論融合文化中好萊塢電影的跨媒體敘事
——詹金斯電影藝術(shù)傳播思想探析

李盼君

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京，211100）

論融合文化中好萊塢電影的跨媒體敘事
——詹金斯電影藝術(shù)傳播思想探析

李盼君

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京，211100）

在當(dāng)代文化研究學(xué)者亨利·詹金斯看來，作為一種新型敘事模式，當(dāng)代好萊塢電影藝術(shù)的跨媒體敘事是在融合文化語境中生成的意義生產(chǎn)與傳播機(jī)制。它力圖超越單一的媒體本位，將多種類型的媒體文本進(jìn)行有機(jī)整合并通過協(xié)同敘事的方式建構(gòu)一個(gè)宏大的故事世界?？缑襟w敘事以協(xié)作著述為藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)，它促進(jìn)了不同的專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作者之間以及專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作者與普通受眾之間的深入對(duì)話與融合。此外，跨媒體敘事也突破了傳統(tǒng)上專家范式的束縛，推動(dòng)生成了集體智慧和參與文化，因此體現(xiàn)出了有關(guān)電影藝術(shù)傳播的媒體范式轉(zhuǎn)型和社會(huì)關(guān)系重構(gòu)。 關(guān)鍵詞：跨媒體敘事；協(xié)同敘事；協(xié)作著述；集體智慧；參與文化

當(dāng)代文化研究學(xué)者亨利·詹金斯認(rèn)為，在20世紀(jì)末（特別是90年代之后）好萊塢電影藝術(shù)在敘事方式和傳播形態(tài)上十分顯著地出現(xiàn)了一種新的類型，即在融合文化中實(shí)現(xiàn)了跨媒體敘事（transmedia storytelling）。當(dāng)代好萊塢電影的這種跨媒體敘事指涉故事的內(nèi)容和意義在多種媒體平臺(tái)之間所進(jìn)行的持續(xù)生產(chǎn)、傳播和動(dòng)態(tài)循環(huán)。這一新型藝術(shù)傳播機(jī)制首先直接與媒體融合的技術(shù)性相關(guān)聯(lián)，但是與此同時(shí)詹金斯認(rèn)為在更深層次上，這種跨媒體敘事已經(jīng)超越了單純的技術(shù)融合范疇，它根植于一種融合文化之中。在這一文化語境中電影藝術(shù)傳播的融合過程是全方位、立體化的，它不僅包括各種媒體的技術(shù)融合，而且還包括內(nèi)容融合、產(chǎn)業(yè)融合、市場(chǎng)融合、生產(chǎn)/消費(fèi)融合等多方面的媒體范式轉(zhuǎn)型和社會(huì)關(guān)系重構(gòu)?！叭诤习l(fā)生在同一個(gè)媒體應(yīng)用設(shè)備中，同一個(gè)特許經(jīng)營(yíng)中，同一個(gè)公司中，媒體消費(fèi)者的頭腦中，以及同一個(gè)粉絲社團(tuán)中。融合同時(shí)包括媒體生產(chǎn)方式的變遷和媒體消費(fèi)方式的變 遷。”［1］（16）正是由于立足于融合文化這一獨(dú)特視角，詹金斯在探討好萊塢電影藝術(shù)的跨媒體敘事和傳播時(shí)，并沒有僅僅局限在那種傳統(tǒng)上基于語言學(xué)模式的經(jīng)典敘事學(xué)范圍之內(nèi)，而是將跨媒體敘事置于好萊塢的電影藝術(shù)和傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語境中進(jìn)行社會(huì)敘事學(xué)式的分析和闡述。①因此在這一視域的觀照之下，融合文化中當(dāng)代好萊塢電影的跨媒體敘事就可以說是一種圍繞建構(gòu)故事世界而在多樣化的媒體平臺(tái)上所進(jìn)行的意義生產(chǎn)與傳播活動(dòng)，它超越了單一的媒體本位和專家范式，并且成為了體現(xiàn)集體智慧和參與文化的協(xié)同敘事模式。

