吳宗錫與新中國評彈（下）

吳宗錫口述 王其康 毛信軍整理

一、從陋室起步建設(shè)新中國評彈事業(yè)

1952年5月,我被派到評彈團(tuán)工作。評彈團(tuán)是一幢西式洋房，樓下是辦公室，那時演員全部住在團(tuán)里。樓房的底層有個客廳，大概30平方米左右，全團(tuán)大會就在這里開。樓的外面有條走廊，走廊很寬，走廊的一半用玻璃窗隔開，里面放了三四張寫字臺，我和正、副團(tuán)長，包括張鴻聲就在這里辦公，這就算團(tuán)長室了?，F(xiàn)在想想，我們就是在這樣簡陋的房子里開展工作了。在我到評彈團(tuán)后的十年里，搞了不少創(chuàng)作的、整舊的精品長篇，及20多篇中篇、短篇，另外搞了很多開篇、選曲。這些開篇和選曲都成了經(jīng)典性的流派唱腔代表作品。半個多世紀(jì)來，這些開篇和選曲是包括江蘇和浙江在內(nèi)的書場和演唱會中演出最多的節(jié)目。直至今日，這十年中創(chuàng)作的開篇還在評彈書臺上演出。評彈團(tuán)在這個陋室里搞創(chuàng)作、搞演出，打造了評彈有史以來的藝術(shù)高峰，超過了20世紀(jì)三十年代。

這十年是評彈最繁榮，也是藝術(shù)高度最高的時期。好多人問我，蔣月泉與上世紀(jì)三十年代的響檔相比藝術(shù)水準(zhǔn)到底如何？我就講，應(yīng)該說是超過前人的，因為那時的演員只演一部傳統(tǒng)的長篇，而蔣月泉、楊振雄等既演傳統(tǒng)的，又演新的，像王孝和、白求恩等都演。另外，評彈曲調(diào)也有了發(fā)展，演出也有了發(fā)展。上世紀(jì)三十年代的書場，三四百個座位就算很大了，而到解放后，舞廳改成書場，書場大到了一二千人的規(guī)模。到五十年代末期，評彈走進(jìn)了文化廣場，評彈的聽眾大大超過了以往，培養(yǎng)了很多新的聽眾。實事求是說，解放后評彈繁榮昌盛，超過了以前，達(dá)到了藝術(shù)的高峰。

二、萬事開頭難：從個體到群體

我去評彈團(tuán)后不是沒有矛盾和困難的。當(dāng)時，我從學(xué)校畢業(yè)參加黨的工作，年紀(jì)輕沒有社會經(jīng)歷，而這些評彈演員，過去都是單干的，以“檔”為主，沒有集體生活經(jīng)歷，沒有現(xiàn)成的劇團(tuán)可以學(xué)習(xí)評彈團(tuán)怎樣搞。評彈團(tuán)當(dāng)時是唯一的一個國家劇團(tuán)。我去評彈團(tuán)前，看了一些像蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院等劇團(tuán)的書，另外還了解了一些部隊文工團(tuán)的做法，但那是不能照搬的。

還有就是以前評彈演員比較自由散漫，以“檔”為主的，上面要求他們住在團(tuán)里，星期一至星期五住團(tuán)，星期六回家。評彈演員沒有經(jīng)歷過集體生活，怎樣過集體生活，對評彈演員來說，也是一個過渡。我舉一個例子：我們每星期要開一次民主生活會，會上要開展批評與自我批評。有位老藝人就提出來，你們不要批評我，我也不會自我批評的。現(xiàn)在覺得這樣講不對了，那時他覺得那樣講也沒有什么錯。我舉這個例子，就是說來到評彈團(tuán)矛盾和困難還是不少的。

我到評彈團(tuán)去時，有兩個報社朋友對我講：“你到評彈團(tuán)去舒服啊，好去搞創(chuàng)作了。”因為他們想象中評彈演員都有自己的一部書，不要你另外操啥心的，各人有各人的書，你給他們安排好場子演出就是了，好像評彈團(tuán)平時一點事情也沒有的。當(dāng)然這也是說笑話。實際上我到評彈團(tuán)去，上面是有要求的，要做好實驗示范，來帶動整個評彈界，事情是不少的。

