淺述水墨肌理在傳統(tǒng)山水畫中的運(yùn)用

靳新超?。ㄊ锥紟煼洞髮W(xué)　100048）

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淺述水墨肌理在傳統(tǒng)山水畫中的運(yùn)用

靳新超（首都師范大學(xué)100048）

摘要：關(guān)于山水畫，我們更多討論的是皴法，經(jīng)歷了歷代畫家的總結(jié)和創(chuàng)新，已經(jīng)根深蒂固，已經(jīng)成為一種程式。立足當(dāng)代，人們的視野和審美需要都發(fā)生了很大的變化，山水畫也面臨著強(qiáng)烈的沖擊，水墨肌理正受到時(shí)代的召喚。皴，是屬于水墨肌理的，研究水墨肌理不是去否定皴，而是在更加寬泛的視角理解和發(fā)展山水畫中的皴。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)山水畫；皴法；水墨肌理；節(jié)奏

肌理一詞來源于西方，是一個(gè)極其寬泛的概念。在繪畫中，肌理是物質(zhì)材料與表現(xiàn)手法相結(jié)合的產(chǎn)物，作者利用不同的物質(zhì)材料，使用不同的工具和表現(xiàn)技巧創(chuàng)造出的一種畫面的組織結(jié)構(gòu)與紋理。而水墨肌理的概念在當(dāng)代一些文章中雖然被提及，但仍未有一個(gè)成熟的概念去詮釋它。在我看來，水墨肌理是一種水與墨通過不同比例調(diào)和，作用于紙面的一種有規(guī)律的筆墨痕跡。

一、水墨肌理構(gòu)成元素

點(diǎn)：“點(diǎn)”是畫面最基本的視覺元素，從宋代開始就有人進(jìn)行研究，郭熙把它界定為：“以筆端而注之成為點(diǎn)”。點(diǎn)至明清已得到了理論家們普遍的重視，以“點(diǎn)苔法”在畫論中獨(dú)立成章。潘天壽指出：“蓋吾國繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始也，然而點(diǎn)卻系最原始之一筆，因線與面實(shí)由點(diǎn)擴(kuò)積而得也。故點(diǎn)為一畫之母。

線：線條作為山水畫造型的媒介，起到構(gòu)架的作用，關(guān)系到一幅畫整體的審美。自古以來，人們對(duì)用線的要求就很高，張彥遠(yuǎn)的歷代名畫記中將“古法用筆”提升至氣韻生動(dòng)的層面，提出勾線時(shí)需“意在筆先，畫盡意在”的要求。線，有一波三折，有圓潤飽滿，有老辣蒼勁，是一種畫家的“心跡”在宣紙上富有情感的肌理呈現(xiàn)。

面：面和點(diǎn)、線是三位一體的，積點(diǎn)成線，積線而成面?！独献印吩疲骸叭f物負(fù)陰以抱陽?！标庩栐谥袊嬂镅芑癁楹诎?，知黑守白的觀念涉及到構(gòu)圖，涉及到體面的處理。在黑白之間有著不同色度的灰色，我們可以將它稱之為色度面積，不同的色度表現(xiàn)不同的空間，使得塊面的肌理出現(xiàn)虛實(shí)的變化。

二、水墨肌理在傳統(tǒng)山水畫中的具體呈現(xiàn)

在中國山水畫中，雖然肌理這個(gè)名詞出現(xiàn)的比較晚，但是肌理的運(yùn)用早在山水畫伊始便隨之產(chǎn)生了。唐代時(shí)便出現(xiàn)了潑墨畫，宋代時(shí)便出現(xiàn)了對(duì)肌理的文字記載，皴法可謂是水墨肌理在傳統(tǒng)山水畫中最明顯的體現(xiàn)，如披麻皴，斧劈皴，折帶皴，雨點(diǎn)皴，亂柴皴，豆瓣皴，牛毛皴，釘頭鼠尾皴等等。