一

當(dāng)代好萊塢電影藝術(shù)的跨媒體敘事是一種力圖將多種類型的媒體文本進(jìn)行有機(jī)整合并以此共同建構(gòu)一個(gè)故事世界的新型敘事模式。在這種模式中，“敘事越來越成為一種建構(gòu)故事世界的藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)家們創(chuàng)造的這種引人情境是在單一作品中甚至在單一媒體中都無法得到完全探索和窮盡的?！保?］（114）所以規(guī)模宏大的故事世界雖然由單個(gè)電影文本所激發(fā)，但是卻并非要局限在這一媒體中進(jìn)行完全的展現(xiàn)和敘述。這一故事世界已經(jīng)超越了單一電影文本可以容納的最大限度，它常常需要通過多部系列電影以及小說、漫畫、動(dòng)畫、游戲、電視、互聯(lián)網(wǎng)等各種類型的媒體文本相互支撐才能共同建構(gòu)起來。正如詹金斯所講的那樣：“一個(gè)跨媒體故事通過多樣化的媒體平臺(tái)而充分地表現(xiàn)出來；在這一過程中每一個(gè)新的媒體文本都對(duì)整個(gè)跨媒體故事做出了獨(dú)特而有益的貢獻(xiàn)。”［1］（95-96）在這種情況下，電影的跨媒體敘事和傳播自然呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)好萊塢敘事（無論是舊好萊塢還是新好萊塢電影）明顯不同的特點(diǎn)。比如，傳統(tǒng)的好萊塢電影十分重視情節(jié)發(fā)展的因果律，特別強(qiáng)調(diào)敘事的連續(xù)性、一致性和整體性。這種經(jīng)典的線性敘事模式在大衛(wèi)·波德維爾那里得到了生動(dòng)的論述：“電影進(jìn)程就如同一個(gè)樓梯，‘每一個(gè)鏡頭段落都表達(dá)了一定的東西，實(shí)現(xiàn)了某個(gè)目的，并在敘事中一步一步接近高潮’。行動(dòng)引發(fā)反應(yīng)，每一步所產(chǎn)生的結(jié)果都反過來成為下一步新的原 因?！保?］（427）因此在傳統(tǒng)上電影敘事中任何情節(jié)上的偶然性和隨意性都會(huì)被認(rèn)為是對(duì)于電影統(tǒng)一性的悖逆；任何故事中的冗余都會(huì)被認(rèn)為是對(duì)電影流暢性的干擾。而在電影的跨媒體敘事和意義傳播中，電影文本的故事和情節(jié)卻出現(xiàn)了許多在傳統(tǒng)好萊塢電影中十分罕見的斷裂和冗余。一些情節(jié)似乎未做任何說明便出現(xiàn)在故事中，而另一些情節(jié)又似乎未及詳細(xì)說明就一帶而過了。針對(duì)這種情況很多電影學(xué)者和評(píng)論家都認(rèn)為這是傳統(tǒng)好萊塢電影已經(jīng)“死亡”的癥候，當(dāng)代好萊塢電影已經(jīng)把電影制作的重點(diǎn)放在了通過各種視覺特效的展示來贏得觀眾上，因此電影傳播的敘事性已經(jīng)開始讓位于電影傳播的奇觀性?！霸S多人對(duì)這種變化的整體影響深表遺憾，認(rèn)為電影的中心已經(jīng)轉(zhuǎn)向了電影項(xiàng)目的營(yíng)銷能力，不再重視電影作為敘事乃至大眾藝術(shù)的獨(dú)特品質(zhì)?！保?］（30）而詹金斯認(rèn)為這種聲稱電影敘事性已經(jīng)衰落的論調(diào)是很值得質(zhì)疑的，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)主要是基于傳統(tǒng)上對(duì)電影情節(jié)和故事結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)來理解當(dāng)代電影的，而在融合文化中電影的跨媒體敘事很顯然超出了這類既有的敘事模式。它在創(chuàng)作之初就是以建構(gòu)多種媒體平臺(tái)上的敘事體系為目標(biāo)的，因此其故事結(jié)構(gòu)安排上更為靈活多樣，也更為復(fù)雜深?yuàn)W。比如，在《黑客帝國(guó)》的跨媒體敘事中，一些故事情節(jié)和人物是受眾在觀影之前就已經(jīng)通過電視、漫畫、游戲等媒體文本十分熟悉的內(nèi)容，所以這些部分在電影文本的敘事中自然可以跳過或者省略，從而將重點(diǎn)放在對(duì)故事核心部分的詳細(xì)講述上。另外，在《黑客帝國(guó)》的電影文本中所缺失的情節(jié)內(nèi)容可以在其他媒體文本和平臺(tái)上尋找和發(fā)現(xiàn)。事實(shí)上，電影文本中已經(jīng)設(shè)置了諸多巧妙的暗示、象征、隱喻等，它們是聯(lián)系和銜接不同媒體文本的關(guān)鍵要素，但是當(dāng)受眾沒有與這一故事世界的其他媒體文本接觸之前這些重要細(xì)節(jié)可能都是不可理解的。所以詹金斯認(rèn)為“故事要素被越來越多地置入到電影中并用來創(chuàng)造開端，它們只有通過其他媒體才能被充分發(fā)掘”。［1］（107）那些認(rèn)為敘事性已經(jīng)衰落或者對(duì)跨媒體敘事表示不滿并提出批評(píng)的人們正是因?yàn)猷笥趥鹘y(tǒng)敘事模式和媒體范式的桎梏，其關(guān)注點(diǎn)才僅僅局限在了電影文本之上。在這種視角下他們完全忽略了其他媒體文本在建構(gòu)敘事體系和故事世界上的重要作用，因此得出不恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論也屬 自然。