評彈團(tuán)里的這些演員，他們從小就是這樣一檔一檔書到書場去演出，誰也不服貼誰。賣座好的就是響檔，你今天生意漂脫，你就不及人家。你年紀(jì)輕時紅的，到了年紀(jì)大了，年老色衰了生意就落下來了。但是，評彈團(tuán)就不一樣了，有很多工作安排。譬如，要評級評薪了，干部都是習(xí)慣的，你是科級就是科級，處級就是處級，但是他們個個都是大亨。他們說笑話講，有幾個響檔的牌子掛到典當(dāng)鋪里是可以當(dāng)錢的。我的名氣響，到典當(dāng)鋪里就是錢。誰生意好，誰就是藝術(shù)好。所以，要評級了誰也不服貼誰。有時候要做些安排，例如來了觀摩票，一個團(tuán)有20個演員，而上面分給觀摩票只有四五張，你怎樣分發(fā)觀摩票？

當(dāng)時有些劇團(tuán)有主要演員，而評彈團(tuán)是沒有的。說誰是主要演員誰都不服的。別的戲曲劇團(tuán)有主要演員，評彈團(tuán)是沒有的，我們上臺都是主要演員。一個人單檔我就是主要演員。所以在評彈團(tuán)從開始到后來都碰到這樣的問題，你要安排他什么事，都牽涉到他的名和利。例如排檔子，誰做頭檔，誰做送客；要巡回演出了，誰去北京演出，誰去小碼頭，每一件事都牽涉到演員的名利。所以有幾個與我關(guān)系比較好的演員對我說，你是派來的干部，你領(lǐng)導(dǎo)三四十個人(那時已發(fā)展到三四十人)，就是領(lǐng)導(dǎo)三四十個劇團(tuán)，我們是一個人一個劇團(tuán)呀。這話講得是比較實際的，因為人人以為自己是最好的。

再說拼檔，現(xiàn)在說起來拼檔簡單，當(dāng)時很不容易。例如蔣月泉、朱慧珍的拼檔，現(xiàn)在聽眾都認(rèn)為當(dāng)時蔣月泉、朱慧珍的拼檔是優(yōu)化組合，培養(yǎng)了一對響檔。而且有了這對拼檔才有了《庵堂認(rèn)母》這樣的書，蔣月泉的蔣調(diào)和朱慧珍的俞調(diào)成為評彈一個典范的雙檔對唱。但是，當(dāng)時要叫蔣月泉和朱慧珍拼檔是拆掉夫妻檔，吳劍秋和朱慧珍是夫妻檔，你怎么跑過來把我們夫妻檔拆掉呢。凡是拆檔、拼檔都會有矛盾，我愿意和他拼，我不愿意和他拼?，F(xiàn)在看看有幾對很好的拼檔，開始拼前，兩個人都說性格不合，我們不可以在一起的，這方面矛盾也是很多的。所以說從個體到集體，從來沒有的評彈團(tuán)到建立一個評彈團(tuán)，事情是不少的。

評彈團(tuán)還有一個很大的問題就是工資問題，這也可以說是評彈團(tuán)的致命傷。當(dāng)時上邊成立評彈團(tuán)是參考了其它劇團(tuán)，包括文工團(tuán)等，工資待遇是領(lǐng)導(dǎo)與演員協(xié)商的。協(xié)商采取什么辦法呢？就是采取自報公議。自報每天收入多少。那時我們整個國家實行的是低工資，所以報的工資是不高的，最高大概三四百元。但是1952年時這些響檔在書場里自己演出，大概一個月有1500-2000元收入。而且里面還有一個問題，他們在書場里演出叫“拆簽”的，單檔我一個人說評話的，我拿一份簽子。雙檔，如張鑒庭、張鑒國兄弟檔，他們兩人也只拿一份簽子。這時候的拆簽制度是這樣的。單檔拿一份簽子，雙檔要拆賬的，上手拿多少，下手拿多少，單檔全部一個人拿。到了團(tuán)里后又?jǐn)[不平了，我單檔拿一份工資，你們雙檔拿兩份工資。相互間的差距，團(tuán)外與團(tuán)內(nèi)的差距。而且外面照常在演出，我是演員，我也照常在外面演出，就是參加了國家團(tuán)拿得少了。所以收入問題是很大的，尤其是后來評級評薪時。原先對演員講以后要評工資的，評工資時工資會提高的。結(jié)果評級評薪時拿出來一張工資表，這是上面規(guī)定的。而且還具體規(guī)定，像趙丹這樣的演員可以評一級，評彈演員是曲藝，不是電影演員，最高只能評三級。所以拿出工資標(biāo)準(zhǔn)一看，原先想評級時工資還可再加一點，結(jié)果評級后還是與當(dāng)時拿的工資差不多。所以，工資的問題始終貫穿于評彈團(tuán)，直到“文革”，一直是團(tuán)里比較大的問題。

