凸凹的非虛構(gòu)文學(xué)斷代史

蔣 藍(lán)

(四川省作家協(xié)會(huì)《四川文學(xué)》雜志社，成都 610021)

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凸凹的非虛構(gòu)文學(xué)斷代史

蔣 藍(lán)

(四川省作家協(xié)會(huì)《四川文學(xué)》雜志社，成都 610021)

成都凸凹是一個(gè)多面而全在的作家。多面，指的是他創(chuàng)作的題材多樣化；全在，指的是他的身與心全力以赴地文學(xué)在場(chǎng)，從詩(shī)歌到文化，深切參與了當(dāng)代漢語(yǔ)寫作的多項(xiàng)進(jìn)程。在漢語(yǔ)詩(shī)界，詩(shī)人凸凹在外的名氣，要大大高于“成都魏平”在本土的影響力。他的長(zhǎng)篇小說《甑子場(chǎng)》既具有詩(shī)歌修辭的獨(dú)特文體，更具有典型的非虛構(gòu)寫作特征，屬于一種新歷史小說，非常接近李劼人先生小說美學(xué)畛域里的文學(xué)地理學(xué)。這種把歷史與地緣身心交融的情感表述，提升了歷史點(diǎn)位的美學(xué)意義和審美內(nèi)涵。

凸凹；甑子場(chǎng)；洛帶鎮(zhèn)；非虛構(gòu)文學(xué)；斷代史；文學(xué)地理學(xué)

成都凸凹是一位思維敏銳、善于創(chuàng)新的詩(shī)人、小說家與文本實(shí)驗(yàn)者。在他的文本中，過往的敘事手法與結(jié)構(gòu)方式被顛覆了，代之的是新穎的思維布局和行文特征，尤其是他對(duì)文學(xué)地理學(xué)的思考，用“接地氣”的鮮活描寫表現(xiàn)出來，并通過對(duì)詩(shī)性與直覺將其轉(zhuǎn)化為歷史的感悟，使讀者獲得歷史的啟迪和審美的愉悅。

一、具有文學(xué)地理學(xué)特征的實(shí)驗(yàn)文本

王國(guó)維先生在《人間詞話》中說：“詩(shī)人對(duì)于宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。”詩(shī)人凸凹語(yǔ)言品質(zhì)得益于詩(shī)歌，恰恰又能“出乎其外”。讀一讀他的《大河》：“一條大河，橫亙?cè)诿媲埃蟮貌涣鲃?dòng)。/整個(gè)世界，除了天空、夕陽(yáng)，就是大河。/尤利西斯漂泊十年也沒見過它的樣子。/沒有岸，水草，魚歌，年月，螞蝗，和蝶塵。/我甚至也是這條河的一部分……”這些動(dòng)人心魄的句子，有讓天靈蓋裂開之力。他的極具個(gè)人化的聲音，開始在“大得不流動(dòng)”的節(jié)奏下得以持續(xù)放送，尤其是他詩(shī)作題目中往往均帶有“或”字的命題，棱角分明，還有點(diǎn)突兀而進(jìn)、側(cè)睨傲視的指向。凸凹在四川大巴山腹地某軍工航天企業(yè)工作多年，他由此獲得了一種大山的嶙峋氣質(zhì)與稟賦，再與他20世紀(jì)90年代移居成都平原之后在東山客家人氣場(chǎng)里吸納的耿直與淳樸，一如鐵里加炭。他的本相如果沒有鋒利的詩(shī)句與燒酒猛力沖刷，就不會(huì)輕易顯露那一份來自刀尖與火焰的光榮。

我一直是一個(gè)后知后覺之人。我對(duì)那種大器晚成的詩(shī)人充滿了敬意，恰恰在于他們體現(xiàn)出來的大氣與圓融，歷滄桑既多反而越發(fā)通透的善意，就像卓越的匠人，仍然葆有永無休止逼近事物本質(zhì)的血?dú)狻＞拖裢拱甲约核姓J(rèn)的：自己的寫作是獨(dú)立的，從不依附任何勢(shì)力。如果非要說體制，那不過就是“一個(gè)人的體制”。在詩(shī)歌寫作順風(fēng)順?biāo)畷r(shí)，他突然來了一個(gè)轉(zhuǎn)身，著手于敘事寫作。凸凹還會(huì)為急功近利的文壇帶來一種別致而減速的風(fēng)景嗎？