由此可見，作為人們內(nèi)在文化體驗(yàn)和建構(gòu)生活意義的敘事活動(dòng)并沒有在當(dāng)代好萊塢電影中衰落，它只是在新的融合文化語境中發(fā)展出了新的意義生產(chǎn)和傳播形態(tài)而已。我們可以看到跨媒體的故事世界已經(jīng)延伸到了影片和影院之外，電影文本中表面上顯得不連續(xù)的情節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)際上具有完整的故事框架，只是這種完整性體現(xiàn)在多樣化的媒體系統(tǒng)中而已。當(dāng)然，還有一些情節(jié)上的空白點(diǎn)是創(chuàng)作者有意留下的開放空間以待其他媒體文本繼續(xù)挖掘。而從更深層次上來看，當(dāng)代好萊塢電影的跨媒體敘事與傳統(tǒng)敘事模式的根本區(qū)別就在于，后者通常只是立足于單一的媒體本位，所以其敘事和傳播活動(dòng)也就禁錮在唯一的電影文本中，這也就要求必須表現(xiàn)出一種完整的有機(jī)整體性；而前者則是在不同媒體平臺(tái)中進(jìn)行的故事建構(gòu)和意義傳播，因此可以體現(xiàn)出在多重媒體文本中所實(shí)現(xiàn)的協(xié)同敘事（synergistic storytelling）。這種協(xié)同敘事超越了單一的媒體本位，力求綜合運(yùn)用多元化的媒體文本，并且在敘事上實(shí)現(xiàn)整體大于部分之和的協(xié)同效應(yīng)，從而生發(fā)更為多樣的敘事策略，為跨媒體受眾提供更為豐富和深層的觀影體驗(yàn)。在這里我們應(yīng)當(dāng)注意，這種協(xié)同敘事與傳統(tǒng)好萊塢中的電影改編之間所具有的重要不同。傳統(tǒng)好萊塢中的電影改編通常是在已有的小說、戲劇等媒體文本的基礎(chǔ)之上，通過二次創(chuàng)作和媒體轉(zhuǎn)換而制作出的電影作品。這種電影改編與跨媒體敘事都涉及到兩個(gè)或多個(gè)媒體平臺(tái)，但是不同的是傳統(tǒng)上的電影改編通常還是以單一媒體為中心。比如，在將小說改編為電影的過程中，最常見的首要標(biāo)準(zhǔn)就是考慮電影要如何忠實(shí)于原著或者考慮小說怎樣修改才能更適合于電影創(chuàng)作。所以，這樣的電影改編雖然在某種程度上實(shí)現(xiàn)了相關(guān)內(nèi)容和意義的跨媒體傳播，但是并沒有打破單一的媒體本位，而是以既有媒體的敘事為中心各自為政。而在跨媒體的協(xié)同敘事中雖然也有許多來自于既有的媒體文本，而且不同媒體文本的特質(zhì)也是需要關(guān)注的重要因素，但是這一因素卻并非是首要的，它被置于這樣的前提之下：多種媒體文本不僅要發(fā)揮自身特質(zhì)，而且要彼此互動(dòng)、相互呼應(yīng)，通過凸顯媒體間性來共同建構(gòu)、細(xì)化、拓展同一故事世界。因此詹金斯認(rèn)為“在跨媒體敘事的理想形態(tài)中，每一媒體都盡其所能——以此一個(gè)故事可能通過電影引入，又通過電視、小說和漫畫得到拓展；這個(gè)故事世界還可能通過玩游戲得到探索或者通過逛游樂園得到親身體驗(yàn)”。［1］（96）協(xié)同敘事的最終目的在于完善多元媒體建構(gòu)的故事世界，而非凸顯任何單一媒體的敘事特權(quán)和中心地位。當(dāng)然，跨媒體敘事和傳播的這種獨(dú)特的協(xié)同性之所以能夠出現(xiàn)并非無源之水，它是與當(dāng)代社會(huì)中融合文化的不斷生成與發(fā)展緊密相連的。特別是在20世紀(jì)80、90年代以來，融合文化的一個(gè)重要方面就鮮明地體現(xiàn)在好萊塢電影技術(shù)和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中自上而下的融合趨勢(shì)中。這一時(shí)期，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展不僅帶來了迥異于膠片電影的數(shù)字電影，而且與之相伴的各種數(shù)字媒體 CD、DVD、個(gè)人電腦、數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)等也紛紛涌現(xiàn)。除此之外，信息技術(shù)和數(shù)字通信技術(shù)也在不斷深度融合。因此，數(shù)字傳播和媒體融合為好萊塢電影的跨媒體敘事和傳播提供了重要的技術(shù)基礎(chǔ)。電影領(lǐng)域的各種數(shù)字資源和內(nèi)容可以輕易地橫跨多種媒體平臺(tái)，并進(jìn)行快速加工、轉(zhuǎn)化和再循環(huán)。電影不僅可以出現(xiàn)在影院中，而且也越來越多的出現(xiàn)在電視、電腦等傳播媒體中。當(dāng)然在技術(shù)融合背后還有更為復(fù)雜的媒體產(chǎn)業(yè)融合。與20世紀(jì)20 至50年代好萊塢的制片廠制度不同，當(dāng)代好萊塢電影的產(chǎn)業(yè)融合并非試圖再次將制片、發(fā)行和放映進(jìn)行垂直整合，而是更多地進(jìn)行橫向一體化。“舊好萊塢只是專注于電影，然而新的媒體集團(tuán)則已經(jīng)獲得了整個(gè)娛樂產(chǎn)業(yè)的控股權(quán)益?！保?］（34）比如：華納兄弟電影公司不僅發(fā)展電影業(yè)務(wù)，更是將其經(jīng)營(yíng)范圍擴(kuò)展到了流行音樂、電視劇、電子游戲、玩具、書刊雜志、漫畫、游樂場(chǎng)等娛樂領(lǐng)域。這種跨媒體的所有制形式促使這些綜合性大集團(tuán)傾向于在多種傳播渠道發(fā)布系列產(chǎn)品以爭(zhēng)取各種媒體消費(fèi)者的青睞。由此不難看出，當(dāng)代好萊塢電影的跨媒體敘事和傳播模式是在包括藝術(shù)、技術(shù)、產(chǎn)業(yè)等在內(nèi)的多重融合文化因素共同推動(dòng)下逐漸形成的新型敘事模式。