所以會有演員要求離開評彈團(tuán)，當(dāng)然他提出要離開評彈團(tuán)不會明講是為了工資，總要尋些團(tuán)里干部怎樣對自己不好，或者尋些其它理由而走人的。最厲害時是有一批演員都想走。那時，演員是住在團(tuán)里的，我和陳靈犀是可以回家的。晚上他們?nèi)绾位顒游乙粺o所知，后來經(jīng)過了做工作才平靜了下來。現(xiàn)在講是他們那時有思想波動，但我還是同情這些演員的。放在今天，倘若一個人在外面的收入可以拿到自己工資的六七倍甚至十幾倍，我想任何人都是會動心的。

另一方面，他們的生活的確很艱苦，他們的開銷與我們一般的干部不一樣。實事求是講，有幾個演員要負(fù)擔(dān)兩個家庭，這是舊社會遺留下來的問題，所以生活負(fù)擔(dān)比較重。還有就是子女多，有的演員家里有四五個子女，有時要變賣家里的東西維持生計。剛解放時，家里還有西裝等，后來拿到寄售店去賣掉。有些演員在團(tuán)里休息時打康樂球，穿件汗背心都是有破洞的。他們有思想波動也是正常的，我也很同情他們。當(dāng)時對有些事情的不滿意有思想波動，往往就會流露到對干部、對工作安排的不接受。

三、治淮奠定了評彈團(tuán)的思想基礎(chǔ)

評彈團(tuán)能夠鞏固下來，我覺得有一點很重要，就是評彈團(tuán)一成立就去治淮，思想上打下了堅實基礎(chǔ)。參加治淮到工人、農(nóng)民中去，認(rèn)識有所轉(zhuǎn)變。他們過去比的是上海的響檔，或者是有錢的人。現(xiàn)在眼前的是中國的窮人、苦人，他們對社會主義、對國家不知作出了多少貢獻(xiàn)。因此，治淮打下了一個堅實的思想基礎(chǔ)，他們知道了要為人民服務(wù)，要為社會主義服務(wù)。

這次治淮教育很重要，當(dāng)時我和他們在一起，知道他們的一些思想實際，所以后來的工資等問題的解決，參加治淮工作起了很大的作用。很多人本來要走都留了下來，結(jié)果只走了兩個。一個是嚴(yán)雪亭，后來又回來了；一個是謝毓菁，盡管離開了團(tuán)，也并非完全為了工資，一直對評彈團(tuán)非常好，也一直打電話來問候我。當(dāng)然，我們也采取了一個很好的政策，即來去自由，出去不難為你，不批評你，一切從大局考慮。

上級對成立評彈團(tuán)的目的和要求是在戲改上，也就是在藝術(shù)改革和提高上要起示范作用，包括創(chuàng)新、整舊都要做，要帶動整個評彈界。當(dāng)時整個評彈界都要成立評彈團(tuán)，要以我們評彈團(tuán)作為骨干力量，來帶動評彈界。要改戲主要還是要改人。以前看足球賽，足球隊教練有兩個字，叫“調(diào)教”，這對我很有啟發(fā)，我覺得調(diào)教演員很重要，改人即調(diào)教演員、培養(yǎng)演員。

