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    文人畫散論

    2015-01-13 23:22:55王雅文
    課程教育研究·下 2014年6期
    關(guān)鍵詞:石魯文人畫筆墨

    王雅文

    【中圖分類號(hào)】G40-014 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089(2014)6-0056-02

    "文人畫"是畫中帶有文人情趣,畫外流露文人思想的畫。陳衡恪講:"不在畫里考究藝術(shù)上工夫,必須在畫里外看出許多文人之感想"。早在兩晉南北朝時(shí)期就有了文人畫。其建立于唐代,王維、鄭虛被國人視為代表,但并未冠以"文人畫"之名。到了宋代,文同,蘇軾諸家之作,無論寫竹畫梅,還是圖繪山水,都帶有濃郁的文人氣息,這才被明清及近人直呼之為"文人畫"。

    元代的文人畫非常興盛,名家輩出。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者,那么趙孟頫就是元代文人畫的領(lǐng)袖。明清時(shí)代的繪畫題材更為廣泛,它標(biāo)志著繪畫與書法、繪畫與文學(xué)的結(jié)合達(dá)到了一個(gè)新的境界。這對中國文化藝術(shù)的發(fā)展起到了很大的促進(jìn)作用。

    文人畫的審美需要與藝術(shù)特點(diǎn),主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:以有"士氣"為上品;以"超自然于物外"為處世之道;以"萬壑在胸"為畫源;以"書畫同源"為要旨;以所作"合幽寂人之心"為快事。這也是文人畫的實(shí)質(zhì),現(xiàn)在分別述之。

    文人畫能夠標(biāo)榜"士氣"就是當(dāng)時(shí)士大夫的道德人品和閱歷的體現(xiàn),其中也包含著作者在文藝方面的文采與涵養(yǎng)。所謂"士氣",正式畫家道德、人品和學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)。

    文人畫以"超然于物外"為處世之道。所謂"超然于物外",表面上似乎與世無爭,事實(shí)上在特定的社會(huì)生活中,則是士大夫用以與世相爭的另一種手段。他們清高、孤傲,以山林隱逸而自娛。這種想法有時(shí)能貫穿于畫家的一生。例如趙孟頫在朝時(shí)存在著;王蒙在仁和時(shí)更是存在著,他在黃鶴山一住就是三十年,不是臥青山,便是望白云。在塵世中過著"不堪冷熱情"的生活。儒家講"實(shí)際",積極處事,即以積極態(tài)度解決生活中的矛盾。道教和佛教則講"虛空",他們則是以消極的態(tài)度去解決社會(huì)矛盾,而文人畫卻受后者的影響更深。

    文人畫以"萬壑在胸"為畫源,以寫意為手段,所以有"逸筆草草,不求形似"之說。但是優(yōu)秀的文人畫仍以寫實(shí)為基礎(chǔ),提倡"以形寫神"。所以山水畫家都要求自己"胸中有真山真水"。趙孟頫便說:"到處云山是我?guī)?。在這個(gè)時(shí)期的文人畫,并非"信筆涂鴉",也不是"落筆長短曲直"的"不求形似"。只是后來文人畫隨著寫意的發(fā)展,顯得簡略,或有幾分怪氣。

    文人畫以"書畫同源"為要旨:在藝術(shù)表現(xiàn)上,文人畫強(qiáng)調(diào)書法入畫,作畫要象寫字那樣見筆力,甚至主張"書與畫一身"。以書法通畫法,也正是士大夫把自己的藝術(shù)區(qū)別于民間工匠畫的重要特點(diǎn)。在元代,中國的繪畫藝術(shù),詩書畫印合一的形式獲得了進(jìn)一步完善。中國繪畫的表現(xiàn)形式之所以形成"詩書畫印"四者合一,最關(guān)鍵的一點(diǎn)在于文人畫家竭力提倡"書畫同源。

