克羅齊與杜威的主要美學(xué)觀比較*

龐　飛

(浙江工業(yè)大學(xué) 之江學(xué)院，浙江 杭州 310023)

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克羅齊與杜威的主要美學(xué)觀比較*

龐飛

(浙江工業(yè)大學(xué) 之江學(xué)院，浙江 杭州 310023)

同樣都是對20世紀(jì)西方美學(xué)影響深遠(yuǎn)的思想家，克羅齊與杜威之間的爭論無疑是非常值得關(guān)注的。顯然，二者的美學(xué)無論是在思維方法、藝術(shù)功用、藝術(shù)本質(zhì)論等等方面都存在著顯著的差異，其論爭的焦點(diǎn)及主要差異在于：誰的思想更好地克服了二元論的缺陷、是否存在獨(dú)立于生活以外的藝術(shù)、藝術(shù)是否是非功利的活動、藝術(shù)活動與邏輯活動是否就是天然對立的等等，以至于他們均不認(rèn)為二者之間有任何共同的立場。但是，二者在對傳統(tǒng)美學(xué)的批判與解構(gòu)、藝術(shù)對人生的價(jià)值與意義、藝術(shù)自律性的問題上，仍有著相似的立場與期待，也正因如此，才使得二者共同在20世紀(jì)上半葉的西方美學(xué)史中發(fā)揮著重要的作用。

克羅齊；杜威；美學(xué)；比較

在西方，克羅齊被稱作20世紀(jì)“西方影響最大的哲學(xué)家之一”，康德、黑格爾之后最重要的美學(xué)家，門羅·C·比爾茲利稱其為“無疑是我們時(shí)代最具影響力的美學(xué)家”。[1](P290)他的美學(xué)理論被吉爾伯特、庫恩認(rèn)為在20世紀(jì)頭25年左右“在美學(xué)界居于主導(dǎo)地位，”[2](P722)中國學(xué)者朱光潛先生認(rèn)為，克羅齊“建立了在現(xiàn)代比較最完滿的美學(xué)和歷史學(xué)”[3](P376)甚至“在當(dāng)代美學(xué)著作中沒有一部可以和它比美，”[3](P332)等等。而杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，也曾被視作是“可以躋身于美學(xué)中僅有的四五本偉大著作之列，確實(shí)堪稱經(jīng)典?！盵4]門羅·C·比爾茲利把這本書看作是20世紀(jì)“用英語(也許是所有語言)寫成的美學(xué)著作中最有價(jià)值的一部，”[1](P304)杜威也被1977年的《大英百科全書》的“美學(xué)”條目中評價(jià)為“最有影響的實(shí)用操作主義的美學(xué)家，”[5](P435)舒斯特曼甚至認(rèn)為，雖然許多分析美學(xué)家對杜威的實(shí)用主義美學(xué)思想進(jìn)行了尖銳的批評，但是，“任何分析哲學(xué)的元老所提供的美學(xué)，都不能與杜威那范圍廣泛、討論詳細(xì)和激情洋溢的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》相提并論，”[6](P16)他還說：“在美籍盎格魯人的美學(xué)思想中，沒有人能比杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書更廣泛，更引起細(xì)致的討論，更加有激情了”。[7](P97)可見，克羅齊與杜威都可以被視作對20世紀(jì)西方美學(xué)有著重要影響的美學(xué)家了。

1940年代，二者之間曾經(jīng)有過一次不大不小的爭論，在美學(xué)史上非常值得注意。相比于二者對現(xiàn)代美學(xué)所做出的卓越貢獻(xiàn)來說，我們今天重新回顧二者的辯論，不僅有助于我們更好地認(rèn)識二者對于20世紀(jì)西方美學(xué)的貢獻(xiàn)，也有助于梳理一些重要的觀點(diǎn)如何成為現(xiàn)代西方美學(xué)的主流話題的，比如關(guān)于情感與表現(xiàn)的關(guān)系，藝術(shù)的定義，藝術(shù)的自律性問題。在后來的分析美學(xué)家眼中，他們又共同成為被批判的對象，為后來的美學(xué)演進(jìn)提供了重要的思想資源。