四、樹立為人民服務(wù)和集體主義思想

那么，在培養(yǎng)演員方面做了些什么工作呢？一是樹立為人民服務(wù)的思想，二是樹立集體主義思想。演員們以前都是單干，集體生活不習(xí)慣，有很多需要適應(yīng)。剛才所說的主要演員等問題，漸漸地大家都接受了。后來我們也不叫主要演員，成立了藝委會，藝委會委員則更加名正言順了。

一個人的人生目的要明確，一個人活在世界上不只是為了吃、穿、享受，還要為社會為人民服務(wù)。當(dāng)然，也有些演員建立了人生的理想，要求入黨，像朱慧珍就是解放后上海戲劇界、曲藝界第一個加入中國共產(chǎn)黨的演員。

評彈團(tuán)建立了很多規(guī)章制度。大家都遵守團(tuán)規(guī)、團(tuán)章，開民主生活會，相互展開批評和自我批評。期間還搞了一次民主改革，這次民主改革是從工廠學(xué)來的。解放以后，許多工廠派了工作隊進(jìn)去搞民主改革，民主改革中發(fā)動工人憶苦思甜等。評彈演員和這些響檔其實都是貧苦出身。所以解放后，都有翻身感。通過憶苦，每個人都聯(lián)系了自己的身世，這對演員起了很大的教育作用。

五、成為響檔都是不簡單的——從提高演員文化素養(yǎng)抓起

成為評彈響檔不是容易的，我在《文匯報》上寫過一篇有關(guān)楊振雄的文章，文中寫了楊振雄如何學(xué)本事，編輯給我改了題目為“楊振雄所以是楊振雄”，這句話倒是說明了響檔所以成為響檔是不簡單的。楊振雄在編《長生殿》時，背包囊、走官塘，漂得來一塌糊涂，他們講起來叫“看茶會”，沒有生意，沒有人睬他。楊振雄泡四年圖書館，學(xué)藝術(shù)，學(xué)昆曲等，經(jīng)過了艱苦磨練才成為大響檔，才有現(xiàn)在身上這點本事。

調(diào)教演員，一個是思想，一個是文化。進(jìn)評彈團(tuán)時，這些演員有的小學(xué)也沒有讀過。徐麗仙就是小學(xué)也沒有讀過，張鑒庭也是這樣，看他是大響檔，到了團(tuán)里還學(xué)文化。我們利用一切機會給演員講文化。評彈團(tuán)剛成立我們就建立了一個圖書室，鼓動演員多看書。我還帶著文學(xué)組的同志到書店去買書，買適合演員看的書。

我們還給演員上文化課。進(jìn)團(tuán)時這些演員不懂什么是文藝思想，一出節(jié)目要大家提意見，只會講這只茶杯不該放在這里而要放在那里，只會提提這樣的意見。到后來，什么是主題思想，什么是人物刻畫，什么是矛盾懸念等都懂了。那時上面提出演員要學(xué)“斯丹尼”，我們評彈團(tuán)也學(xué)了，這是有幫助的。斯丹尼講只有小角色沒有小演員，這對評彈演員也是有所促進(jìn)的。

有時候，團(tuán)里利用晚上乘風(fēng)涼時間(因為都住在團(tuán)里)讀唐詩。我記得那時拿一塊小黑板，上面抄了一些唐詩，有首唐詩是杜荀鶴的《送人游吳》：“君到姑蘇見，人家盡枕河。古宮閑地少，水巷小橋多。夜市賣菱藕，春船載綺羅。遙知未眠月，鄉(xiāng)思在漁歌?！币恍┭輪T是蘇州人，這首詩是寫唐朝時的姑蘇，在蘇州生活過的人非常感興趣。從這里大家都知道了要讀唐詩、讀宋詞，要增加文化知識。

除了學(xué)文化，還有就是組織觀摩。那時上海的演出團(tuán)體這方面做得比較好，外地來的演出團(tuán)體或者自己的演出團(tuán)體演出都要演觀摩場。觀摩場都放在上午，因為演員下午都有演出，觀摩場的票子都發(fā)到每個團(tuán)里。這些觀摩場幾乎每個演員都可去看，觀摩戲曲、觀摩話劇、觀摩外來演出團(tuán)體等，打開了演員的眼界。觀摩后我們還組織討論，大家看了有什么想法就講。通過這些活動使得演員思想境界提高：感覺到我作為國家劇團(tuán)的一個演員，我作為劇種的一個代表，我應(yīng)該怎樣做。