    以"合幽寂人之心"為快事,也反映了文人畫家已了解了自己的讀者,所謂"幽寂人",根據(jù)一些士大夫的說法,便是閑居沉默者,這當(dāng)然是指在野的文人。

    繪畫必須以生活為源泉,如果違反這個(gè)規(guī)律,不論哪種藝術(shù),必將成為不可雕琢的朽木,文人畫之所以能立足于中國畫壇,其原因也在于此。

    文人畫的三要素即可分為:"文";"人";"畫"。"文"、"人",與"畫"三者內(nèi)在統(tǒng)一,核心在于人"。

    在文與畫的結(jié)合過程中,"人"的主體意識(shí),自我高揚(yáng)的精神,個(gè)性的崇高,對畫家自身的肯定,也越來越成為一種趨勢。文人畫的基本之點(diǎn):1、尚"意氣",內(nèi)在的充實(shí)與壓抑,皆透出筆端,散發(fā)于畫。2、"不著意"不自知畫而畫,率意而為,偶然涉趣一任自然。3、重筆意內(nèi)煉,追求書意、書卷氣,一"寫"胸中丘壑萬千,不外露,注重藉之美;4、求墨趣,內(nèi)之蕭散淡泊,發(fā)為渲淡水墨,潑處見情,任其丑樸,5、彌弧傲賞,個(gè)性孤高,無求與世,不沾營利,寄情草木,嘯傲山水,自適,自賞,自傲。

    筆墨連通了主題與客體,畫出物我往來的生命境界,筆墨本身也就成了生命的本體。特別是在墨法的創(chuàng)新上,文人畫從中國畫中脫胎而出,由墨法的宣淡開始,繼則結(jié)合筆法的棄逸和內(nèi)煉,將筆墨升華到妙絕的新境,元代以后中國畫的發(fā)展歷程,實(shí)際上也就是文人畫的發(fā)展歷程。文人畫代表著中國畫發(fā)展的主流。

    隨著時(shí)代的發(fā)展,作者的思想感情不斷發(fā)生變化,隨著社會(huì)的變革,今天的"文人"已不是封建社會(huì)的"高人逸士"。在五十年代以前,徐悲鴻先生曾說過:他主張畫畫(指專業(yè)畫手)文學(xué),不主張文人學(xué)畫。"在今天,畫工的社會(huì)地位和過去已大不相同,畫工和專業(yè)畫家一樣,都需要 "文學(xué)"并學(xué)得一切必需的知識(shí)和技巧。今天的畫家即使是學(xué)習(xí)徐渭,八大山人、石潯或齊白石等的技法風(fēng)格并有所創(chuàng)新,也不再是什么"文人畫家",而應(yīng)努力以各個(gè)角度,向各個(gè)方面辨明并繼承中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng),用以反映嶄新的生活感受和思想感情。在學(xué)習(xí)、繼承文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)時(shí),不應(yīng)再盲目崇拜某一畫家或某一形式,如一味模仿,以古人之心境代替自己的感受,就談不上創(chuàng)新。技法上的新創(chuàng)造不過是新的筆墨游戲,無的放矢的"驚人之筆",恰象是"無稽之談"。

    現(xiàn)代西方繪畫的某些流派,或追求形式上的新奇而不重視內(nèi)容、意境、或完全拋棄"形似"。使人對其描繪的形象不能理解;這如果和中國文人畫的"不似之似"及既含蓄而又明確地表現(xiàn)作者的個(gè)性感情相比,后者則更適合我國(甚至世界)人民的欣賞要求。

    石魯是在革命戰(zhàn)爭時(shí)代成長起來的革命知識(shí)分子,他的生活道路、思想和藝術(shù)主張,是與時(shí)代同步的。石魯不是為文而造情的辭人,而是為情而造文的詩人。要想以畫家的主觀感受打動(dòng)觀眾,還應(yīng)該有獨(dú)特的、足以表現(xiàn)自己心聲的形式。