八九年前，凸凹就開始了他的文體轉(zhuǎn)向拓進(jìn)：影視劇本、短篇、中篇小說以及非虛構(gòu)文本，如回憶“大三線”時(shí)期生活的詩(shī)意小說《顏色》，充滿了懷舊的清純之色，可貴在于其詩(shī)意的濃郁與感傷，保持了詩(shī)人對(duì)于文字的虔敬，更可貴之處還在于他把那些存留在記憶里頗為散亂的民間詩(shī)歌社團(tuán)史料、青春軼事，通過精巧的剪裁與鋪排，構(gòu)成了富有凸凹語(yǔ)體的詩(shī)性敘事。詩(shī)人追逐顏色，生活卻對(duì)之“還以顏色”。《顏色》似乎昭示了他的文學(xué)底牌的秘密：指心見性的詩(shī)句可以撒豆成兵、攻城掠地，比鐵更硬，但也可能隨風(fēng)而逝，一如天空不留鳥影。作為置身其中的一員，凸凹采用了超越現(xiàn)實(shí)的情節(jié)組合法，在對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的提煉中，嘲諷、暗喻成為了他消解現(xiàn)實(shí)堆積在一批年輕人頭上的概念之重，表現(xiàn)了80年代的文學(xué)青年理想破碎之后的失語(yǔ)、茫然以及無力回到現(xiàn)實(shí)的乏力，具有穆啟爾《沒有個(gè)性的人》那種特殊語(yǔ)調(diào)下的矛盾與不確定性。充滿黑色幽默的敘事背后，藏匿著他目睹那一代人激情消散、理想瓦解的大悲大喜。

在小說性、散文性、詩(shī)性等等概念之外，凸凹服膺海德格爾的一個(gè)觀點(diǎn)：“那純粹被說出的東西的反面，即詩(shī)的反面，不是散文。純粹的散文從來就不是‘無詩(shī)意的’。它和詩(shī)篇一樣充滿詩(shī)意，因而也和詩(shī)一樣罕見?！盵1]這里的散文指廣義的散文，詩(shī)歌之外的文體。因而，這就決定了凸凹小說的詩(shī)意底蘊(yùn)。

2015年盛夏時(shí)節(jié)，我讀到他的長(zhǎng)篇小說《甑子場(chǎng)》[2]，那個(gè)活在成都東郊的古鎮(zhèn)，那些鮮活的客家口語(yǔ)，充滿燒酒火氣、“大聲武氣”喧嚷的小巷，與尖刀似的直指人心的詩(shī)性話語(yǔ)，構(gòu)成了一個(gè)屬于凸凹，也屬于龍泉驛的甑子場(chǎng)，得到了一次富有深意的文學(xué)命名與歷史描紅。著名評(píng)論家邱華棟、顧建平、葉開、何開四以及著名作家阿來、霍俊明等人對(duì)此給予了極高評(píng)價(jià)。在我看來，《甑子場(chǎng)》是2015年度漢語(yǔ)非虛構(gòu)寫作中為數(shù)甚少的成功范例。

可以發(fā)現(xiàn)，《甑子場(chǎng)》的歷史場(chǎng)景，是1950年的成都東郊龍泉山脈下的客家場(chǎng)鎮(zhèn)甑子場(chǎng)。在這一個(gè)歷史時(shí)刻，舊有的世界崩潰了，而全新的社會(huì)規(guī)則急需人們?nèi)ミm應(yīng)?！蛾底訄?chǎng)》首先讓我特別留意的，是凸凹的文學(xué)地理學(xué)。

甑子場(chǎng)系洛帶鎮(zhèn)的老街場(chǎng)，古稱“落帶”，是因?yàn)閯渲觿⒍U的玉帶落入鎮(zhèn)旁的八角井而得名。但讀音“l(fā)uò”的起起落落，并未為這個(gè)遍布紅壤的鄉(xiāng)場(chǎng)帶來什么好運(yùn)。甑子場(chǎng)的名頭影影綽綽，在國(guó)力衰退、四面楚歌的晚清時(shí)節(jié)，一股巨力把甑子場(chǎng)攪得天翻地覆。受北方義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)影響，生活在石板灘的曾阿義、廖觀音領(lǐng)導(dǎo)的紅燈教運(yùn)動(dòng)亮出了反帝國(guó)主義和洋教的旗幟。他們開棚收徒大練神拳，揚(yáng)名立萬，這不是偶然的。洛帶鎮(zhèn)在清朝初中期一度叫甑子場(chǎng)，在于場(chǎng)口有幾家制作、售賣甑子的店鋪，地名因此而來。洛帶鎮(zhèn)如今風(fēng)景優(yōu)美，盡管別墅與小橋流水營(yíng)造出一派川西民俗風(fēng)尚，但甑子場(chǎng)卻顯得遙不可及，宛如一個(gè)無人問津的時(shí)間的遺構(gòu)。也就是說，一個(gè)地名的光面與暗面，被一層層鋪路石相隔，表里無關(guān)，老死不相往來。在我看來，凸凹的《甑子場(chǎng)》刻意使用這個(gè)地名而不使用歷史更為悠久的“落帶”，目的是其敘事語(yǔ)境更靠近民國(guó)末期的地緣。