現(xiàn)在一直在說，劇團(tuán)要有精品意識，要搞出自己的精品。實際上當(dāng)時評彈團(tuán)的演員都有精品意識。一個響檔，他出去的身份是響檔，一定要有聽客歡迎的書的。后來我們上海評彈團(tuán)在聽眾中建立了威信，成為了名牌，大家都不肯坍臺的，希望每一場都演好。拿出去的新作品，都希望得到聽眾好的口碑。楊振雄說起來是：“要打勝仗?！碑?dāng)然他是把演出比喻為打仗。實際上每個演員都有高的品位和高的目標(biāo)，那時評彈團(tuán)演員的精品意識都是自覺的。我們上海人民評彈團(tuán)的演員出去不好坍團(tuán)里臺的。

六、深入生活，獲取創(chuàng)作源泉

從調(diào)教演員來說重要的是深入生活。評彈團(tuán)一成立就去治淮工地，三個月回來，演出了《一定要把淮河修好》，大家感到下生活非常有必要。后來，團(tuán)里創(chuàng)作一部《海上英雄》，蔣月泉編演的，他與周云瑞一起到海軍部隊下生活。排演《王孝和》，因在上海，全團(tuán)去拜訪忻玉英，并去王孝和墓憑吊。后來，這成為了評彈團(tuán)的一個創(chuàng)作程序，如創(chuàng)作《江南春潮》到江南造船廠，《蘆葦青青》去了太湖。蔣月泉排長篇《奪印》，從揚劇改編，排練之前帶領(lǐng)一個小組到泗涇去深入生活。我當(dāng)時還去泗涇看過他們，電影演員黃宗英也在那里深入生活，與他們在一起，所以說深入生活很重要。

評彈團(tuán)把“談道”變成了一種習(xí)慣，這也是繼承了評彈演員的“坐茶會”，許多演員在一起講書，講評彈。每天上午在團(tuán)里坐在一起談藝術(shù)，交流各自經(jīng)驗，獲得藝術(shù)養(yǎng)料。我覺得干部參加談道有兩點好處：第一自己做學(xué)生，向他們學(xué)習(xí)，因為我們不懂評彈，在談道中可以學(xué)到很多東西。第二起指導(dǎo)作用，幫他們總結(jié)經(jīng)驗，把經(jīng)驗提高到新文藝?yán)碚搶用妗?/p>

七、良好的藝術(shù)氛圍使精品迭出

當(dāng)時評彈團(tuán)的藝術(shù)氣氛是很濃的。像蔣月泉等一些老同志到晚年還非常懷念評彈團(tuán)當(dāng)時的生活。每個節(jié)目到書場去聽當(dāng)然不大可能，因為大家都是演員，在團(tuán)里排書、響排，都是演員們在聽。演員排書時的精彩之處，也是其他演員相互學(xué)習(xí)的時機。有一段時間，楊振雄在團(tuán)里排唐明皇一角，不少演員在路上走時都在模仿：“高力士……”當(dāng)上樓梯時，“楊娘娘上樓啦”，年輕的演員常常模仿。徐麗仙唱《梨花落》，很多青年演員，包括團(tuán)里新來的一位年輕干部住在團(tuán)里，早晨起來就對著窗外唱梨花落。凡是藝術(shù)中有好的東西，大家都互相學(xué)習(xí)。