    石魯采用了傳統(tǒng)文人畫的題材和形式,他的思想感情和士大夫文人的內(nèi)容是有聯(lián)系的,也是有區(qū)別的。如果說徐渭、朱耷等揚(yáng)州畫派的文人畫家及作品對石魯?shù)挠绊?,與現(xiàn)實(shí)中的惡勢力的不協(xié)調(diào)這方面有某種程度的相似,封建士大夫的孤芳自賞和悲觀消極思想,在石魯?shù)淖髌防锸请y以找到的。古人是把山水花鳥畫視為一種益壽養(yǎng)神的觀賞品;而石魯是把書畫當(dāng)作言志的特殊武器使用的。他偏重開掘生活美,具有抒情詩人的氣質(zhì),對藝術(shù)規(guī)律也有比較深的思考。他能把生活美釀成藝術(shù)美。石魯作品中的自我,實(shí)際上概括了十年浩劫中成千上萬被迫害、被踐踏著的心情和命運(yùn),具有不容否認(rèn)的典型意義。但這種個(gè)性,是采取了傳統(tǒng)文人畫的形式,也就是說,在某種程度上是舊的形式。這在石魯,似乎也有不得已的理由。但從客觀效果看,新時(shí)代人的思想感情和舊形式的矛盾,還是在一定程度上影響了作品的感染力和藝術(shù)價(jià)值的。石魯還有一些使用比喻手法的作品,既寓意鮮明,又不失自然美。中國畫在長期的發(fā)展過程中,形成了它獨(dú)特的表現(xiàn)力和形式意味--主要是筆墨的表現(xiàn)力與情趣。石魯?shù)淖趾彤?,在力、峭、冷、逸方面?dú)樹一幟。

    石魯?shù)乃囆g(shù)實(shí)踐表明,文人畫的形式技法,能夠在一定程度上表現(xiàn)現(xiàn)代人的感情,但這種表現(xiàn)也是很受限制的。今天的作者只可從中吸取有益的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

    現(xiàn)在,某些對自然沒有真是理解,總是信手揮毫的人,是永遠(yuǎn)也不會(huì)創(chuàng)作出好作品的。好的作品,應(yīng)該讓讀者在欣賞自然風(fēng)物的過程中似聽畫家的心聲。我們可以從很多畫里找出畫家為達(dá)到這個(gè)目標(biāo)而努力的痕跡。畫家在思考自己感受的同時(shí),不能忽視作品的筆墨情趣??嘈慕?jīng)營來自生活的藝術(shù)形象,使畫面符合形式美的規(guī)律,產(chǎn)生新穎耐看的藝術(shù)效果。不但要畫出對象的表情,也表達(dá)了自己的感情。通過藝術(shù)作品,表達(dá)自己的性格氣質(zhì)與質(zhì)樸、粗獷的山川保持著一種隱秘的聯(lián)系。

    強(qiáng)烈的渲染也會(huì)產(chǎn)生變形的形象。從根本上說,夸張變形,無論從形式美的規(guī)律還是從表達(dá)情感的規(guī)律考察,都是藝術(shù)心理學(xué)的要求,是美術(shù)創(chuàng)作中思想和幻想的結(jié)合。有些又過分外露,缺乏內(nèi)涵,個(gè)別作品過分夸大幻覺,缺乏對形象美規(guī)律的考究,破壞了形象的完整性和可辨性。這種情況的產(chǎn)生,一方面是畫家特殊的創(chuàng)作環(huán)境造成的;另一方面也是藝術(shù)變革過程難免的。

    現(xiàn)代更強(qiáng)調(diào)批判地接受文人畫。如果不批判地接受就不能適應(yīng)時(shí)代的要求。有些作品只是模仿文人畫的形式,玩弄筆墨技巧,追求些皮毛的東西。文人畫講究修養(yǎng),設(shè)想沒有修養(yǎng)也去追求寥寥數(shù)筆,那會(huì)是什么效果呢?

    作畫宜力求題材新,造型新,構(gòu)圖新,筆墨新。尤以筆墨新為難。延伸傳統(tǒng)精神,要立足于本民族現(xiàn)代意識(shí)的研究。在新與舊,東方與西方的碰撞、交融中產(chǎn)生新的境界。

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