一、問題的提出：沒有結(jié)束的論爭

應(yīng)該說，這場爭辯的發(fā)端者是杜威，他在1934年出版的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中曾批判過克羅齊的“直覺-表現(xiàn)”理論?？肆_齊也于1940年在意大利的一本雜志上為杜威的著作撰寫了一部書評，這篇文章由凱瑟琳·吉爾伯特翻譯成英文并與杜威的一篇回應(yīng)的文章共同發(fā)表在1948年的《美學(xué)與藝術(shù)評論雜志》上。由于對杜威的回應(yīng)非常不滿，1952年克羅齊又專門撰寫了《杜威的美學(xué)與認(rèn)知理論》一文，繼續(xù)批評杜威的相關(guān)理論，否認(rèn)二者的美學(xué)思想之間有任何共同的基礎(chǔ)。如果不是因?yàn)?952年兩人的相繼去世，可能兩人之間的爭辯將還要持續(xù)一段時(shí)間。但是，這場辯論卻沒有結(jié)束，反而在不同的年代里吸引了多位不同研究者的注意，比如范·米特·艾姆斯(Van Meter Ames)(1953)、帕特里克·羅馬內(nèi)爾(Patrick Rommanell)、查爾斯·E·高斯(Charles E. Gause)(1960), 斯圖亞特·杰·皮托克(Stuart Jay Petock)(1967)、喬治·H·道格拉斯(George H. Douglas)(1970)，托馬斯·亞歷山大(Thomas Alexander)(1980)，中國學(xué)者張敏(1997)，等等，都在不同時(shí)代介入了這場爭辯并將二者美學(xué)觀的比較持續(xù)深入。簡要說來，克羅齊與杜威爭論的焦點(diǎn)主要在于以下幾個(gè)問題上。

第一，誰的思想更體現(xiàn)出黑格爾主義的色彩

曾有學(xué)者認(rèn)為，克羅齊的美學(xué)著作早于杜威的很多年，雖然他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)影響很大，但是他在英語世界中尤其是在美國，卻受到了廣泛的誤解，其中最大的誤解是把克羅齊當(dāng)作是一個(gè)“黑格爾主義者”來看待。當(dāng)時(shí)的美國克羅齊研究專家弗里德里克·S·西蒙尼認(rèn)為，桑塔耶納最早給克羅齊貼上了“黑格爾主義”的標(biāo)簽，這對克羅齊在美國的評價(jià)起到了重要的作用。[8]20世紀(jì)90年代，中國學(xué)者張敏認(rèn)為“在對克羅齊的眾多誤解之中，一個(gè)最重要的誤解出于約翰·杜威，”[9]這個(gè)最重要的誤解，就是把克羅齊看成是一個(gè)“黑格爾主義者”。經(jīng)過西蒙尼、道格拉斯、亞歷山大、張敏等人的梳理和分辨，現(xiàn)在已經(jīng)可以撕下克羅齊身上的“黑格爾主義”的標(biāo)簽了?？肆_齊認(rèn)為杜威才是一個(gè)不折不扣的“黑格爾主義”者，這個(gè)評論顯然是承自另一個(gè)當(dāng)時(shí)的美國學(xué)者斯蒂芬·佩珀(Stephen Pepper)而來。斯蒂芬·佩珀甚至不承認(rèn)杜威的美學(xué)是實(shí)用主義的，而認(rèn)為杜威的美學(xué)只是一種傳承自鮑姆嘉通的認(rèn)識的低級階段，杜威思想中的有機(jī)主義(organism)傾向更是與黑格爾的一脈相承，因此，他甚至把杜威的美學(xué)貶低為前黑格爾主義的。[4]克羅齊不僅認(rèn)為杜威批評自己是一個(gè)黑格爾主義者大大地誤解了自己，而且認(rèn)為正是杜威思想中深刻的康德、黑格爾哲學(xué)的影子，甚至是英國的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，使得他無法接受克羅齊的嶄新思想。顯然，二者辯論的一開始，就伴隨著深深的誤會，正像是道格拉斯所說的那樣，克羅齊并不是像杜威所說的那樣是黑格爾主義者，但是杜威也不是克羅齊所強(qiáng)調(diào)的那樣仍舊停留于英國傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義的階段，二者深深的誤會，使得這場爭論注定不可能達(dá)到一個(gè)令雙方滿意的結(jié)果。