2012年9月上旬，我在成都采訪哈佛大學(xué)教授李歐梵時(shí)，談到李劼人先生的文學(xué)向度，李歐梵指出：“我熟悉李劼人先生的許多著作。我在哈佛大學(xué)執(zhí)教時(shí)期，我鼓勵(lì)我的學(xué)生吳國(guó)坤專攻李劼人，他歷經(jīng)多年完成的研究李劼人的博士論文我評(píng)價(jià)較高，比如他還寫有《李劼人1930年代‘大河小說’中的成都?xì)v史記憶與想象》等，他可能是當(dāng)時(shí)美國(guó)唯一的一個(gè)研究李劼人的學(xué)者，這也體現(xiàn)出美國(guó)學(xué)界對(duì)李劼人的文學(xué)成就缺乏了解。我認(rèn)為，李劼人絕對(duì)是一流的文學(xué)大師。他的文學(xué)作品深受法國(guó)文學(xué)影響，是一種很嚴(yán)肅的寫實(shí)主義，展示宏大歷史的細(xì)部結(jié)構(gòu)。他是非常獨(dú)特的歷史小說家。諸如《死水微瀾》《大波》等等，在現(xiàn)代文學(xué)史上具有舉足輕重的地位。”[3]

細(xì)讀李劼人的小說，在他的敘事當(dāng)中，許多地名、街名、茶館、主要建筑的描述都是真實(shí)的，甚至連街巷之間的距離、路徑的寬與窄都是真實(shí)的。就歷史敘事而言，他的一些小說自然不是一般意義的“小說家言”。這樣的文學(xué)文本，就是“文學(xué)地理學(xué)”應(yīng)該研究的絕好范例。文化地理學(xué)的開端可追溯至16世紀(jì)肇始于西方學(xué)術(shù)界的民族志研究，但到了20世紀(jì)80年代它才開始華麗轉(zhuǎn)身。文學(xué)地理學(xué)則將文學(xué)家以及作品場(chǎng)景描繪的地方經(jīng)驗(yàn)納入到研究畛域，貫徹了地理學(xué)的核心關(guān)懷。李歐梵曾經(jīng)研究鴛鴦蝴蝶派，80年代編選《新感覺派小說選》時(shí)，就發(fā)現(xiàn)比如在施蟄存先生的作品當(dāng)中，就注意到他與殖民地上海的特殊關(guān)系，盡管成都的歷史與上海、香港有著明顯的迥異[3]。如果說李劼人的作品是成都“文學(xué)地理學(xué)”的典型表征，那么，凸凹的《甑子場(chǎng)》則是不折不扣的關(guān)于成都龍泉驛地緣的非虛構(gòu)文學(xué)佳構(gòu)。

具體場(chǎng)景寫實(shí)與小說主人翁身體情色的夢(mèng)幻相互纏繞，相互游走，空降的詩(shī)性話語(yǔ)利刃一般切割著鄉(xiāng)土的人與事，輔之以潑辣的議論穿插，構(gòu)成了凸凹多年形成的敘事文體特征。凸凹一直追蹤著盤桓在成都平原上的歷史蹤跡，尤其是那些充滿鮮活個(gè)人特征的痕跡，以個(gè)人生活史為小說的切入點(diǎn)，不但打開了近現(xiàn)代四川的風(fēng)俗歷史、社會(huì)演變史、官場(chǎng)史、袍哥史、土匪史，而且非常豐滿地書寫了不同命運(yùn)加諸普通人的生命過程，讓“人與山”“人與城”的空間互嵌，張力十足，進(jìn)而打開了一部跌宕起伏的激情史，趨向他心目中“巴蜀文學(xué)空間”的結(jié)構(gòu)。

