解讀阿恩海姆的藝術(shù)“張力”理論

李文靜

摘 ?要：《藝術(shù)與視知覺》中，阿恩海姆提到了知覺思維在觀賞藝術(shù)品時(shí)起到的重要作用。他通過(guò)分析傳統(tǒng)的聯(lián)想說(shuō)認(rèn)為一些運(yùn)動(dòng)并不是作品固有的而是觀者在觀看過(guò)程中把自己的經(jīng)驗(yàn)加入到作品中這些老生常談的理論，提出自己的理論：對(duì)運(yùn)動(dòng)的知覺和對(duì)具有傾向的張力的知覺，是完全不同的兩種知覺?？陀^的直接的存在于我們觀看到的物體中，這就是張力。

關(guān)鍵詞：張力;阿恩海姆

[中圖分類號(hào)]：J2 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-02--01

一、藝術(shù)作品中的張力

（一）藝術(shù)張力的特征

我認(rèn)為張力是直接投射到人的視知覺上的運(yùn)動(dòng)，張力與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系是微妙的，是相互伴隨的。阿恩海姆在書中提出了我們?cè)诓粍?dòng)的式樣中感受到的“運(yùn)動(dòng)”就是大腦在對(duì)知覺刺激進(jìn)行組織時(shí)激起的生理活動(dòng)的心里對(duì)應(yīng)物。不管是推力、拉力，懸念，緊張，一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是會(huì)傳遞給我們一種信息，刺激我們的大腦，抓住我們的眼球。而一件缺乏張力的作品，就會(huì)顯得僵硬、呆板、沒(méi)有生氣，所以說(shuō)張力是藝術(shù)品中極為重要的一種性質(zhì)。

從某個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，看一個(gè)藝術(shù)作品有沒(méi)有張力，實(shí)際上是想知道我們與這件作品有么有心靈上的共鳴。一旦有了和這個(gè)作品心靈上的交流，那么這種張力就是很明顯的。在藝術(shù)的創(chuàng)作中同樣強(qiáng)調(diào)“張力”，這要求的是作者本人能有自己作畫上的風(fēng)格特點(diǎn)，使創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品能夠比較完整的表達(dá)自我，表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，傳達(dá)出我們對(duì)藝術(shù)的看法?！八囆g(shù)張力”是相對(duì)來(lái)說(shuō)的，既對(duì)作者本人又接受者，一個(gè)都不能缺少，這就要求藝術(shù)創(chuàng)作必須具有真實(shí)性，也要求接受者能體會(huì)到那種張力的感覺。

（二）國(guó)畫中“線”的張力

中國(guó)畫的造型主要是用線，線描藝術(shù)在中國(guó)繪畫的發(fā)展史上起著重要的作用，他們的作品中線條的運(yùn)用具有視覺張力，是人物面部和衣袖形成的強(qiáng)烈對(duì)比而引起的張力。從東晉顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》的細(xì)如游絲，連綿不斷的“春蠶吐絲”的線條到唐代著名畫家如閻立本、吳道子、張萱，周昉，韓滉等在線描技法表現(xiàn)力和張力方面也提高到一個(gè)嶄新的階段。兩宋的人物線描在唐代蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上繼續(xù)向前推進(jìn)，并且逐漸形成了細(xì)筆和粗線兩大流派。以北宋畫家李公麟為代表，后來(lái)元代畫家趙孟頫，明代畫家陳洪綬，清代畫家任伯年的線描畫和“白描”人物畫，在線描的表現(xiàn)力方面都成功的創(chuàng)造。

線在中國(guó)畫“骨法用筆”中起到造型的作用，而且在表現(xiàn)輪廓、結(jié)構(gòu)、意境等都有特殊功能。如廣泛的造型功能，表現(xiàn)質(zhì)感、量感、空間感、節(jié)奏韻律、寫意功能都有獨(dú)立的形式來(lái)表現(xiàn)張力，所以說(shuō)線在中國(guó)畫中表現(xiàn)功能極為豐富。