第二，審美活動是否為一種認(rèn)識活動

杜威認(rèn)為，審美活動并非是一種認(rèn)知活動，它的目的并非是為了得到真理，而是形成一個(gè)圓滿經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)美學(xué)思想的一大癥結(jié)就在于，將藝術(shù)當(dāng)作一種知識的形式對待，以為藝術(shù)的目標(biāo)也是追求精確的真理，殊不知，知識既不是固定的客觀物，也不是克羅齊所說的心靈狀態(tài)，這些思想都是將“整體經(jīng)驗(yàn)中的一條線索孤立開來，”[10](P322)把有機(jī)體與其環(huán)境之間的互相交流抽象為絕對的真理或者是純粹的心靈，人類經(jīng)驗(yàn)的整體性就這樣被撕裂了。杜威之所以強(qiáng)調(diào)他很少閱讀命名為“藝術(shù)哲學(xué)”“美學(xué)”的著作，就是因?yàn)檫@些名字看起來就是把藝術(shù)附屬于哲學(xué)之下的產(chǎn)物，同時(shí)，《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》并不是他的實(shí)用主義哲學(xué)的附庸，也不從屬于任何的哲學(xué)體系，就是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中提供的審美經(jīng)驗(yàn)的完整性、獨(dú)立性與統(tǒng)一性。所以，杜威堅(jiān)信，由于克羅齊仍是把藝術(shù)活動當(dāng)作心靈活動的第一環(huán)，他把心靈活動看作唯一真實(shí)的存在，而忽視了人類心靈與自然之間的有機(jī)聯(lián)系。所以，從本質(zhì)上來說，克羅齊的觀點(diǎn)仍與傳統(tǒng)美學(xué)無異。而克羅齊則堅(jiān)定地認(rèn)為，“若與認(rèn)知分離，將無物存在?！盵11]審美活動根本上來說，仍是一種認(rèn)知活動，只不過這種認(rèn)知，是區(qū)別于邏輯、概念的判斷的，是對事物整體的直覺性印象，也就是說它與概念、實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的活動比較起來，這個(gè)階段的認(rèn)識形式不以得到真知為目的，而只以在心靈中創(chuàng)造形象為目的。顯然，杜威并未認(rèn)識到這一點(diǎn)。

第三，誰的美學(xué)思想更像是二元論的

在論辯中，二者都認(rèn)為自己的美學(xué)思想代表了新時(shí)代美學(xué)的方向，而對方的美學(xué)依然是傳統(tǒng)二元論思想的產(chǎn)物。杜威不僅認(rèn)為克羅齊的“直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)”的思想只有在克羅齊的心靈哲學(xué)之下才行得通，幾乎沒有普遍的價(jià)值，而且“給讀者帶來很大的麻煩”，甚至認(rèn)為克羅齊的“哲學(xué)可以走到如此極端的狀態(tài)，將一種預(yù)想的理論強(qiáng)加在審美經(jīng)驗(yàn)之上，從而導(dǎo)致一種武斷的扭曲?！盵10](P327)也就是說，杜威認(rèn)為，克羅齊思想中的心靈世界與生活世界幾乎處于全然對立的狀態(tài)，他過于肯定精神世界的唯一真實(shí)性與合法性，而將生活世界置于虛假的境地?？肆_齊沒有反駁這個(gè)指責(zé)，反而堅(jiān)定地維護(hù)了自己的唯心主義立場。同樣，杜威自己也并未免于被批評為二元論的。斯蒂芬·佩珀早就指出杜威美學(xué)的唯心主義與黑格爾主義傾向，認(rèn)為其著作中存在著實(shí)用主義與唯心主義的雜糅，事實(shí)上兩者是無法相融的。所以，克羅齊延續(xù)這個(gè)批評方向，他不僅無法想像為什么像杜威這樣的人會認(rèn)為他的哲學(xué)是“極端的”，也認(rèn)定杜威的思想“從經(jīng)驗(yàn)及實(shí)用上來說，杜威都未能克服心靈與自然這個(gè)二元論”，[12]杜威只是把“唯心主義”與“有機(jī)主義”這兩個(gè)根本不相融的思想生硬地整合在一起， 這使得杜威產(chǎn)生了很多奇怪的想法。因此，道格拉斯也曾認(rèn)為，無論是克羅齊還是杜威的思想中都有著一定的“二元論”的殘余。[13]