這一結(jié)構(gòu)標(biāo)示，得益于凸凹對(duì)民國(guó)時(shí)代成都東部龍泉山一線的社會(huì)、民情的把控力。那是一個(gè)最難將息的歷史時(shí)刻：土匪勢(shì)力、地方軍閥、袍哥組織、漸漸在內(nèi)地出現(xiàn)的新潮人物等等此消彼長(zhǎng)，老百姓成為了這些力量反復(fù)宰制的俎上之肉。凸凹是接地氣的作家，走訪了幾十位鄉(xiāng)賢，深入到這一段歷史的河床，久而久之，一如他熟悉自己的掌紋，展開了他對(duì)歷史蹤跡的文學(xué)考古。比如，他在小說第一章的《第一個(gè)帶槍的男人：魚兒》里，有一段描述扣兒與魚兒的見面場(chǎng)景，地緣、建筑、方位布局均是民國(guó)時(shí)代甑子場(chǎng)的真實(shí)情形，而非20世紀(jì)50年代以后的變局。文中提及的湖廣會(huì)館、鳳梧書院以及“女子茶社”，外地人也許不明就里。成都的茶館在民國(guó)初年不準(zhǔn)女性進(jìn)入，更不能進(jìn)戲園子看戲，首先打破這一禁律的是悅來茶園，這與大漢四川軍政府都督尹昌衡有關(guān)。而成都市最早出現(xiàn)的女性專場(chǎng)電影演出場(chǎng)所，則肇始于名噪一時(shí)的“大觀茶園”和“可園”。凸凹在小說里呈現(xiàn)出的客家生活，具有羅伯·格里耶式的細(xì)膩，那是一種類似工筆描摹的細(xì)膩、逼真與耐心。例如，舊時(shí)成都街巷茶館的飲用水，絕大多數(shù)來自錦江，稱之為“河心水”，“河水香茶”是最好的招牌?？纯蠢顒氯嗽凇洞蟛ā防锏拿枋觯焊鞑桊^都雇有專門的挑水夫，“每天有幾百上千數(shù)的挑水夫，用一條扁擔(dān)，兩只木桶，從城門洞出來，下到河邊，全憑肩頭把河水運(yùn)進(jìn)城，運(yùn)到各官署、各公館、尤其是各家茶鋪去供全城人的飲用”[4]。兩相對(duì)照，就發(fā)現(xiàn)他們對(duì)歷史空間的文學(xué)寫照，是非常真實(shí)且風(fēng)味悠長(zhǎng)。

小說里的人物命名與描述方式，具有典型的成都地緣特性。

最讓我感興趣的，是小說當(dāng)中人物頗為奇妙的名字。小說最重要的主人公是扣兒、安、禾、魚兒、蛋、菜、烏、雪兒、珍以及其他次要人物如俊、象、馬、祥、尚、酉、香、藍(lán)等等，然后還有一個(gè)游走在人物之間的“我”。這些人物甚至只有一個(gè)字的名字以及名字的兒化風(fēng)格，具有明顯的東山客家人生活當(dāng)中的人名命名特征，讓讀者覺得突兀、新鮮。初初一讀覺得這樣的命名方式是不是有些過于符號(hào)化，而且又有面目不清之嫌？等到故事峰回路轉(zhuǎn)推衍到尾聲時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這些只有一個(gè)字的名字的人物，卻是個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)，從時(shí)間的霧靄里浮現(xiàn)出來，一個(gè)個(gè)地站在了讀者的面前，活靈活現(xiàn)，生動(dòng)得就像我們的老熟人一樣，他們就是東山客家人的一員。這就是凸凹的成功之處。

凸凹的描述非常老辣，甚至生猛。小說主人翁扣兒其實(shí)本有其人，是一個(gè)渴望自己安排自己身體的潑辣女人。“面對(duì)第一個(gè)男人蛋，她想做主把身體交出去，可對(duì)方卻避開了她的做主。面對(duì)第二個(gè)男人魚兒，她想做主不準(zhǔn)對(duì)方做自己的主，對(duì)方卻偏偏做了她的主?！痹谝粋€(gè)動(dòng)亂的歷史環(huán)境以及后來更漫長(zhǎng)的歲月中，扣兒獨(dú)自經(jīng)受諸多磨難，當(dāng)時(shí)她激動(dòng)得舌頭找不到嘴巴，語(yǔ)言找不到舌頭，自然無力去預(yù)感：當(dāng)她選擇與魚兒來到江西會(huì)館，她就命定地為自己做出了不受別人控制的自由選擇。自由的代價(jià)是昂貴的，年輕的扣兒哪里能夠預(yù)知她對(duì)魚兒的愛的默許，命運(yùn)等待著她必須為此付出天大的代價(jià)。

因?yàn)檎鎸?shí)，尤其是塑造人物的血肉豐滿，造就了一種甑子場(chǎng)特有的歷史氤氳。

關(guān)于客家人，特別是客家男人的血?dú)狻?jiān)韌與剛勇，除了太平天國(guó)的文學(xué)作品有大量反映之外，對(duì)于四川而言，翼王石達(dá)開入川的子弟兵基本就是客家男兒?！蛾底訄?chǎng)》里對(duì)幾個(gè)男人的金鉤鐵劃，這展示了移民成都的客家人與本土蜀地文化融合之后出現(xiàn)的性格變異。

正是將整個(gè)小說的氣場(chǎng)納入了民國(guó)末期與“全國(guó)解放”迫近的氣息，成都東山客家的愛恨情仇與女主人翁的生活史打成一片。由此可以發(fā)現(xiàn)，凸凹的作品在小說藝術(shù)之外，更是一段有關(guān)龍泉驛與龍泉山、尤其是以“龍?zhí)端聭K案”為發(fā)端的西南土匪暴亂事件的心史與信史。凸凹寫作就是全力呈現(xiàn)，他不認(rèn)同所謂“以論帶史”“論從史出”一類的理念，恰恰是成為了阻礙文學(xué)回到真情實(shí)感的可疑之論。

