樂的，所以我們決不能如一般觀察者那樣，把救亡歌曲一類的東西看做唯一的戰(zhàn)時音樂⑧”。賀綠汀的兩篇文章也有類似的觀點。“我希望做歌詠運動的人真正能夠團結(jié)起來，每一個人都不要以為自己儼然是音樂家、是英雄。虛心地去接受人家的批評，善意地去批評人家，使我們的力量更充實、更加深入群眾⑨”。陸華柏對“新音樂”地評論則更加激烈“他們連進制1234567的所謂長音階也還不敢反對，這在歐洲已經(jīng)是陳舊不堪了”。隨后《新音樂》雜志開展了對陳洪和陸華柏的批評。

在“邊區(qū)”和“解放區(qū)”，群眾性的抗日歌詠活動熱烈開展，建立了如“抗日軍政大學合唱團”等音樂組織，開展了轟轟烈烈的新秧歌運動，產(chǎn)生了新歌劇，這是積極響應毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出的“文藝必須為工農(nóng)兵服務”和“文藝工作者必須與群眾相結(jié)合”的號召。冼星海在《民歌與中國新興音樂》一文中說“我認為要建立中國新音樂，研究民歌是不可少的一部分重要工作，是音樂工作者的重要之一環(huán)⑩”。

新中國成立以后，音樂家們繼續(xù)前行。劉熾在電影《祖國的花朵》中創(chuàng)作的插曲《讓我們蕩起雙槳》至今仍廣為流傳，成為經(jīng)典。雷振邦在電影《五朵金花》、《劉三姐》等電影中，汲取當?shù)孛窀璧乃夭娘L格，創(chuàng)作出了大量膾炙人口的佳作，如《蝴蝶泉邊》、《多謝了》等。1965年大型音樂舞蹈史詩《東方紅》在人民大會堂隆重上演，這匯集了從工農(nóng)革命時期到60年代的歌曲音樂集成，可以看做無產(chǎn)階級音樂的集成總結(jié)。

近代以來出現(xiàn)的上述兩種“新音樂”文化，看似主張方針不盡相似，但仔細探究，也有著相同之處。其中最重要的是兩種不同的新音樂觀都強調(diào)音樂的社會功能，中國的音樂傳統(tǒng)一直都很重視音樂的社會功能。以孔子為代表的儒家一直強調(diào)以禮樂制天下，認為“禮”能讓人有秩序、有利于統(tǒng)治，而“樂”能感化人心，更有利于君主的統(tǒng)治。在以救亡圖存為核心主題的近代中，以趙元任、蕭友梅提倡的“新音樂”和呂驥等人提出的“新音樂運動”都是將音樂的強大社會功能的實現(xiàn)作為其追求的根本目標。

對上述兩種“新音樂”的探討，離不開對文化的解讀。今天，多元文化的交流并置、跨界對話的碰撞融合，給當今中國的文化注入了新的活力，我們當今的青年學子應進行一種當下的思考：我們當今的青年學子應進行一種當下的思考：中國未來的文化道路和發(fā)展方向是什么，如何在當今文化語境中尋找中國傳統(tǒng)，如何用音樂藝術更好的傳達中國文化的精神內(nèi)涵？

“文”字的理解為文理，花紋，“化”為改變、造化。文化的意思是“超越其本能的、人類有意識地作用于自然界和人類社會的一切活動過程及其結(jié)果，或者說‘自然的人化’”?。中國傳統(tǒng)文化雖然在歷代都有著不同的特征，但以儒家文化為核心的基本精神和特點并沒有改變。例如魏晉時期吸收老子、莊子的思想形成玄學，在宋明時期吸收佛學，形成理學。但究其根本，中國傳統(tǒng)文化始終沒有改變，也沒有超出封建地主階級意識形態(tài)的范圍。因為其政治制度——封建君主制，其經(jīng)濟制度——小農(nóng)業(yè)和家庭手工業(yè)結(jié)合的封建經(jīng)濟制度沒有改變。這樣的政治制度和經(jīng)濟制度在近代以前沒有受到?jīng)_擊，內(nèi)部也沒有發(fā)生根本的動搖，音樂文化賴以生存的經(jīng)濟基礎沒有改變，因此中國的傳統(tǒng)文化在近代以前沒有發(fā)生根本改變。