第四，杜威是否抄襲了克羅齊的思想

克羅齊對杜威是極為不滿的，他不僅否認(rèn)兩者之間有任何的相似性，甚至認(rèn)為，即便是有著共同之處，那也極有可能是杜威借鑒了他的成果而又沒有注明，在第一篇評論《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》的文章中，他甚至列舉出了書中有18次之多的借鑒之處，這幾乎是對杜威最為嚴(yán)厲的攻擊了。但是杜威并沒有對這種指責(zé)做出直接回應(yīng)，而只是說他極少看藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)類的著作，而更多地從文學(xué)或藝術(shù)批評之類的著作中收獲更多，這些著作基本上都是以英文寫成的，尤其是阿爾伯特·C·巴恩斯的著作。確實(shí)，我們在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中看到的，像華茲華斯、雪萊、濟(jì)茲等詩人的名字，比克羅齊的名字出現(xiàn)的機(jī)會要多得多，而《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》的扉頁上也寫著將此書“獻(xiàn)給巴恩斯”的話，等等。[14]后來，道格拉斯也認(rèn)為，對杜威抄襲自己的指責(zé)是克羅齊的極大誤解。杜威的很多美學(xué)見解都可以追溯到克羅齊的《美學(xué)原理》出版之前。[13]熟悉杜威美學(xué)思想的人應(yīng)該都知道，杜威對藝術(shù)問題的關(guān)注也是很早的事情了。從1886年出版的《心理學(xué)》到1897年發(fā)表的《我的教育信條》，1910年的《我們?nèi)绾嗡季S》、以及1916年的《民主主義與教育》、直到1925年出版的《經(jīng)驗(yàn)與自然》等等這些杜威的經(jīng)驗(yàn)著作中，我們可以清晰地看到作為一個(gè)美學(xué)家的杜威思想逐漸清晰的過程，尤其是在《經(jīng)驗(yàn)與自然》一書中，杜威不僅清晰地說明了自己的經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)之間的關(guān)系，而且也就有關(guān)“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”“藝術(shù)是有意味的形式”等觀點(diǎn)進(jìn)行了相應(yīng)的批判，雖然沒有指明是針對克羅齊，但是美學(xué)界的人士應(yīng)當(dāng)是心知肚明的。[15](P226-249)所以，杜威對克羅齊的批判不是自《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》開始，而是早已有之的。

因此，從總體上來說，道格拉斯、亞歷山大等人對克羅齊與杜威之間的論辯的基本判斷是準(zhǔn)確的，二者之間的誤解大于互相的批判。杜威對克羅齊思想的了解不夠深入，比如對直覺理論的基本評價(jià)，顯然還停留在對直覺的傳統(tǒng)認(rèn)識上，他對克羅齊思想中的黑格爾主義的指責(zé)，也一直讓克羅齊耿耿于懷?？肆_齊對杜威的指責(zé)更是主觀臆測大于客觀批評，他不僅將杜威的“經(jīng)驗(yàn)”理論降低在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義的層次上，更是對其思想中的二元論傾向進(jìn)行重點(diǎn)批判，甚至暗中指責(zé)杜威有剽竊其思想的嫌疑，等等。這種基于深深的誤解的爭論，注定不會得到令雙方滿意的結(jié)果。