梅新林在《中國(guó)文學(xué)地理學(xué)導(dǎo)論》中指出，文學(xué)地理包括作家籍貫地理、生活地理、作品描寫地理、傳播地理四個(gè)層面，要特別關(guān)注“地理”之于“文學(xué)”的價(jià)值內(nèi)化作用[5]。也就是說，存在著兩種“地理”形態(tài)：一是作為空間形態(tài)的實(shí)體性地理，另外一種是由文學(xué)家主體的審美觀照后所積淀、升華的精神性地理。如果說魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、未莊是其精神性“地理”文學(xué)復(fù)原的話，那么，李劼人筆下的成都街巷、凸凹筆下的東山甑子場(chǎng)，無疑還具有雙重地理學(xué)特征。凸凹更為執(zhí)著于一地的寫實(shí)與描攀，他避易就難，可貴之處恰在于此：珍貴的恰恰是作家為成都、為龍泉驛、為東山客家人、為新中國(guó)初期的平叛所保存的這份記憶，是高度文學(xué)意象形態(tài)的恩愛情仇，大大高于淺平化的新聞紀(jì)實(shí)與檔案記錄，高于充滿歷史結(jié)論性的宏大敘事。

二、非虛構(gòu)小說的敘述場(chǎng)域

非虛構(gòu)文學(xué)包含非虛構(gòu)寫作和非虛構(gòu)圖像兩大部分。非虛構(gòu)文學(xué)與非虛構(gòu)寫作，目前出現(xiàn)了非虛構(gòu)小說與非虛構(gòu)散文、非虛構(gòu)歷史文本等類型。

2008年以來，李敬澤先生在漢語(yǔ)寫作界首先倡導(dǎo)：非虛構(gòu)寫作是作家的一種寫作精神，彰顯的是一種作家直面現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的勇氣。由于《人民文學(xué)》的效應(yīng)，響應(yīng)者云集。它與報(bào)告文學(xué)最大的分野在于后者是遵從二元對(duì)立的，是灌注了強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)多項(xiàng)指標(biāo)的文體，近似于遵命文學(xué)和歌德文學(xué)。

我近幾年一直處于非虛構(gòu)寫作語(yǔ)境，《甑子場(chǎng)》讓我感覺到一種異常親和的文學(xué)氛圍，那就是《甑子場(chǎng)》向非虛構(gòu)寫作領(lǐng)域的明顯靠近。

詩(shī)人出身的凸凹從來不反對(duì)虛構(gòu)。畢竟虛構(gòu)是文學(xué)的“天賦人權(quán)”，卡爾維諾所言“作者應(yīng)當(dāng)在敘事時(shí)保持距離，調(diào)節(jié)好冷熱情緒，自我控制和自發(fā)沖動(dòng)交替”，就是最有力的虛構(gòu)價(jià)值所在的明證。我不喜歡虛構(gòu)文本里“離間”現(xiàn)實(shí)的向壁虛構(gòu)，更反對(duì)在散文文本、歷史敘事里的虛構(gòu)段落插入。從學(xué)理而言，西方文學(xué)類型學(xué)對(duì)這一情況的厘定較為明晰，文學(xué)作品分為“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”兩大類型，所有的小說都在“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間存立，由于各自的倚重、借力不同，因而顯示各自作品的色彩濃度與傾斜度不一。詩(shī)歌、志怪、傳奇以及武俠、魔法小說等等自然都是虛構(gòu)性作品，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中沒有可以進(jìn)行對(duì)位的場(chǎng)景與人物。但另外更多的作品類型是處在非虛構(gòu)領(lǐng)域的地帶，比如口述實(shí)錄、人物特記、紀(jì)實(shí)文學(xué)、回憶錄、報(bào)告文學(xué)、散文、隨筆、學(xué)術(shù)小品文等等，偶爾也有一定成分虛構(gòu)的段落插入其中。但是這個(gè)領(lǐng)域過于廣闊，畢竟絕大部分主要的人與事一定是發(fā)生在“非虛構(gòu)”世界。該如何處理這個(gè)分寸？針對(duì)其中的“非虛構(gòu)故事”寫作，美國(guó)學(xué)者、非虛構(gòu)寫作導(dǎo)師杰克·哈特給出的答案是：源于真實(shí)。非虛構(gòu)寫作的要素，其一，是“真實(shí)發(fā)生過的”；其二，它發(fā)生在你我周圍；其三，它觸目驚心。