二

從當(dāng)代好萊塢電影的藝術(shù)創(chuàng)作和媒體生產(chǎn)角度來看，詹金斯認(rèn)為協(xié)作著述（collaborative authorship）事實(shí)上成為了跨媒體敘事在多樣化媒體平臺(tái)上得以實(shí)現(xiàn)協(xié)同敘事的重要前提，它體現(xiàn)出了不同專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作者之間以及專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作者與普通受眾之間的深入對(duì)話與融合。這里所謂的協(xié)作著述與傳統(tǒng)的著述模式有所不同，其基本內(nèi)涵首先是指“特許藝術(shù)品的核心創(chuàng)作者開放其特權(quán)使更多的藝術(shù)家參與其中，從而在保持作品整體上和諧一致的情況下，允許新主題的涌現(xiàn)或新元素的導(dǎo)入?！保?］（281）詹金斯還認(rèn)為當(dāng)代好萊塢電影的跨媒體敘事之所以改變以單人為主導(dǎo)（比如：電影導(dǎo)演）的著述模式而采用協(xié)作著述的主要原因就在于：當(dāng)前能夠同時(shí)精通并熟練運(yùn)用各種媒體平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作和傳播的藝術(shù)家少之又少；而跨媒體敘事又要求在多樣化的媒體平臺(tái)上以不同媒體特色展現(xiàn)出來的藝術(shù)類型可以十分鮮明地被識(shí)別為同一故事世界的組成部分，這無疑對(duì)于任何單一的藝術(shù)創(chuàng)作者和傳播者都提出了巨大的挑戰(zhàn)。因此，突出那些電影導(dǎo)演之外的藝術(shù)創(chuàng)作者的重要地位，并強(qiáng)化與他們的深度合作成為一種必然選擇。長(zhǎng)期以來，特別是經(jīng)過20世紀(jì)50年代法國(guó)“電影手冊(cè)學(xué)派”的宣揚(yáng)之后，電影導(dǎo)演通常被認(rèn)為是掌控電影文本運(yùn)作和意義生產(chǎn)和傳播的首要人物，因此他/她理應(yīng)占據(jù)電影的作者身份，并成為藝術(shù)創(chuàng)作和敘事活動(dòng)的中心。但是，實(shí)際上有關(guān)電影的作者身份和著述模式的探討從未中斷。理查德·戴爾就認(rèn)為在個(gè)人作者身份之外，還至少存在著多人作者、集體作者和公司作者等多種作者身份模式的理論。［5］（236-238）而個(gè)人作者論之所以成為一種傳統(tǒng)慣例，主是因?yàn)樵陔娪鞍l(fā)展歷史上它曾經(jīng)發(fā)揮過維護(hù)和提高電影的藝術(shù)地位、便于提供理論分析的切入點(diǎn)等重要作用，而非出于其符合電影創(chuàng)作實(shí)際情況的恰當(dāng)性。因此，許多理論家都認(rèn)為在具體的、現(xiàn)實(shí)的電影創(chuàng)作和研究中，多元作者身份的觀點(diǎn)比占主導(dǎo)地位的單一作者身份更具合理性和有效性。［6］（118）當(dāng)代好萊塢電影的協(xié)作著述在融合文化中出于跨媒體敘事、傳播和新型作品創(chuàng)作的實(shí)際需要，以藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的方式超出了單一作者論的范疇，打破了藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中的等級(jí)結(jié)構(gòu)。協(xié)作著述是不同藝術(shù)創(chuàng)作者之間的深度合作和交流，它要求在導(dǎo)演、制片人、編劇、演員、攝影師以及漫畫家、游戲編程員、動(dòng)畫專家等組成創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)內(nèi)部平等協(xié)商而非確立一個(gè)主創(chuàng)人員來發(fā)號(hào)施令。例如，詹金斯在《黑客帝國(guó)》這一故事世界的建構(gòu)過程中就看到電影導(dǎo)演沃卓斯基兄弟并不是以高高在上的領(lǐng)導(dǎo)者自居，而是十分尊重團(tuán)隊(duì)的每一個(gè)成員，積極協(xié)調(diào)他們發(fā)揮潛能，共同創(chuàng)作各種優(yōu)秀的藝術(shù)作品。他們不僅沒有專斷獨(dú)行或生硬地指派任務(wù)給其他人執(zhí)行，而且還以實(shí)際行動(dòng)主動(dòng)配合游戲創(chuàng)作者進(jìn)行腳本的內(nèi)容撰寫，同時(shí)也平等而主動(dòng)地與大家一同為動(dòng)畫的鏡頭草擬腳本并共同創(chuàng)作相關(guān)漫畫等。［1］（111）當(dāng)然，在消除藝術(shù)創(chuàng)作和敘事過程中的等級(jí)區(qū)隔并密切聯(lián)系創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)各成員的同時(shí)，不同的藝術(shù)創(chuàng)作者在協(xié)作著述中還可以享有自由發(fā)揮其專長(zhǎng)的廣闊空間，從而將藝術(shù)家本有的獨(dú)特視覺形式和敘述風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致，比如作為《黑客帝國(guó)》動(dòng)畫版中《虛擬程序》這一部分的編劇和導(dǎo)演的川尻善昭就講到：“唯一的限制就是我必須在《黑客帝國(guó)》的故事世界中進(jìn)行創(chuàng)作；除此之外，我能夠在工作中擁有完全的自由。”［1］（109）協(xié)作著述所帶來的益處是十分明顯的，它不僅使跨媒體敘事成為可能，而且能夠極大地激發(fā)整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)潛力、提高作品的創(chuàng)作效率、優(yōu)化故事世界的虛擬空間。這些效果主要體現(xiàn)在，一方面協(xié)作著述可以使不同媒體文本的創(chuàng)作者之間共享藝術(shù)素材和各種優(yōu)質(zhì)資源，比如電影中的高清畫面、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和電腦特效等元素可以被引入到游戲制作中從而使其創(chuàng)作的速度和品質(zhì)大大提高；另一方面，協(xié)作著述還能促進(jìn)不同藝術(shù)家形成對(duì)于故事世界的共同認(rèn)識(shí)和深刻理解，并使跨媒體敘事即使是在細(xì)節(jié)上也能體現(xiàn)出前所未有的和諧性和真實(shí)性，從而達(dá)到內(nèi)容豐富、引人入勝的效果。由此可見，協(xié)作著述很顯然為那些具有不同經(jīng)歷、視野、才能、理念和天賦的藝術(shù)家們提供了共同合作并進(jìn)行跨媒體敘事的必要條件和創(chuàng)作機(jī)制。它突破了單一作者的局限，使得其他媒體文本可以在電影文本的基礎(chǔ)上利用各種新的藝術(shù)元素探索與電影敘事和傳播的結(jié)合點(diǎn)，進(jìn)而不斷豐富和擴(kuò)展整個(gè)跨媒體敘事的互文性和整體故事世界的意義范圍。