二、克羅齊與杜威在藝術(shù)本質(zhì)論上的主要差異

眾所周知，克羅齊美學(xué)觀的精華之處，在于給藝術(shù)下了一個(gè)最簡單的定義，“藝術(shù)即直覺”，這個(gè)觀點(diǎn)對傳統(tǒng)的審美觀進(jìn)行了四重否定：藝術(shù)不是物理的事實(shí)，藝術(shù)不是功利的活動，藝術(shù)不是一種道德活動，藝術(shù)不是邏輯活動，等等。從本質(zhì)上說，克羅齊的美學(xué)觀繼承和發(fā)揚(yáng)了康德的主觀唯心主義思想，在當(dāng)時(shí)引起了極大的反響，以克羅齊、科林伍德為代表的表現(xiàn)主義美學(xué)，幾乎成為20世紀(jì)頭25年最重要的美學(xué)流派。[2](P722)因此，比較克羅齊與杜威美學(xué)思想的主要差異，我們可以從克羅齊的四重否定入手，一一辨析二者思想的分歧。雖然杜威并沒有直接反駁這些觀念，但是卻處處顯示出二者審美立場的差異。

第一，藝術(shù)不是物理的事實(shí)VS藝術(shù)是材料與形式的統(tǒng)一

首先我們必須明確的是，克羅齊眼中的事實(shí)、真實(shí)，與我們常人理解的還是稍有不同的，在他看來，唯一真實(shí)的，只是心靈的活動，而“物理事實(shí)并不擁有現(xiàn)實(shí)，而許多人為之獻(xiàn)出畢生精力并從中得到崇高樂趣的藝術(shù)則是高度真實(shí)的；物理事實(shí)是不真實(shí)的，因此，藝術(shù)不可能是物理事實(shí)?！盵11](P173)初看上去，克羅齊的這段話頗有亞里士多德詩比歷史更真實(shí)的論調(diào)，但細(xì)究起來，卻大有不同。因?yàn)閺母旧蟻碚f，克羅齊就沒把這些物理現(xiàn)象當(dāng)作是現(xiàn)實(shí)存在，在他來，心靈的活動才具有唯一的真實(shí)。如果一個(gè)人能夠把眼前看到的這個(gè)花直覺成心靈中的意象，那么此人就已經(jīng)完成了對這朵花的藝術(shù)創(chuàng)作，至于它借助什么工具或載體把它呈現(xiàn)出來，已經(jīng)不重要了。顯然，藝術(shù)的形式可以脫離于它的材料而存在，聲音、色彩、石頭、文字、音節(jié)等等，都不是藝術(shù)存在的決定性條件。這種觀點(diǎn)讓我們看到了藝術(shù)區(qū)別于實(shí)物的一面，克羅齊也為當(dāng)時(shí)流行的“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”、“心理美學(xué)”等美學(xué)的形而下之路澆上了一盆冷水。

但是在這個(gè)問題上，顯然杜威有著既區(qū)別于實(shí)驗(yàn)美學(xué)、心理美學(xué)等科學(xué)美學(xué)的態(tài)度，又區(qū)別于克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)的態(tài)度。對于杜威來說，藝術(shù)的存在離不開實(shí)體，一個(gè)藝術(shù)品必須借助于一定的媒介才能夠存在，一個(gè)物品能否轉(zhuǎn)換成一個(gè)藝術(shù)品的標(biāo)志，就是它必須得把自身變成一種媒介，只有通過媒介，藝術(shù)品才能傳達(dá)、表現(xiàn)它要表現(xiàn)的。一個(gè)藝術(shù)作品是由質(zhì)料與形式的雙重因素構(gòu)成的，離開任何一個(gè)都是不可想象的。而且，杜威眼中的材料與形式的關(guān)系，顯然也不同于黑格爾所說的內(nèi)容和形式的機(jī)械決定論的關(guān)系，材料決定著形式，形式反映著材料，因?yàn)椴牧吓c形式間的關(guān)系實(shí)際上是互為存在的。也就是說，對于克羅齊來說，人人心中有了直覺而來的形象，藝術(shù)的活動就完成了，不需要外在的媒介與實(shí)物作為載體。但是，對于杜威來說，不存在離開了色彩的繪畫，離開了聲音的音樂，“色彩就是繪畫；音調(diào)就是音樂。”[10](P218)這一句簡短的例子，不僅可以用來說明藝術(shù)中材料與形式的關(guān)系，也能用來說明部分與整體的關(guān)系、手段與目的的關(guān)系。對于建筑來說，磚頭、石塊不能脫離于建筑的形式而存在，這些材料本身就是建筑。如果這些材料不存在了，那么建筑的形式也只能是一個(gè)幻覺、想像而已。雖然在這個(gè)問題上杜威并沒有直接批評克羅齊的主觀唯心主義傾向，但是其立場的對立性是顯而易見的。