鴉片戰(zhàn)爭以來，隨著西方的軍事侵略，使中國逐步淪為了半殖民地半封建社會，使得以傳統(tǒng)小農(nóng)業(yè)和家庭手工業(yè)結(jié)合的封建經(jīng)濟制度發(fā)生了變化，在這個經(jīng)濟基礎之上的政治制度也發(fā)生了根本的動搖，因此傳統(tǒng)文化已經(jīng)不能適應大變革的經(jīng)濟和政治制度，也不能解決社會面臨的新問題，它迫切的需要進行改革。因此中國的文化在近代發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)是一條河流，每個人生活在我們的傳統(tǒng)中，傳統(tǒng)從來不是亙古不變的，無論是一味地否定傳統(tǒng)，或者一味地機械移植都是不可取的，而要用辯證的思維去粗取精、去偽存真地繼承、發(fā)揚、創(chuàng)造，做好看似簡單但是在實踐中難以把握的“傳承和發(fā)展”。至于如何去粗取精、去偽存真，則要掌握適度原則。法國前總統(tǒng)密特朗曾說：“一個失去自己文化特色的民族，最終會淪為被奴役的民族”。?

對西樂中國化的認識不可“全盤西化”，忽略中國音樂的主體基礎；不可拒絕吸收外來音樂的長處，做狹隘的“民族主義者”，這需要“適度原則”。羅榮渠先生曾說：“傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性是現(xiàn)代化過程中生生不息的‘連續(xù)體’，背棄了傳統(tǒng)的現(xiàn)代化是殖民地或半殖民地，而背向現(xiàn)代化的傳統(tǒng)則是自取滅亡的傳統(tǒng)，”?因此正確處理好這對矛盾要做到“外向融合力”和“內(nèi)向固守力”的結(jié)合，?這是推動交流和穩(wěn)定傳統(tǒng)兩個方面所必需的力量。

未來之中國的文化發(fā)展何去何從，如何建設中國特色社會主義的文化，筆者同意《中國文化概論》一書中的觀點：

“建設中國特色的社會主義文化，要建立古今中外的最佳互補結(jié)構，亦是批判繼承歷史傳統(tǒng)而又充分體現(xiàn)時代精神的、立足本國而又面向世界的社會主義新文化。這種新文化既不是固守傳統(tǒng)，也不是照搬西方，它是在中國本土、在中國固有文化基礎上建設起來的，體現(xiàn)民族精神、時代精神和中國現(xiàn)代化進程的新文化。這種新文化承認原有文化基礎的歷史繼承性，承認文化的發(fā)展進化是在原有基礎上的發(fā)展進化，否則就失去了文化發(fā)展的內(nèi)在根據(jù)；同時，這種新文化也承認文化在空間上的交流、民族間的溝通，以開放的胸襟、吸納新的文化要素，不斷充實自己和增加生命活力。建立這種社會主義新文化必須高揚民族主體性的原則，任何外來文化的吸納和利用，都必須有利于我們國家、民族的生存和發(fā)展，有利于這個古老民族的進步和繁榮，使它能夠真正毫無愧色地屹立于世界的東方”。?

“文運同國運相牽，文脈同國脈相連”，習近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話中指出“希望大家堅定文化自信，用文藝振奮民族精神；希望大家堅持服務人民，用積極的文藝歌頌人民；希望大家勇于創(chuàng)新創(chuàng)造，用精湛的藝術推動文化創(chuàng)新發(fā)展；希望大家堅守藝術理想，用高尚的文藝引領社會風尚?！蔽覀円e極響應習近平總書記的號召，建立中華民族的文化自覺和文化自信，在傳承、發(fā)揚傳統(tǒng)文化的同時以開闊平和的胸襟，多元包容的心態(tài)面向世界，啟迪未來，使中國的文化在世界文化之林中更加熠熠生輝，更好詮釋魯迅先生的：“所謂明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡較量，去其偏頗，得其神明，試之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗?！敝袊磥碇幕l(fā)展，離不開對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承，也不能無視西方文化的精華，兼收并蓄，綜合創(chuàng)新，如此方能開出中華文化的新境界！

注釋：

① 梁啟超，《飲冰室詩話》

② 曾志忞，《音樂教育論》

③ 曾志忞，《樂典教科書》

④ 黃自.怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂.音樂藝術(上海音樂學院學報), 1984,04.