八、良性競爭促進(jìn)評彈藝術(shù)發(fā)展

評彈團(tuán)是一個集體，評彈藝術(shù)的發(fā)展，競爭是很重要的，我們團(tuán)里形成了良性競爭。過去所謂的“敵檔”，兩檔書大家在同一碼頭上誰說得好，當(dāng)時碼頭上敵檔牽涉到名和利。到了團(tuán)里，大家都是團(tuán)里的一員，但我覺得還是要有良性競爭。哪個演員今天演了一回好書，對其他演員都是一個促進(jìn)。所以，后來不需要領(lǐng)導(dǎo)去布置，每個演員都會自己去搞些創(chuàng)造性的東西出來。在整理《玉蜻蜓》時，蘇似蔭、江文蘭加了一回《智貞探兒》，這在《玉蜻蜓》原來的書里是沒有的，他們在整理過程中談人物、談三師太人物、談里面的矛盾，最后編成了一回書。作為領(lǐng)導(dǎo)，要在演員有積極性出來時加以肯定。有了一回好的書，就在全團(tuán)演出，給他們表揚和鼓勵，使每個演員都有激情要搞好的作品。

所以到后來，我們編長篇時，張如君、劉韻若寫《李雙雙·補苗》，華士亭自己提出要搞《戰(zhàn)地之花》，先是編中篇，后來編長篇。說明每個演員都在發(fā)揮自己的積極性。有好的，領(lǐng)導(dǎo)一定要積極支持、表揚，以增強他的信心。當(dāng)時演員認(rèn)為，領(lǐng)導(dǎo)的要求是比較高的，比較準(zhǔn)的，所以領(lǐng)導(dǎo)講好，他們心里得到滿足了。最近有兩個演員在改編《三大亨》，見到我說，我們聽別人講好不在乎，只要老團(tuán)長講好，我們就滿足了。

當(dāng)時團(tuán)里的改革，只要對評彈發(fā)展有利的，我們都予以支持。所以很多新唱腔、唱調(diào)都得以推出。有一次吳子安與張效聲演《威震海外》，就是講乒乓球的，在文化廣場演，本來評話雙檔是用扇子的，他們想出來用乒乓球拍上臺，結(jié)果效果非常好。老藝人是不會不懂評彈規(guī)律的，你支持了這些創(chuàng)新，其他演員也膽大了，敢于創(chuàng)新了。

九、有了實踐才有了概念

我認(rèn)為實踐是很重要的，有些人只從概念出發(fā)。評彈創(chuàng)作的實踐，整舊的實踐，改革的實踐，正是有了這些實踐才有了概念。評彈現(xiàn)在用的名詞，很多都是當(dāng)時實踐出來的。譬如“選回”，當(dāng)時上海許多聽眾不可能每天都來聽長篇，當(dāng)時在仙樂書場辦過一個星期演兩回書，這個書是經(jīng)過整理，演員懂得了人物，懂得了結(jié)構(gòu)，使長篇更集中更精煉。叫什么名字呢？評彈不是戲，戲劇把它稱為“折子”，評彈一周演兩回的就叫“分回”。分回里再精煉選出來的，包括像《庵堂認(rèn)母》，最早我們叫“精華”，叫長篇精華。后來覺得“精華”太高了，且范圍小了，就想出來叫“選回”。長篇或中篇中的唱段，演員們都發(fā)揚了自己的藝術(shù)風(fēng)格，有些唱段在聽眾中造成了很大的影響，就是說每一回書里都最好有一兩支比較好的唱段，這樣聽客也就比較滿意了。那么這些好的唱段叫什么呢？一回回書叫“分回”，選出來好的我們叫“選回”，選出來好的唱段就叫“選曲”。開始評彈是沒有演唱會的，后來我們就把評彈開篇放在一起，一只一只唱，叫它“演唱會”。

上世紀(jì)五十年代末六十年代初，評彈的流派如蔣調(diào)等，聽客非常要聽。那時正值三年困難時期，要回收人民幣，賣“高價餅”。評彈聽眾多，可在這方面起點作用。于是我們想出來用各種風(fēng)格的唱調(diào)來演出，那時蔣調(diào)就叫“蔣調(diào)”，陳調(diào)就叫“陳調(diào)”，沒有人稱之為“流派”，這是我想出來的。那時袁水拍到上海來講到毛主席在雙百方針中說科技上要發(fā)揚不同學(xué)派，文藝要發(fā)揚流派。袁水拍說我們講流派，想不到評彈倒是有流派的。于是覺得“流派”兩字很好，唱就叫“流派唱腔”。流派唱腔放在一起叫演唱會，放在上海音樂廳演出。票價賣到九角一張，那時九角就是高票價了，等于賣高價餅，可以回收人民幣。流派演唱會很受歡迎?，F(xiàn)在叫的一些流派唱腔，嚴(yán)格講不能叫流派唱腔，所以楊德麟提了六條標(biāo)準(zhǔn)。有些只能叫“風(fēng)格”，不能叫流派。嚴(yán)格地說流派在發(fā)聲、唱法上都應(yīng)有一套理論，才能成為流派。當(dāng)時，我們在實踐中還搞了很多新的形式，所以應(yīng)該講先有實踐，才有概念。