此外尤其不能忽視的一點(diǎn)是，協(xié)作著述并非僅僅停留在指涉各種專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作者之間的合作這一內(nèi)涵上，它還十分鮮明地體現(xiàn)在廣大普通受眾與專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作者之間的互動(dòng)交流與共同創(chuàng)作上，而且恰恰是后一種情況更為深刻地表現(xiàn)出了協(xié)作著述不同于傳統(tǒng)著述模式的革命性。眾所周知，在傳統(tǒng)的理論視野中普通媒體受眾通常都被視為消極被動(dòng)的接受者，很難具備批判的反思性和判斷力，更不可能具有參與電影敘事的能動(dòng)性。比如，在傳統(tǒng)電影理論的語言學(xué)和符號(hào)學(xué)模式中，受眾被認(rèn)為只可能按照電影文本的影像語言和符號(hào)規(guī)則而做出反應(yīng)；而在傳統(tǒng)的精神分析模式中，受眾則被鎖定在由放映機(jī)、銀幕、影院等設(shè)施組成的夢(mèng)幻鏡像之中，從而轉(zhuǎn)化成為了無意識(shí)的沖動(dòng)和欲望；在傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)模式中，受眾則又被建構(gòu)為束縛于電影的意識(shí)形態(tài)機(jī)器并且隨時(shí)準(zhǔn)備受到質(zhì)詢的屈服者。［6］（198）雖然以上傳統(tǒng)的理論分析都具有一定的合理性，廣大受眾在觀看電影過程中不可避免地要受到語言規(guī)則、心理機(jī)制、權(quán)力話語等因素的影響；但是毫無疑問的是，這些制約因素并不能取消電影藝術(shù)傳播受眾自身在現(xiàn)實(shí)的觀影中所具有的積極能動(dòng)性。首先，對(duì)于媒體文本意義的重構(gòu)和再創(chuàng)造就可以被看做是一種明顯的著述能力。比如，斯圖亞特·霍爾就認(rèn)為：“信息和意義的接受者并非是一塊被動(dòng)的‘顯示屏’，原初意義被精準(zhǔn)地和明了地投射在上面。‘意義的接受’不僅是一種意指實(shí)踐，而且是一種‘意義的表達(dá)’。由于言說者與聆聽者、創(chuàng)作者與閱讀者之間經(jīng)常互換角色，所以他們都是這種永遠(yuǎn)進(jìn)行著雙向互動(dòng)過程的積極參與者。”［7］（10）因此，他認(rèn)為受眾在媒體文本的接受中并非被動(dòng)地順從于其主導(dǎo)性的內(nèi)涵，他們完全可以通過多樣化的移碼實(shí)踐和逆向策略詮釋并重構(gòu)媒體文本的意義，而這一活動(dòng)完全可以被視之為普通受眾對(duì)于媒體文本意義的重寫和再創(chuàng)造。詹金斯也同樣看到了普通受眾具有自主讀解和建構(gòu)跨媒體敘事的積極活力。比如他認(rèn)為《黑客帝國(guó)》的跨媒體敘事究竟是要表達(dá)何種主題并凸顯何種價(jià)值，并非完全出自導(dǎo)演的意圖和支配。它最終還是取決于普通受眾結(jié)合自身的文化視域并在主動(dòng)探索和積極建構(gòu)過程中所生成的意義，因此，“沃卓斯基兄弟所做的只是激發(fā)對(duì)于意義的搜尋；他們并沒有決定受眾在何處獲得他們的答案?！保?］（122）當(dāng)然在積極主動(dòng)建構(gòu)跨媒體文本的意義之外，詹金斯更看到了普通受眾與專業(yè)創(chuàng)作者一起直接參與到建構(gòu)敘事文本和故事世界的著述能力。比如，《星球大戰(zhàn)》的廣大受眾（特別是那些鐵桿粉絲）對(duì)于這一故事世界具有極大的興趣與熱情并且長(zhǎng)期關(guān)注其發(fā)展動(dòng)態(tài)，所以對(duì)有關(guān)《星球大戰(zhàn)》的一切都了如指掌。正因如此，在《星球大戰(zhàn)》的跨媒體敘事中，廣大受眾群體和粉絲社群所具備的各種知識(shí)、對(duì)于《星球大戰(zhàn)》的理解和體驗(yàn)以及在其情節(jié)設(shè)計(jì)、人物塑造等方面所具有的創(chuàng)造性設(shè)想和奇妙構(gòu)思比《星球大戰(zhàn)：星系》網(wǎng)絡(luò)游戲的專業(yè)設(shè)計(jì)和開發(fā)者們都更為豐富，也更具吸引力。由于已經(jīng)發(fā)現(xiàn)普通受眾的卓越著述潛力并且意識(shí)到自身在建構(gòu)故事世界中施展才華的有限性，因此這一網(wǎng)絡(luò)游戲的專業(yè)設(shè)計(jì)者積極謀求與普通受眾的互動(dòng)與交流，并支持他們塑造自己的個(gè)性體驗(yàn)、擴(kuò)大自己的粉絲社群。游戲的專業(yè)設(shè)計(jì)者希望這些受眾能夠成為游戲玩家并在虛擬的游戲世界獲得擁有感和沉浸感，從而表達(dá)自己的思想、建構(gòu)自己的空間，這樣一來游戲世界本身也就被創(chuàng)建得鮮活生動(dòng)起來。作為玩家的普通受眾在《星球大戰(zhàn)：星系》中可以自主設(shè)計(jì)游戲場(chǎng)景中的各種景觀，并設(shè)置所要搜尋的內(nèi)容、必須完成的任務(wù)，制定游戲社群的禮儀規(guī)范和角色扮演的法則等等。“總之，這一游戲系統(tǒng)由玩家之間的相互作用所驅(qū)動(dòng)，并且在創(chuàng)造這一故事世界的過程中玩家自己甚至比專業(yè)游戲設(shè)計(jì)者所做的都更多?！保?］（122）在這里可以看出，廣大受眾已經(jīng)像專業(yè)設(shè)計(jì)者那樣成為了游戲文本的開發(fā)者，他們的各種觀念和立場(chǎng)已經(jīng)成為游戲發(fā)展的主要基調(diào)。類似的例子不勝枚舉，《黑客帝國(guó)》的官方網(wǎng)站就不僅提供了針對(duì)電影創(chuàng)作技術(shù)人員的詳細(xì)訪談而且還發(fā)行了以解釋電影創(chuàng)作過程和技術(shù)工作的DVD紀(jì)錄片，其主要目的就在于培養(yǎng)廣大普通受眾和電影粉絲參與到這一跨媒體敘事的協(xié)作著述中來，從而進(jìn)一步完善整個(gè)故事世界。顯然普通受眾參與跨媒體敘事的創(chuàng)造力已經(jīng)引起了許多專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作者和傳播者的極大關(guān)注，其中很多人都開始主動(dòng)謀求與受眾之間的協(xié)作著述，一種新的趨勢(shì)也已經(jīng)發(fā)生，即“敘事者現(xiàn)在正從為媒體消費(fèi)者（受眾）創(chuàng)造各種參與著述的有利機(jī)會(huì)方面思索如何敘事”。［1］（167）所以詹金斯認(rèn)為作為融合文化的一種重要體現(xiàn)，跨媒體敘事的專業(yè)著述者與作為著述者的普通受眾之間的合作性正在不斷增強(qiáng)。這一點(diǎn)正像皮埃爾·萊維所講的那樣：作者與讀者之間、制作人與觀眾之間、創(chuàng)作者與闡釋者之間逐漸融合成為一個(gè)意義表達(dá)和傳播的環(huán)路，這樣每一個(gè)參與者都成為了其他參與者的有力支撐。［1］（95）