⑤ 馮文慈.近代音樂交流中的“全盤西化”問題-對于批評“歐洲中心論”、“高揚文化價值相對論”的認識.中國音樂學,1997,02:61.

⑥ 王光祈.歐洲音樂進化論.著書人的最后目的,馮文慈.近代音樂交流中的“全盤西化”問題-對于批評“歐洲中心論”、“高揚文化價值相對論”的認識.中國音樂學,1997,02:61.

⑦ 呂驥，《中國新音樂的展望》

⑧ 陳洪，《戰(zhàn)時音樂》

⑨ 賀綠汀，《從“學院派”、古典派、形式主義談到目前救亡歌曲》

⑩ 冼星海，《民歌與中國新興音樂》

? 張岱年,方克立.中國文化概論,2004.

? 王祖皆.中國歌劇、音樂劇的現(xiàn)狀和展望.中國文化報,2013-9-16.

? 羅榮渠.從西化到現(xiàn)代化.合肥:黃山書社,2008:39.

? 馮文慈.近代音樂交流中的“全盤西化”問題-對于批評“歐洲中心論”、“高揚文化價值相對論”的認識.中國音樂學,1997,02:69.

? 張岱年,方克立.中國文化概論,2004.

[1] 張靜蔚.搜索歷史[M].上海:上海音樂出版社,2004.

[2] 余峰.近代中國音樂思想史論[M].北京:中國青年出版社,2009.

[3] 張岱年,方克立.中國文化概論[M].北京:北京師范大學出版社, 2004.

[4] 汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京:人民音樂出版社,2013.

[5] 胡適.中國文化的反省[M].上海:華東師范大學出版社,2013.

[6] 周為民.鋼琴藝術的多維度研究[M].北京:人民音樂出版社,2010.

[7] 王祖皆.中國歌劇、音樂劇的現(xiàn)狀與展望[N].中國文化報,2013-09-16.

[8] 卞萌.中國鋼琴文化之形成于發(fā)展[M].北京:華樂出版社,1996-08-1.

[9] 劉冬云,劉再生.中國鋼琴樂派的起步點-齊爾品舉辦“征求有中國風味的鋼琴曲”創(chuàng)作評獎之作品分析與歷史意義[J].中國音樂學,2012,04.

[10] 周銘孫.多姿多彩的中國鋼琴作品-在“2013中國鋼琴音樂發(fā)展論壇”上的見聞[J].鋼琴藝術,2013,08.

[11] 汪毓和.對中國近百年音樂發(fā)展的一些思考[N].中央音樂學院學報,1996,03.

[12] 李珍.中國鋼琴作品的教學現(xiàn)狀調(diào)差與探究[D].華東師范大學2010年碩士學位論文.

[13] 王遒.中國鋼琴音樂走向世界的破冰之旅-我院鋼琴系赴德、奧舉辦中國作品系列音樂會后的反思[J].中國音樂,2013,02.

[14] 石翠花.中國鋼琴學派振興之路-我國普通高校鋼琴教育民族化現(xiàn)狀及對策研究[J].音樂創(chuàng)作,2014,06.

[15] 儲望華.對中國鋼琴作品創(chuàng)作的思考與期望[N].中國藝術報,2007-3-30.

[16] 陳聆群.博取眾長、融會貫通-在錢仁康先生《學堂樂歌考源》出版座談會上的發(fā)言[N].音樂藝術(上海音樂學院學報),2001,04.

[17] 羅榮渠.現(xiàn)代化新論[M].北京:商務印書館,2004.

[18] 汪毓和.對中國近百年音樂發(fā)展的一些思考[N].中央音樂學院學報,1996,03.

[19] 黃自.怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂[N].音樂藝術(上海音樂學院學報),1984,04.

[20] 馮文慈.近代音樂交流中的“全盤西化”問題-對于批評“歐洲中心論”、“高揚文化價值相對論”的認識[J].中國音樂學,1997,02.