十、提高演員審美情趣，發(fā)揮演員藝術(shù)激情

除了領(lǐng)導(dǎo)對演員講這個作品好，我們還要對作品進(jìn)行點評。不是說你今天好就好，要講出好在什么地方，以提高演員的審美情趣。懂得什么是好，怎樣才能好，也包括他的整個臺風(fēng)等。這樣，演員對領(lǐng)導(dǎo)講什么是不對的，什么是好的，也非常信服。這些對推動和發(fā)展藝術(shù)是很有好處的。后來，整個評彈團(tuán)搞成了一所大學(xué)堂。學(xué)習(xí)政治，學(xué)習(xí)藝術(shù)，大家得到提高。我說我們整個團(tuán)像個大花園，每個演員都發(fā)揮積極性，都搞創(chuàng)作，都搞作品。到時候，好像你已施足了肥，自然而然，今天這檔拿出一回書來，明天這個演員拿出個新的節(jié)目來，整個花園里用不著一個個去抓，一個個去推，它自然而然地?zé)òl(fā)了出來。

我覺得搞藝術(shù)很重要的一條就是激情和靈感，演員你硬派他一個任務(wù)，叫他寫個什么作品，激情出不來。而演員在談道時，在談創(chuàng)作計劃時，這個是如何如何好，我可以發(fā)揮的，我可以演啥的，這很重要。他有了想法，你把它納入演出計劃，他搞出來的作品會比上面的命題作文好得多。因為文藝這個東西還是要有感情和激情的。評彈團(tuán)的這批演員，往往在藝術(shù)上都是有激情的，要發(fā)揮他們藝術(shù)上的積極性。例如在搞《晴雯》時，楊振雄就說：“你來寫，我來演?！彼羞@樣的激情有幾次楊振雄約朱雪琴演《挑簾》，他的《武松》書里有一回書，一個潘金蓮，一個西門慶，楊振雄演西門慶非常有特色的，他吸收了川劇的角色，他叫朱雪琴演潘金蓮，他們兩個人來拼檔。這種想象、這種激情是會促進(jìn)好的節(jié)目產(chǎn)生。我們好多回書都是這樣形成的，如劉天韻還要搞《阿Q正傳》，他來演。當(dāng)然有些想法沒有做到，想到的多，做到的少，但是能夠有想法，才會有做到，有很多好節(jié)目的誕生。

十一、科學(xué)的工作程序保證了節(jié)目的質(zhì)量

我再講一講評彈團(tuán)建立的一套工作程序，這一套工序保證了節(jié)目的質(zhì)量。一般講工序當(dāng)然要有大家的激情和議論，創(chuàng)作的題材，還有深入生活。深入生活后回來，編出了劇本，劇本往往要進(jìn)行集體討論，如藝委會討論等，討論后修改，然后派給演員，這個我們叫二度創(chuàng)作。實際上原來的長篇也有二度創(chuàng)作的，演員也在不斷修改加工。演員拿到劇本后人物應(yīng)該怎樣的，主題是什么，演員都要做案頭工作。拿到了劇本，用演員的話說叫“拽書”。我們評彈團(tuán)創(chuàng)造了幾個術(shù)語，一個叫“切書”，切書就是把一回書的結(jié)構(gòu)加以完整，啰嗦部分去掉。“拽書”就是等于把衣裳拽拽挺。劇本寫好后要對每個人物的說表、動作，要想象出來、寫出來，這叫“拽書”。拽書成了我們很重要的工作程序。拽好了書，排是一回一回排的，放在一起排叫“連排”，幾回書一個中篇放在一起排，連排下來還要“響排”，在全團(tuán)排，全團(tuán)討論。