三

“融合文化代表著我們?cè)谒妓髯陨砼c媒體之關(guān)系的方式上所呈現(xiàn)出的一種轉(zhuǎn)變?！保?］（22-23）詹金斯已經(jīng)看到作為一種形成于融合文化語境中的新型敘事模式，當(dāng)代好萊塢電影的跨媒體敘事反映出人們與電影這種已經(jīng)具有一百多年歷史的媒體之間正在建立一種新的文化協(xié)定，它同時(shí)也體現(xiàn)出人們正經(jīng)歷著一種藝術(shù)傳播機(jī)制和媒體范式的轉(zhuǎn)換與變遷。②這種媒體范式的變遷不僅包括上文中已經(jīng)論述的從單一媒體本位到協(xié)同敘事、從單人著述到協(xié)作著述的轉(zhuǎn)換，而且也包括在當(dāng)代好萊塢電影的跨媒體敘事中不斷體現(xiàn)出的集體智慧（collective intelligence）和參與性文化（participatory culture）。首先，詹金斯認(rèn)為許多采用跨媒體敘事的當(dāng)代好萊塢電影都可以被看作是融合文化中的小眾時(shí)尚電影（cult movie），而廣大媒體受眾和消費(fèi)者正在努力通過集體智慧的方式對(duì)其進(jìn)行比較全面的認(rèn)識(shí)和理解。翁貝托·艾柯曾經(jīng)將小眾時(shí)尚電影的主要特征歸納為兩個(gè)方面：一是這類電影形成了一個(gè)高度完備的故事世界，其中的角色人物和情節(jié)片段可以被受眾和粉絲自由引用；二是這類電影應(yīng)當(dāng)具備百科全書式的豐富知識(shí)和信息，而所有這些內(nèi)容都需要并且值得鐘愛這些作品的受眾去專研和精通。詹金斯看到當(dāng)代的跨媒體敘事電影不僅具備傳統(tǒng)小眾時(shí)尚電影的所有基本特征，而且它通過協(xié)同敘事而建構(gòu)的故事世界在其規(guī)模的宏大性、內(nèi)容的豐富性以及主題的多樣性等方面都是前者所無法比擬的。另外，在電影的跨媒體敘事和傳播中所存在的大量象征和隱喻等文化符號(hào)使得即使是其中一個(gè)媒體平臺(tái)上的敘事文本都足以令單個(gè)觀眾難以窺其全貌，更不用說由復(fù)雜的文本間性交織而成的整個(gè)故事世界。因此，無論哪位觀眾在投入大量時(shí)間和精力去分析電影的跨媒體敘事時(shí)都會(huì)遇到類似的情況：“越是深入鉆研，就越是有更多的謎題涌現(xiàn)，而所有這些謎題在任何時(shí)候都可能成為理解電影的關(guān)鍵。”［1］（99）由此可見，任何單個(gè)電影觀眾都無法輕易地將這些跨媒體敘事中所包含的直接的或潛在的巨大信息和內(nèi)涵全部發(fā)現(xiàn)和理解。在這種情況下人們必須改變通過個(gè)人一次性觀看的方式來試圖認(rèn)識(shí)電影文本的傳統(tǒng)觀影習(xí)慣和媒體范式。而詹金斯發(fā)現(xiàn)作為一種新型知識(shí)文化的集體智慧正在當(dāng)代好萊塢電影的跨媒體敘事推動(dòng)下形成于廣大受眾和粉絲之中。這里所謂的集體智慧是由皮埃爾·萊維提出的，它主要指在融合文化中人們借助各種融合技術(shù)尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所形成的知識(shí)社群為了解決某些共同問題而具備的能力和知識(shí)的總和。萊維強(qiáng)調(diào)集體智慧與共享知識(shí)（shared knowledge）有所不同，后者指那些整個(gè)社團(tuán)中每個(gè)成員都已具備的知識(shí)和技能；而集體智慧則是社團(tuán)中不同成員各自擁有的特殊知識(shí)和技能在應(yīng)對(duì)特定問題時(shí)通過調(diào)用而形成的集合。因此萊維認(rèn)為：“沒有哪個(gè)個(gè)體能夠知曉一切，但是每個(gè)個(gè)體都了解一些，這樣所有的知識(shí)也就內(nèi)蘊(yùn)于作為整體的人類之中?！保?］（35）這樣一來，以前單單憑借個(gè)人力量和能力無法完成的事情，現(xiàn)在可以在集體智慧的推助下被新的知識(shí)社群順利地解決了。詹金斯認(rèn)為類似于《黑客帝國(guó)》這樣的跨媒體敘事電影十分明顯地促進(jìn)了那些以前只是作為孤立個(gè)體的觀影者通過運(yùn)用融合技術(shù)而聯(lián)合成為知識(shí)社群進(jìn)而生成集體智慧。這類電影發(fā)揮著文化吸引器和文化催化劑的雙重作用：一方面，它們可以將不同個(gè)體以及各種社群聚集靠攏在一起，并在其間創(chuàng)造出所有人都可以相互交流的共同基礎(chǔ)和一致之處；另一方面，它在激發(fā)所有人形成一個(gè)新的知識(shí)社群的基礎(chǔ)上促使這一社群獲得共同解讀各種媒體文本、思索大量謎題、探究復(fù)雜情節(jié)的持久動(dòng)力。比如，《黑客帝國(guó)》敘事中存在的各種斷裂和冗余以及層層環(huán)套的暗示和線索在廣大媒體受眾中極大地激發(fā)出了亞里士多德所講的那種“認(rèn)知癖”。于是觀眾很快在互聯(lián)網(wǎng)上相互交流，并聯(lián)合建立起了形形色色的知識(shí)社團(tuán)和粉絲網(wǎng)站。這些社團(tuán)的成員們紛紛發(fā)揮自身專長(zhǎng)將各自在多個(gè)媒體平臺(tái)上收集的信息、追蹤的線索、建立的索引、專研的結(jié)果在互聯(lián)網(wǎng)上分享和討論。“雖然《黑客帝國(guó)》故事世界的廣度和深度使任何單個(gè)受眾都不可能完全理解它，但是新型知識(shí)文化的涌現(xiàn)使知識(shí)社團(tuán)作為一個(gè)整體可以在這種難解的跨媒體文本中進(jìn)行深入挖掘?！保?］（127）可見集體智慧的力量是強(qiáng)大的，當(dāng)單個(gè)觀眾轉(zhuǎn)換媒體范式并作為知識(shí)社群的一員來觀看電影時(shí)，他/她必定可以獲得更多的認(rèn)識(shí)、更豐富的感受和更深刻的體驗(yàn)。