《甑子場(chǎng)》的敘述言路與場(chǎng)景布局，讓我聯(lián)想到起源于美國(guó)的“非虛構(gòu)小說”。這一命名出自美國(guó)作家杜魯門·卡波特之口，說出就是一次全新的照亮。1965年卡波特出版了《冷血》，后來成為超級(jí)暢銷書。在新聞發(fā)布會(huì)上記者問及小說的新意何在，他說這本書是“非虛構(gòu)小說”，是他根據(jù)一個(gè)殺人案件的檔案材料所首創(chuàng)的“新的藝術(shù)形式”。

非虛構(gòu)小說內(nèi)容龐雜，涉及歷史、地理、城市建筑文化、民俗、動(dòng)植物等等信息，容量大大超出了以往小說的容量。就是說，它是利用小說來報(bào)道、呈現(xiàn)一段歷史以及某個(gè)重大新聞事件的文學(xué)寫作，比如“新新聞主義”“紀(jì)實(shí)小說”等等，與“非虛構(gòu)小說”在采集內(nèi)容的域度與敘述方式上并沒有很大不同。我認(rèn)為，不同之處在于：長(zhǎng)篇特寫等等的寫作者是新聞?dòng)浾?比如拉萊·科林斯和多米尼克·拉皮埃爾的《巴黎燒了嗎？》)，作者更多地依靠事實(shí)而記錄的事件原委；非虛構(gòu)小說的當(dāng)事人是作家，仰仗從事實(shí)記錄當(dāng)中躍升而起的文學(xué)場(chǎng)景。如今在漢語(yǔ)的非虛構(gòu)寫作領(lǐng)域，這二個(gè)和而不同的類別又漸有合二為一的趨勢(shì)。

我認(rèn)為，非虛構(gòu)寫作具有五個(gè)典型特征：全副身心地在場(chǎng)；具有正義論價(jià)值觀念的真實(shí)記錄；獨(dú)立的具有個(gè)人文體意識(shí)的文本；富含多學(xué)科學(xué)識(shí)的跨文體結(jié)構(gòu)。還有一個(gè)特征是圖像，構(gòu)成了文圖的互嵌景觀。

“非虛構(gòu)寫作”彰顯的價(jià)值尺度是真實(shí)、自由、獨(dú)立人格等等特質(zhì)，它著眼的文本價(jià)值在于讓一切事實(shí)進(jìn)入熔爐，煉就出文學(xué)的純鐵。一言以蔽之，非虛構(gòu)寫作是反虛偽的真文學(xué)。據(jù)此，著名批評(píng)家何開四認(rèn)為：“《甑子場(chǎng)》傍依一個(gè)客家小鎮(zhèn)啟動(dòng)和開展一場(chǎng)國(guó)家層面的宏大敘事，讀來我竟不能肯定它是不是時(shí)下所謂的‘非虛構(gòu)小說’。說它是純粹的小說吧，它在建構(gòu)純粹的文學(xué)性的同時(shí)，其事體又有一種真實(shí)的模糊鏡像。說它是田野實(shí)錄，無論是結(jié)構(gòu)、敘述、語(yǔ)言，還是對(duì)在歷史與現(xiàn)實(shí)之間穿插的故事的處理，又有一種書卷氣濃郁的先鋒文學(xué)的光澤與質(zhì)地。多文類、多文體的搓揉與黏合，復(fù)合邏輯的立體美學(xué)呈現(xiàn)，應(yīng)該是凸凹對(duì)中國(guó)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說在一個(gè)方面的貢獻(xiàn)?！盵6]

非虛構(gòu)小說具有一個(gè)場(chǎng)景接一個(gè)場(chǎng)景的連環(huán)式結(jié)構(gòu)?！蛾底訄?chǎng)》的內(nèi)部具有對(duì)稱結(jié)構(gòu)，堪稱自如之中又具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕y(tǒng)一?？傮w分為開篇、上半部、下半部、結(jié)篇四個(gè)部分。上半部分為四個(gè)章節(jié)，下半部分為三個(gè)章節(jié)，稍有不同。開篇的主人公是扣兒婆婆，結(jié)篇的主人公也是扣兒婆婆，扣兒一直將歷史敘事延伸到了現(xiàn)今的時(shí)空。作家制造了一系列謎團(tuán)，再由主人公、敘述人——“我”來翻出謎底。有人認(rèn)為，“我”恰恰不應(yīng)該出現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作里，理由是破壞了場(chǎng)景的統(tǒng)一性。我認(rèn)為這恰恰是“我”在小說里的出現(xiàn)，不但穿針引線，呼喚現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)，更展示了作家介入現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)與介入敘事的價(jià)值向度，這恰恰是非虛構(gòu)寫作文體的一大亮點(diǎn)。

這一手法，涉及傳統(tǒng)小說里較為罕見的“元敘事”策略。法國(guó)敘事學(xué)理論家熱奈特將元敘事稱為“二度敘事”：敘述者在小說里對(duì)敘事話語(yǔ)本身進(jìn)行評(píng)論，一言以蔽之，即是關(guān)于“敘事的敘事”。凸凹多次在小說里“現(xiàn)身說法”，不但起到了解密人的作用，而且體現(xiàn)了不斷把歷史拉回到當(dāng)下，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，具有極大的張力。