第二，藝術(shù)不是功利的活動VS藝術(shù)是工具性和圓滿性的統(tǒng)一

審美無利害的觀點(diǎn)幾乎是近代美學(xué)思想的精華，自夏夫茲博里首先提出這個(gè)原則以來，它得到了愛迪生、哈奇生、柏克等近代經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家的一致推崇，直到康德那里，升華成為審美判斷的主要規(guī)定，席勒、叔本華，乃至現(xiàn)代美學(xué)中的克羅齊、鮑?？馗裆踔撂K珊·朗格等人，都是審美無利害原則的主要繼承者，以至于有人會說，如果我們不理解“無利害”這個(gè)概念，簡直就不能理解現(xiàn)代美學(xué)。[16](P17)克羅齊說，“因?yàn)楣幕顒涌偸莾A向求得快感和避免痛感的，所以，考慮到藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)就和‘有用’、‘快感’、‘痛感’之類的東西無緣?！盵11](P174)在這一點(diǎn)上，克羅齊和其他審美無功利論者無異，堅(jiān)持認(rèn)為審美中的快感與建立在直接生理需要得到滿足基礎(chǔ)上的生理快感有著本質(zhì)差異，是一種無關(guān)利害的愉快。但是，杜威卻說，“所謂有用就是滿足需要。人類特有的需要就是去占有和欣賞事物的意義，而這種需要在傳統(tǒng)的對于‘有用’這個(gè)概念中卻被忽視而未曾予以滿足。”[15](P231)杜威認(rèn)為，人們對于“有用”的理解往往是站立在日常實(shí)際需要的立場上，而偏偏忽視了人們對待事物還有欣賞的需要，它是人類特有的一種能力。正因事物有被人欣賞的可能，所以它才有可能被藝術(shù)化。藝術(shù)不能超然于人們的生活，它就在生活之中，它就是生活。因?yàn)樵诙磐难壑?，“一個(gè)真正的美感對象并不是完全圓滿終結(jié)的，而是還能夠產(chǎn)生后果的?！盵15](P233)按照這種思路，“任何活動，只要它能夠產(chǎn)生對象，而對于這些對象的知覺就是一種直接為我們所享受的東西，并且這些對象的活動又是一個(gè)不斷產(chǎn)生可為我們所享受的對于其他事物的知覺的源泉，就顯出了藝術(shù)的美?！盵15](P233)這句話對于理解杜威的藝術(shù)定義很重要，對于杜威來說，藝術(shù)就是手段與目的的統(tǒng)一，工具性和圓滿性的統(tǒng)一。站在實(shí)用主義立場上去看，顯然克羅齊的審美無利害論，仍然是一種狹隘的“有用”論，其思想基礎(chǔ)仍來源于對客觀物的輕視以及主觀意識的崇尚。