另外，“融合不僅僅涉及到那些流通于受管制和可預(yù)見范圍內(nèi)的媒體商品和服務(wù)。它不僅僅涉及到移動(dòng)通信公司和電影公司一起決定在何時(shí)何地我們可以觀看新近發(fā)布的電影。它也存在于人們自己掌握媒體之時(shí)。”［1］（17）詹金斯認(rèn)為在融合文化中電影受眾和各種媒體消費(fèi)者已經(jīng)可以十分容易地獲得各種用于電影制作和傳播的媒體設(shè)備；他/她們可以通過借助各種融合技術(shù)利用由專業(yè)性跨媒體敘事文本所提供的各種媒體素材自主地進(jìn)行業(yè)余化的藝術(shù)創(chuàng)作和媒體敘事。因此當(dāng)代好萊塢電影的跨媒體敘事和傳播已經(jīng)并非完全在專業(yè)的媒體制作者和傳播者的既定規(guī)劃中完成，廣大受眾和媒體消費(fèi)者所發(fā)展的參與性文化已經(jīng)超出了既有專家范式（expert paradigm）的束縛，它使任何具備一定媒體素養(yǎng)的人都可以進(jìn)入到故事世界的建構(gòu)中，并按照自己的設(shè)想完善這一虛構(gòu)體系。在詹金斯看來參與性文化就是廣大普通受眾和粉絲在融合文化語境中所形成的一種新型媒體消費(fèi)模式，在這一模式中媒體的消費(fèi)者與制作者之間并沒有清晰的界限，他/她們可以通過各種方式積極主動(dòng)地利用最新的媒體技術(shù)創(chuàng)作并傳播多樣化的媒體內(nèi)容，比如對(duì)媒體內(nèi)容進(jìn)行整理歸檔、解釋評(píng)注、獲取挪用、轉(zhuǎn)換改造以及再次循環(huán)流通等文化實(shí)踐。［8］（286）可見，參與文化是與傳統(tǒng)傳播機(jī)制、媒體范式中將受眾與媒體制作者完全分離，并僅僅將其界定為被動(dòng)觀看者相對(duì)立的；它所要表明的正是在新的媒體范式中媒體消費(fèi)者（受眾）與媒體制作者之間正在不斷融合，人們應(yīng)當(dāng)被重新定位為消費(fèi)者兼制作者。值得強(qiáng)調(diào)的是，我們不應(yīng)當(dāng)混淆在這種文化中的參與性與通常所講的交互性（interactivity）之間的本質(zhì)區(qū)別。“交互性指的是一種新型媒體技術(shù)的運(yùn)行方式，即這種新技術(shù)被設(shè)計(jì)的對(duì)媒體消費(fèi)者的反饋更為敏感而迅速地做出應(yīng)答。”［1］（133）與交互性這種主要由媒體設(shè)計(jì)者主導(dǎo)的技術(shù)決定性不同，參與性更多指一種由文化和社會(huì)因素所形塑的媒體使用規(guī)范，它更具開放性并可以使媒體消費(fèi)者積極投入其中。因此我們應(yīng)當(dāng)明白“允許媒體消費(fèi)者在可控的情況下與媒體進(jìn)行交互活動(dòng)是一回事；而允許他/她們根據(jù)自己的意愿參與到各種媒體文化產(chǎn)品的制作和配置中則是另外一回事?！保?］（133）通過深入分析，詹金斯看到在融合文化時(shí)代，“媒體消費(fèi)者基本的也是最為重要的要求就是獲得參與到媒體敘事的創(chuàng)作和分發(fā)當(dāng)中的權(quán)力。”［8］（286）當(dāng)然這種對(duì)于參與權(quán)的要求事實(shí)上由來已久。電影觀眾特別是那些電影粉絲一直都是參與性極強(qiáng)的活躍群體，他們通常試圖作為業(yè)余的非專業(yè)電影制作者主動(dòng)參與到電影藝術(shù)的敘事和傳播之中，然而廣大受眾的這種參與性很長(zhǎng)時(shí)間以來都受到了專家范式的阻礙和壓制。根據(jù)帕特麗夏·R.齊默爾曼的研究可以發(fā)現(xiàn)，自電影誕生以來在專業(yè)電影之外就已存在著大量由普通觀眾制作的業(yè)余電影。但是由于主流電影的制作與評(píng)價(jià)體系通常被壟斷在少數(shù)的“專家”范圍之內(nèi)，因而普通受眾被認(rèn)為根本不具備電影敘事和傳播能力，其業(yè)余性的電影作品也自然被排除在主流電影之外。正因如此，在大部分時(shí)間里這些業(yè)余電影在專家范式的遮蔽下都被認(rèn)為是內(nèi)容乏味且存在很大的技術(shù)和美學(xué)缺陷的劣質(zhì)電影。它們通常只能被歸類于“家庭電影”這個(gè)范疇之內(nèi)，并僅限于在親朋好友的小圈子里私下傳播與流通。正如齊默爾曼所總結(jié)的那樣，在專家范式中形成的“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)規(guī)范、社會(huì)化壓力以及政治目的使業(yè)余電影脫離了它本應(yīng)發(fā)揮的文化建設(shè)性作用而成為了一種私人的、近乎愚蠢的愛好?！保?］（296-297）約翰·哈特利同樣看到了專家范式對(duì)于受眾參與性的負(fù)面影響，他認(rèn)為：“‘專家范式’一直以來都在阻礙著普通大眾自制意義與自我表達(dá)的發(fā)展。任何表達(dá)系統(tǒng)（包括政治也包括電影）通常都不鼓勵(lì)直接參與，即便是在為代表們與專家們堆積榮譽(yù)和獎(jiǎng)勵(lì)的時(shí)候也是如此。無論是在生產(chǎn)模式（例如，電視、電影以及娛樂節(jié)目的制作）中還是在政治參與（新聞、政治）中，封閉的專家體系已經(jīng)在最佳‘從業(yè)人員’中的出眾才華與大眾貧乏的‘媒體讀寫能力’之間制造了巨大的鴻溝?！保?］（115）但是，詹金斯認(rèn)為隨著融合技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，任何電影制作和敘事的專家范式都很難再忽視業(yè)余電影敘事者的廣泛存在。在融合文化中數(shù)字電影和互聯(lián)網(wǎng)的興起不僅促進(jìn)了好萊塢主流電影技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，它也改變了之前業(yè)余電影和參與文化始終被邊緣化的艱難處境。專業(yè)電影的各種跨媒體敘事作品為普通受眾和電影粉絲提供了各種可以加工利用的數(shù)字素材；價(jià)格低廉的數(shù)字?jǐn)z影設(shè)備則使其獲得了制作高品質(zhì)電影的可能；高效便捷的視頻編輯軟件則簡(jiǎn)化了電影剪輯和制作視覺特效的難度；而各種社交媒體和視頻網(wǎng)站則成為了電影受眾和粉絲發(fā)布個(gè)人電影作品并使其走向公眾的展示渠道和空間。在這種新的發(fā)展趨勢(shì)中，普通受眾和電影粉絲已經(jīng)成為了一支自發(fā)參與到電影跨媒體敘事的重要力量，他們拒絕簡(jiǎn)單地接受由電影公司和媒體集團(tuán)所提供的最終故事版本，并通過自制的業(yè)余電影與官方電影版本建構(gòu)起了特殊的互文關(guān)系，從而形成了對(duì)于整個(gè)故事世界的有效擴(kuò)充。一個(gè)明顯地例子就是，隨著1997年《星球大戰(zhàn)》三部曲的數(shù)字增強(qiáng)版以及 1999年《星球大戰(zhàn)前傳1：魅影危機(jī)》的相繼發(fā)行和上映，由眾多粉絲圍繞《星球大戰(zhàn)》所展開的跨媒體敘事和參與性文化也不斷涌現(xiàn)。粉絲電影制作者在互聯(lián)網(wǎng)上推出了大量戲仿類作品，其中的許多作品藝術(shù)水平很高而且受到了人們的極大歡迎。比如喬·努斯鮑姆制作的《戀愛中的喬治·盧卡斯》電影光盤在亞馬遜網(wǎng)站上第一周的銷售量甚至超過了《星球大戰(zhàn)前傳 1：魅影危機(jī)》本身；而埃文·馬瑟的《拉拉的無褲危機(jī)》（Les Pantless Menace，1999）則是以《星球大戰(zhàn)》的玩具木偶為道具結(jié)合傳統(tǒng)手繪、定格動(dòng)畫和電腦特效技術(shù)創(chuàng)作的精彩短片。此外，集體智慧也被廣大受眾運(yùn)用在了有關(guān)《星球大戰(zhàn)》的電影敘事和各種媒體文本的創(chuàng)作和傳播中從而有效地促進(jìn)了參與文化的發(fā)展，比如粉絲們?cè)诰W(wǎng)站的虛擬社區(qū)中集思廣益共同創(chuàng)作《星球大戰(zhàn)》的同人小說；而《星球大戰(zhàn)：?jiǎn)⑹句洝穭t是由成百上千個(gè)來自世界各地的粉絲們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上一起創(chuàng)作完成的高品質(zhì)視頻短片?？傊?，在詹金斯看來融合文化中的跨媒體敘事已經(jīng)逐漸從少數(shù)專業(yè)媒體制作者手中擴(kuò)展到了廣大受眾和媒體消費(fèi)者都可以積極投入的參與文化之中。在這一媒體范式的轉(zhuǎn)型中，普通人的媒體素養(yǎng)也正在隨著參與文化的興起而不斷地得到鍛煉和提高，這對(duì)于剛剛開始且尚沒有形成固定模式的跨媒體敘事而言同樣不乏益處，因?yàn)楸娙说膮⑴c更能激發(fā)跨媒體敘事和電影藝術(shù)傳播的巨大潛力和無限可能。