美術(shù)史家騰固先生認(rèn)為：“節(jié)奏是藝術(shù)作品中所包含的一切不同要素的有次序，有規(guī)律的變化，它既是藝術(shù)形式的組織力量，又是一種有條理的美?！鄙绞宸ǖ墓?jié)奏，表現(xiàn)在自然山石的肌理特征所呈現(xiàn)出的組織秩序和用筆節(jié)奏兩個(gè)方面。山水畫的皴法經(jīng)歷了漫長的歷史演變，具備更加強(qiáng)烈的水墨主觀表達(dá)，并呈現(xiàn)出節(jié)奏化的筆墨節(jié)奏樣式。陸儼少先生提出“斧劈皴與披麻皴使中國山水畫中的兩大流派，一盛一衰，互相替代，也好像有些規(guī)律可循。往往這一流派成為此一時(shí)期主流之后，又生而衰，另一畫派應(yīng)運(yùn)而起，改革上一時(shí)期的弊端，從而得到新生”。

南宋是斧劈皴發(fā)展的高峰期，分為大斧劈皴和小斧劈皴，以側(cè)鋒用筆為主，首重尾輕，主要表現(xiàn)棱角分明，堅(jiān)硬的山石。

南宋山水畫家李唐繪畫中的斧劈皴被作為傳統(tǒng)的典型對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。其《萬壑松風(fēng)圖》中的斧劈皴并不是單一筆法的簡(jiǎn)單重復(fù)，從畫面我們可以看出，里面夾雜著“小斧劈”、“馬牙皴”等，通過層層刮擦，使得蒼勁有力。首先，我們將整幅畫做一個(gè)整體的分析，李唐將皴法的方向性做了主觀的處理，以不同方向的皴來體現(xiàn)山石的塊面感；另外，對(duì)山石的背陰處進(jìn)行多遍的皴擦，而陽面濃墨進(jìn)行簡(jiǎn)單利落的皴擦，使得山石的體感與凹凸十分明朗。勾線處并不明顯，筆法堅(jiān)硬，有的地方反復(fù)皴擦，有的地方明朗爽快，出現(xiàn)疏密明暗的強(qiáng)烈節(jié)奏變化，在明暗塊面里找尋一種水墨節(jié)奏；可以說，斧劈皴所展現(xiàn)的是一種剛硬的明暗塊面的水墨肌理變化。

披麻皴是皴法的另一重大分支，五代董源創(chuàng)造了最初的“披麻皴”，后衍變出牛毛皴、折帶皴、解索皴等皴法。其特點(diǎn)主要是，無數(shù)的長短線，以中鋒用筆為主，圓潤淡雅。發(fā)展至元代，開始強(qiáng)調(diào)線條的陰陽頓挫，追求書寫的趣味與墨色干濕濃淡本身的肌理美感。元代黃公望《富春山居圖》對(duì)披麻皴的使用較為典型，墨線有干濕濃淡的區(qū)別，松緊虛實(shí)的變化及其豐富?！熬€”是構(gòu)架畫面的基本元素，每一根線都具有起筆收筆，干濕濃淡的節(jié)奏；而披麻皴恰恰是無數(shù)的線的組合，可以說是一個(gè)大的墨線節(jié)奏組合，就如音樂一樣，無數(shù)的單曲，相互碰撞與融合，最終形成宏大的篇章，造就整幅畫的筆墨節(jié)奏。披麻皴就是一種圓潤的的線性的水墨肌理節(jié)奏，更具律動(dòng)感。

三、結(jié)語

水墨肌理在傳統(tǒng)山水畫中的運(yùn)用遠(yuǎn)不止如此，本文主要在水墨肌理的角度將皴法的節(jié)奏深入分析。對(duì)傳統(tǒng)山水畫水墨肌理的分析，對(duì)于當(dāng)代山水畫創(chuàng)作意義重大。在畫家吳冠中的畫中，我們可以領(lǐng)略到點(diǎn)、線、面所組合出的無窮魅力；在畫家姜寶林的畫中，我們可以領(lǐng)略到傳統(tǒng)皴法的分解與重組。水墨肌理的創(chuàng)新為當(dāng)代山水畫語言提供了無限可能，使其更具時(shí)代感。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉春.《論山水畫皴法語言的節(jié)奏化》[J].藝術(shù)創(chuàng)組與實(shí)踐，2012.

靳新超，2013級(jí)碩士研究生，首都師范大學(xué)，中國山水畫創(chuàng)作與研究。

作者簡(jiǎn)介：