再下來是評彈團(tuán)演員很重視的叫“三度創(chuàng)作”。評彈演員很重視自己的節(jié)目一定要拿到聽眾中去演出，有很多聽眾的反應(yīng)，促進(jìn)了演員的發(fā)揮，促進(jìn)了演員的靈感和創(chuàng)造性。當(dāng)然也有聽眾幫助演員創(chuàng)造，聽眾提意見，聽眾寫東西。實際上聽眾的反應(yīng)，促進(jìn)了演員的創(chuàng)造。以前的評彈形式也是這樣，一部長篇要說不知多少遍才能成熟。我們把這叫“三度創(chuàng)作”。評彈演員有不少他們自己的名詞，三度創(chuàng)作叫“磨刀”。一部新書出來要去磨磨刀，這個磨刀是指新刀要磨一磨把鋒口磨出來。所以，評彈團(tuán)新作品初演都不放在上海，先要找個小碼頭，一個小地方先去演，聽聽客反應(yīng)，根據(jù)聽客的反應(yīng)，再進(jìn)行修改，進(jìn)行再加工。這個也可以叫三度創(chuàng)作。但是這個三度創(chuàng)作有一條，根據(jù)評彈演員的經(jīng)驗。在聽眾中演出叫“磨刀”，文雅的說法叫“出包槳”。搞玉石的人都知道，就是手里把玉石磨磨，會磨得發(fā)亮光出來，叫“出包槳”。這是玩玉石的術(shù)語，評彈演員把它引用到評彈中來。在聽客中預(yù)演可以“出包槳”。根據(jù)評彈演員的經(jīng)驗，演半個月十五場左右，這個書是最最成熟的。于是由演員記錄下來，合成定本，此后就不能隨意改了。

評彈團(tuán)的演出本一般在演了十五天左右，要把自己說的書記下來，然后再歸納到創(chuàng)作人員處，變成功一個定本。有了定本之后，再有演出要求演員不好再亂改。整理的舊書，如《怒碰糧船》《拋頭自首》，后來有演員說《大紅袍》，根據(jù)自己的習(xí)慣，根據(jù)自己的改編來演，我們團(tuán)里就認(rèn)為原來修改的意圖、整理的意圖被歪曲了，只講臺下效果好是不妥的。所以評彈團(tuán)有一條規(guī)定也是很嚴(yán)格的，凡是定好的本子，不希望你在臺上演出時隨意亂改。

十二、評彈團(tuán)必須密切聯(lián)系群眾

最后講一點，我們評彈團(tuán)搞評彈藝術(shù)等一定要聯(lián)系群眾，要和廣大群眾密切聯(lián)系。評彈界肯定都是我們的群眾，要與他們聯(lián)系。我們搞過幾次培訓(xùn)班，邀請他們參加。評彈聽眾開座談會，還有評彈愛好者也搞過幾次活動。陸百湖告訴我，他參加過評彈團(tuán)的培訓(xùn)班。我們還與業(yè)余評彈團(tuán)和票友聯(lián)系，特別是當(dāng)初的工人文化宮評彈團(tuán)，現(xiàn)在叫“茉莉花”，與他們的關(guān)系比較密切。他們中有幾個評彈積極分子，還編了書。他們編的書，我們覺得好的，我們評彈團(tuán)拿過來演，這也是對他們的支持。他們有兩回書，一回是《廢品的報復(fù)》，根據(jù)匈牙利電影改編的；另一回是兩位在郵局工作的人寫的《投遞員的榮譽》。他們搞了后，我們覺得這個節(jié)目不錯，結(jié)果評彈團(tuán)拿來排演。

那時評彈團(tuán)經(jīng)常到工廠去演出，像這樣的節(jié)目我們拿到廠里去演，對業(yè)余評彈也是很大的幫助。所以說評彈藝術(shù)要發(fā)展，必須要密切聯(lián)系群眾，必須做群眾工作，總是強調(diào)一個團(tuán)是不行的。