《甑子場(chǎng)》的上半部和下半部中，“槍”是權(quán)力的象征，“槍”成為暴力狂歡的因子。分別寫了幾個(gè)帶槍和不帶槍的男人：魚兒、禾、安和蛋。發(fā)展到下半部分時(shí)，蛋的故事沒有了，小說的激烈沖突到了結(jié)篇，答案才被和盤托出。也就是說，扣兒與幾個(gè)帶槍和不帶槍男人的感情糾葛，是她與平和生活、暴力革命、懲罰與規(guī)訓(xùn)的歷史的糾葛，她只是承受者，最終呈現(xiàn)出了徹底的無奈與接受。描寫里充滿熱烈的傷感，這是《甑子場(chǎng)》揭示的螞蟻之于大象的較量命運(yùn)。

非虛構(gòu)寫作不僅僅是一種精神與態(tài)度，我認(rèn)為在漢語(yǔ)語(yǔ)境里，它會(huì)逐漸形成一種敘事方法。

我曾在一篇文論里指出，有些論者把非虛構(gòu)寫作與報(bào)告文學(xué)簡(jiǎn)單畫上等號(hào)，這完全是謬以千里之論[7]。非虛構(gòu)寫作與幾種流行文學(xué)類型的主要分野在于：“報(bào)告文學(xué)”往往是帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的“時(shí)代的報(bào)告”，基本上屬于“大詞寫作”。紀(jì)實(shí)文學(xué)以及私人寫作等等，是去掉部分意識(shí)形態(tài)色彩之后，對(duì)非重大歷史事件的文學(xué)個(gè)人敘述。但由于文體結(jié)構(gòu)、敘事方式相對(duì)單一，難以廓清描述對(duì)象在一個(gè)歷史階段的真實(shí)面貌與文學(xué)形象，官場(chǎng)傳奇、刑事案件、個(gè)人感情史，往往成為這些寫作的主要著力點(diǎn)；濫情寫作，又是其必然的宿命。在經(jīng)歷了三十多年的文本審美疲勞之后，楊顯惠、李輝、阿來、梁鴻、喬葉、野夫、凸凹等一批作家已經(jīng)從實(shí)驗(yàn)文體的狹小空間里突圍而出，他們傾情民生，選取對(duì)人間疾苦的直面呈現(xiàn)、對(duì)非中心事件的持續(xù)關(guān)注、對(duì)陌生經(jīng)驗(yàn)的大膽講述、對(duì)庸常之論的破除等立場(chǎng)，去表達(dá)一種文學(xué)本應(yīng)具備的風(fēng)骨與情懷。因此，非虛構(gòu)寫作其實(shí)更應(yīng)該是文學(xué)回到生活河床的寫作?，F(xiàn)實(shí)性，成為了漢語(yǔ)非虛構(gòu)寫作的大纛。

在我看來，作家全副身心的在場(chǎng)(時(shí)空史料的熟悉以及“我”的反復(fù)出現(xiàn))、具有普世價(jià)值的記錄、獨(dú)立的文學(xué)文本、富含多學(xué)科的跨文體敘事、激情溶解理性的情緒表達(dá)，將構(gòu)成非虛構(gòu)寫作的五大特征。這些指標(biāo)已經(jīng)溢出了既定文學(xué)樣式架構(gòu)，成為了一種綜合性寫作的多重表現(xiàn)。作為非虛構(gòu)寫作的可貴嘗試，以此觀照《甑子場(chǎng)》，就發(fā)現(xiàn)作家還有一些可以拓展的領(lǐng)域，比如本土大劑量的情色話語(yǔ)(地名的地方性知識(shí)、雙關(guān)語(yǔ)、隱喻構(gòu)詞法)與飲食風(fēng)俗的關(guān)系，如果多思考一點(diǎn)這些內(nèi)容，小說必將更為出彩。只有把小說寫得不大“像”小說了，才是一個(gè)獨(dú)立作家的文學(xué)出路。

非虛構(gòu)寫作，是從屬于真實(shí)，還是從屬于文學(xué)？在非虛構(gòu)寫作里，虛構(gòu)成分的把握程度該是怎樣的？凸凹認(rèn)為，在基本事實(shí)、基本人物、基本時(shí)空真實(shí)的前提下，從這個(gè)場(chǎng)域里提煉出來的場(chǎng)景與生活細(xì)節(jié)，穿插而入，它修復(fù)豐滿了真相與真實(shí)，細(xì)膩并充實(shí)了文學(xué)描述。一個(gè)真正的非虛構(gòu)小說家又懼于虛構(gòu)。這才是非虛構(gòu)小說的理想之道。