第三，藝術(shù)活動不是一種道德活動VS藝術(shù)比道德更具道德性

與前兩者一樣，藝術(shù)與道德的關(guān)系問題也是美學(xué)思想史中爭辯不休的主題之一。相比于前兩者的巨大差異來說，或許克羅齊與杜威之間在這個(gè)問題上的分歧是最小的。他們都分別批判了過往的藝術(shù)理論把藝術(shù)變成了說教的工具，道德教化的附庸的傾向。對于克羅齊來說，雖然藝術(shù)家也是生活在一個(gè)道德社會之中，他不能逃避做人的責(zé)任，但是我們必須要看清，“道德的區(qū)分根本就不能用于藝術(shù)”，因?yàn)榈赖率且庵净顒拥慕Y(jié)果，而藝術(shù)是直覺活動的結(jié)果， “善良的意志能造就一個(gè)誠實(shí)的人，卻不見得能造就一個(gè)藝術(shù)家”。[11](P176)藝術(shù)的道德責(zé)任，是道德學(xué)家強(qiáng)加給藝術(shù)的結(jié)果，卻不是藝術(shù)的必然責(zé)任。而對于杜威來說，雖然藝術(shù)理論史上關(guān)于藝術(shù)與道德的關(guān)系有著種種問題，但是也必須要看到，藝術(shù)與道德原本就是一體的，藝術(shù)不是道德的傳聲筒，教化的工具，但也不能像唯美主義者們宣揚(yáng)的那樣，藝術(shù)是逃避生活與道德責(zé)任的避風(fēng)港。

無論是在杜威的教育思想中，還是在美學(xué)思想中，都體現(xiàn)出了一貫的傾向——教育的藝術(shù)化與藝術(shù)的教育化。他不僅把教育當(dāng)作是一種藝術(shù)活動，而且認(rèn)為藝術(shù)天生就具有教育的職責(zé)。藝術(shù)起到道德教化作用的方式，不是將其當(dāng)作外在于道德、教育的手段，而是通過交流，為人和人、人和自然、人和自我建立起流暢溝通的渠道，藝術(shù)的道德作用，就是促進(jìn)有機(jī)體與環(huán)境、社群成員之間豐富而有效的交流。正因如此，杜威甚至說“藝術(shù)比道德更具道德性?！盵10](P386)前人之所以把道德、教育與藝術(shù)的關(guān)系對立起來，主要原因在于人們主要還是把藝術(shù)當(dāng)作消遣的手段，把道德當(dāng)作至高無上的事業(yè)。“如果藝術(shù)是一種公認(rèn)的人與人之間聯(lián)系的力量，而不被當(dāng)作空閑時(shí)的娛樂，或者一種賣弄的表演的手段，并且道德被理解為等同于在經(jīng)驗(yàn)中所共享的每一個(gè)方面的價(jià)值，那么，藝術(shù)與道德間的關(guān)系‘問題’就不會存在?！盵10](P386)承續(xù)克羅齊的前一重否定來說，如果我們繼續(xù)把藝術(shù)看作非功利的活動與生活對立起來，那么藝術(shù)與道德的對立與分裂將會延續(xù)下去。

第四，藝術(shù)不具有概念知識的特性VS思維也是一種藝術(shù)