注釋：

① 事實(shí)上在經(jīng)典敘事學(xué)之后，尤其是20世紀(jì)80年代以來，敘事 學(xué)的學(xué)術(shù)范式出現(xiàn)了文化研究轉(zhuǎn)向，以前被忽視的各種社會(huì)文化因素被引入到敘事學(xué)研究之中。參見：James Phelan，Peter J. Rabinowitz.A Companion to Narrative Theory. Oxford：Blackwell Publishing Ltd，2005.

② 詹金斯十分贊同麗薩·吉特曼（Lisa Gitelman）對(duì)于“媒體”概念的雙重認(rèn)識(shí)：一是將媒體看作為一種傳播技術(shù)，二是將媒體看作為圍繞傳播技術(shù)而生成的一種文化協(xié)定和社會(huì)實(shí)踐，而一套被社會(huì)普遍認(rèn)可的媒體認(rèn)識(shí)便形成為一種媒體范式。

［1］ Henry Jenkins. Convergence culture: Where old and new media collide ［M］. New York: New York University Press， 2006.

［2］ 理查德·麥特白. 好萊塢電影: 美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史［M］. 吳菁， 何建平譯. 北京: 華夏出版社， 2011.

［3］ 格雷姆·特納. 電影作為社會(huì)實(shí)踐［M］. 高紅巖譯. 北京: 北京大學(xué)出版社， 2010.

［4］ Henry Jenkins. The cultural logic of media convergence ［J］. International Journal of Cultural Studies， 2004， 7（1）: 33-43.

［5］ 理查德·戴爾. 明星［M］. 嚴(yán)敏譯. 北京: 北京大學(xué)出版社， 2010.

［6］ 吉爾·內(nèi)爾姆斯. 電影研究導(dǎo)論［M］. 李小剛譯. 北京:世界圖書出版公司， 2013.

［7］ Stuart Hall. Representation: Cultural representations and signifying practices ［M］. London: Sage Publications，1997.

［8］ David Thorburn， Henry Jenkins. Rethinking media change: The aesthetics of transition ［M］. Cambridge: The MIT Press， 2003.

［9］ 約翰·哈特利. 數(shù)字時(shí)代的文化［M］. 李士林， 黃曉波譯. 杭州: 浙江大學(xué)出版社， 2014.

［編輯： 胡興華］

Transmedia storytelling in Hollywood movies in cultural convergence: On Henry Jenkins’s theory of movie communication

LI Panjun
（School of Arts， Southeast University， Nanjing 211100， China）

In the view of Henry Jenkins， transmedia storytelling of contemporary Hollywood movies， as a new pattern of storytelling， refers to the mechanism of producing and exchanging meanings generated in the context of cultural convergence. Transmedia storytelling attempts to transcend the media ontology and construct a grand story world by integrating various types of media texts and through synergistic storytelling. Transmedia storytelling is based on the collaborative authorship， so it promotes deep dialogues and convergence among different artists， and between artists and audiences. Most importantly， transmedia storytelling has broken through the restraints of the traditional expert paradigm and promoted the development of collective intelligence and participatory culture， hence embodying the transformation of media paradigm and reconstruction of social relations concerning the artistic transmission of movies.

transmedia storytelling； synergistic storytelling； collaborative authorship； collective intelligence； participatory culture

J902

A

1672-3104（2016）03-0183-07

2015-10-23；

2016-02-23

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“西方當(dāng)代文學(xué)傳播理論的多維透視”（14BWW005）；教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“范式與突破——西方當(dāng)代藝術(shù)傳播理論的多維透視”（13YJA760014）

李盼君（1985-），男，河南新鄉(xiāng)人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，主要研究方向：藝術(shù)傳播理論，影視文化