我的結(jié)論是，非虛構(gòu)寫作既非全然從屬于真實(shí)，也非一味聽命于文學(xué)，它從屬于非虛構(gòu)性，它應(yīng)該為“非虛構(gòu)性”點(diǎn)燃一根贖罪的蠟燭。

非虛構(gòu)寫作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的有限虛構(gòu)的再構(gòu)成，是真實(shí)與文學(xué)的“對(duì)撞生成”，它置身于類似悖論的非虛構(gòu)性，是“事實(shí)上的真實(shí)”與“藝術(shù)虛構(gòu)的真實(shí)”的再次統(tǒng)一與打通，它是一種在不自由里朝向自由的充滿時(shí)代期待的綜合性寫作。

而吊詭之處在于，與無邊的、刻骨的真實(shí)相比，尤其是漢語(yǔ)中的“敘事圈套”之類已經(jīng)顯得非常小兒科。面對(duì)凸凹這部記錄龍泉驛、東山客家、平叛清匪反霸的小說，確認(rèn)它所以為小說的依據(jù)在哪里呢？在我看來，對(duì)這部作品文體歸屬發(fā)生決定性影響的，在于講述者凸凹的傾身姿態(tài)以及他對(duì)籠罩在甑子場(chǎng)氣韻的癡迷與深情。凸凹其實(shí)講述了一個(gè)宏大敘事的最主要的細(xì)部，他的興趣更在于講述了他渴望的故事情景，他穿透了真實(shí)的表象，重新組構(gòu)出一部他心目中的地緣文學(xué)斷代史。從這一意義上說，可以認(rèn)為，《甑子場(chǎng)》以及凸凹的另外一部非虛構(gòu)長(zhǎng)篇小說《大三線》具有阿列克謝耶維奇非虛構(gòu)系列寫作相同的基調(diào)：在場(chǎng)、深犁往事、高揚(yáng)人性，充滿大地關(guān)懷。

凸凹的寫作向度是普世性的，而非制式性的，更非圍繞一個(gè)訓(xùn)令而編織的文學(xué)紙花。凸凹在《后記》里收錄的《甑子場(chǎng)》一詩(shī)，就讓他的底牌泄露了天機(jī)：

紙是包不住火的

沒關(guān)系

包不住就包不住吧

把這地方端進(jìn)書中

會(huì)不會(huì)

刨刨書，滿紙都是麥浪、稻香？

刨了一輩子食才知道

即或虛構(gòu)一個(gè)小鎮(zhèn)、一處氣場(chǎng)

也有歡樂的驚慌……

[1] 海德格爾.人，詩(shī)意地安居[M].郜元寶譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2000:61.

[2] 凸凹.甑子場(chǎng)[M].南昌:百花洲文藝出版社,2014.

[3] 李歐梵.招傳統(tǒng)文化之精魂，需創(chuàng)造性和想象[N].成都日?qǐng)?bào),2011-10-10(13).

[4] 李劼人.李劼人選集：第2卷[M].成都:四川人民出版社,1980:414.

[5] 梅新林.文學(xué)地理學(xué)的學(xué)科建構(gòu)[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版,2012(4)：92-98.

[6] “典型的四川小說”——《甑子場(chǎng)》再現(xiàn)上世紀(jì)50年代成都小鎮(zhèn)[N].華西都市報(bào),2014-12-13(17).

[7] 蔣藍(lán).十二朵非虛構(gòu)之花.[N].光明日?qǐng)?bào)，2015-11-02.

[責(zé)任編輯 張 敏]

Tu Ao’s Dynastic History of Non-fiction Literature

JIANG Lan

(PeriodicalOfficeforSichuanLiterature,SichuanProvinceWritersAssociation,Chengdu610021,China)

Tu Ao is recognized as a multi-faceted and devoted writer for his diversified subject matter and his whole-heartedness towards literature. He has been actively engaged in many activities about contemporary Chinese writing, including poetry and culture. His nickname Tu Ao enjoys higher popularity outside his hometown than his original name Wei Ping in his local place. His novel,OldTownLuodai, possesses both the unique styles of poetic rhetorical devices and typical non-fictional writing features, belonging to a new kind of historical novel, which is very similar to the aesthetic field of literary geography in Li Jie-ren’s novels. The emotional expression of blending history with geography has promoted the aesthetic significance and connotation.

Tu Ao;OldTownLuodai; Luodai Town; non-fiction literature; dynastic history; literary geography

I207.2

A

1001-0300(2016)03-0071-06

2016-02-01

蔣藍(lán)，男，四川自貢人，四川省作家協(xié)會(huì)《四川文學(xué)》雜志社編輯、詩(shī)人、作家，主要從事詩(shī)歌、思想隨筆創(chuàng)作與當(dāng)代文學(xué)研究。