二、形成藝術(shù)張力的美術(shù)形式語(yǔ)言手法

（一）簡(jiǎn)潔形成的審美張力

經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的寫實(shí)階段，藝術(shù)家們意識(shí)到運(yùn)用全部寫實(shí)的創(chuàng)作方法已經(jīng)不能完全的為藝術(shù)家表達(dá)思想服務(wù)，藝術(shù)家為了尋找更好的抒發(fā)情感的方式，在造型方面做了很多研究。一般來(lái)說(shuō)化繁為簡(jiǎn)的手法是指以自然中的形象原型為基礎(chǔ)，通過(guò)省略、重構(gòu)等方法，通過(guò)藝術(shù)家的思想感情的表達(dá)和創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)物象造型進(jìn)行理性化和完美化處理的方式和方法。

藝術(shù)家們希望表達(dá)的是用簡(jiǎn)潔的方法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這種效果雖然與正常的思維相矛盾，但是它卻達(dá)到了作品所能傳達(dá)的最好效果。藝術(shù)家假如以真實(shí)形象的比例來(lái)塑造他們的作品，那么他就沒(méi)有了創(chuàng)作性，如同拍照片。所以說(shuō)在創(chuàng)作的時(shí)候我們要盡可能地放棄一些常規(guī)的思考方式，采用那種能讓人們感受到美和容易使人留下深刻印象的形式進(jìn)行創(chuàng)作。

宋代梁楷《李白行吟圖》中舍棄背景，簡(jiǎn)單數(shù)筆，造型以線條為主，用了不到十根線條，便勾勒出李白游吟飄然瀟灑的神情，衣褶的變化，線條的起落及抑揚(yáng)頓挫清楚可辨，寥寥數(shù)筆，通過(guò)采用化繁為簡(jiǎn)的手法把人物的整體重構(gòu)，簡(jiǎn)單明亮勾畫出一個(gè)灑脫放達(dá)的詩(shī)仙形象，更好地表現(xiàn)出了人物的氣質(zhì)。

（二）黑白的明度張力

墨分五色，濃、淡、干、濕、黑，但是墨色不會(huì)獨(dú)立存在，而必須依據(jù)墨色層次變化的關(guān)系，也就是我們所說(shuō)的黑白對(duì)比關(guān)系。成功地運(yùn)用墨色，把墨色有節(jié)奏有順序的排列和組合，可以創(chuàng)作出不一樣效果的作品。黑白張力主要是通過(guò)從對(duì)比色來(lái)說(shuō)明畫面形成的張力，巧妙運(yùn)用可以給人強(qiáng)烈的視覺效果。

墨色的顯示只有在一起通過(guò)對(duì)比才能顯示濃、淡、干、濕、黑的作用，在對(duì)比中才能找到我們所需要的美感。在墨色對(duì)比中，任何一個(gè)形式的墨色都可以作為主色調(diào)，與其他階段的墨色組成類似、對(duì)比、互補(bǔ)關(guān)系。黑白的對(duì)比是鮮明、強(qiáng)烈的，黑與白形成鮮明對(duì)照，在繪畫中普遍使用，相互交錯(cuò)，能產(chǎn)生強(qiáng)烈情感的刺激。

《潑墨仙人圖》是現(xiàn)存最早的一幅潑墨寫意人物畫，作者在描繪人物形象時(shí)，故意把額頭的部分夸張了，占去面部的三分之二，而把五官擠在下部三分之一的面積上，垂眉細(xì)眼，扁鼻撇嘴，畫面上的仙人除面目、胸部用細(xì)筆勾出神態(tài)留白外，其他部位皆采用大面積的潑墨效果，既顯得醉態(tài)可掬，卻又詼諧滑稽，表現(xiàn)出仙人既洞察世事又難得糊涂的精神狀態(tài)，更表現(xiàn)了作者的思想如入無(wú)人之境。

三、藝術(shù)張力的度

藝術(shù)張力的度即要認(rèn)識(shí)它的重要性和理解它的本質(zhì)。一件作品對(duì)比因素如果是各占二分之一的，則有作品是不和諧的，美感不足，這就是對(duì)“度”的掌控不熟練。在解釋藝術(shù)張力的“度”的時(shí)候，是不能單純以空間意義來(lái)說(shuō)明，而應(yīng)從視覺審美出發(fā)。那么，張力越大作品就越具感染力，也就更能傳達(dá)美感。當(dāng)然，實(shí)際上藝術(shù)張力的尺度并不是越大越好，必須要在合理適度的范圍內(nèi)才能使形式有更好的表達(dá)。