克羅齊的推論仍是按照他的實(shí)踐-理論，直覺-概念的思想體系推導(dǎo)而來，藝術(shù)是直覺活動的結(jié)果，而概念是理性活動的結(jié)果。在1901年出版的《美學(xué)原理》中，克羅齊思想中的藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系還不是純粹對立的，“直覺知識與理性知識的最崇高的煥發(fā)，光輝遠(yuǎn)照的最高峰，像我們所知道的，叫做藝術(shù)與科學(xué)。因此，藝術(shù)與科學(xué)既不同而又互相關(guān)聯(lián)；它們在審美的方面交會。每個(gè)科學(xué)作品同時(shí)也是藝術(shù)作品?！盵11](P27)在科學(xué)與藝術(shù)之間還是有著一定的關(guān)系的，雖然他認(rèn)為二者之間是“雙度的關(guān)系，第一度是表現(xiàn)，第二度是概念。第一度可離第二度而獨(dú)立，第二度卻不能離第一度而獨(dú)立 ?！盵11](P28)這就是說，藝術(shù)是認(rèn)識的第一階段，而科學(xué)則代表著認(rèn)識的高級階段。藝術(shù)中不可以含有科學(xué)，但是科學(xué)中卻包含著藝術(shù)的因素。顯然，藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系就是藝術(shù)在下，而科學(xué)在上了。但是，他又特別強(qiáng)調(diào)了區(qū)分二者的重要性：“思想的科學(xué)(邏輯學(xué))就是概念的科學(xué)，猶如想象的科學(xué)(美學(xué))就是表現(xiàn)的科學(xué)。要維持這兩種科學(xué)的健全，就必須把這兩個(gè)領(lǐng)域很謹(jǐn)嚴(yán)地精確地區(qū)分開來?！盵11](P45)所以，在1912年的《美學(xué)綱要》中，他幾乎將藝術(shù)與科學(xué)放在了完全對立的地位。藝術(shù)不僅與哲學(xué)、歷史不同，而且與科學(xué)有著極大的分別。他甚至說，“意象性是藝術(shù)固有的優(yōu)點(diǎn)：意象性剛一產(chǎn)生出思考和判斷，藝術(shù)就消散，就死去。”[11](P178)藝術(shù)不包含任何一個(gè)類、型、種、屬的概念，同樣，也與自然科學(xué)與實(shí)證科學(xué)中的抽象有著最大的區(qū)別，“詩與分類，或更甚之，詩與數(shù)學(xué)，正像水為一樣不相容：數(shù)學(xué)的精神與科學(xué)的精神是詩歌精神的最公開的敵人?！盵11](P180)以此，他不僅批評了謝林和黑格爾把藝術(shù)和宗教、哲學(xué)等同起來的傾向，也批評了泰納把藝術(shù)和自然科學(xué)混淆一起，甚至法國現(xiàn)實(shí)主義、形式主義等等，都成為他批判的對象。

顯然，在這個(gè)問題上杜威與克羅齊又有著相反的立場。延續(xù)其恢復(fù)藝術(shù)與生活的整體性的思路，杜威不僅在藝術(shù)與實(shí)用、道德的問題上強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性與連續(xù)性，甚至在藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系問題上，不僅大膽承認(rèn)二者的整體性，而且認(rèn)為藝術(shù)的地位要比科學(xué)要高得多。首先，杜威并沒有像克羅齊那樣，把藝術(shù)的非邏輯性當(dāng)作最重要的特點(diǎn)，反而提出了“思維是一種藝術(shù)”，[17](P76-77)在杜威獨(dú)創(chuàng)的“懷疑-探究-發(fā)現(xiàn)”的認(rèn)知模式之下，他認(rèn)為一個(gè)邏輯的思維必須要符合以下特征：它要有一個(gè)令人信服，能被人接受的符合邏輯的結(jié)論；它具有嚴(yán)密性，術(shù)語清楚明確；它的思維過程是可控制的。簡單來說，就是思維的過程里的每一個(gè)環(huán)節(jié)都既是上一個(gè)環(huán)節(jié)的目的，又是下一個(gè)環(huán)節(jié)的手段，那么，這就實(shí)現(xiàn)了思維過程中的手段與目的統(tǒng)一、工具性與圓滿性的統(tǒng)一，那么這個(gè)過程就是藝術(shù)化的，“當(dāng)對象的性質(zhì)被發(fā)現(xiàn)是值得成為后來結(jié)果的時(shí)候，這種發(fā)現(xiàn)必然會產(chǎn)生藝術(shù)。只有在這兒，思維和認(rèn)識，不僅在它們的來源方面，而且也在它們后果方面都是自然過程之內(nèi)的事情?！盵15](P79)顯然，非但藝術(shù)不是非邏輯的，而且邏輯思維的過程本身，也被杜威統(tǒng)領(lǐng)在藝術(shù)之下了。

其次，他重新評價(jià)了藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系與地位。杜威將科學(xué)的興起還原回生活的場景與需要，認(rèn)為任何科學(xué)技術(shù)的發(fā)明和創(chuàng)造，都緣起于生活，來源于實(shí)踐。沒有脫離生活的抽象思維，也沒有脫離實(shí)踐的科學(xué)創(chuàng)造，一切技術(shù)的革新，終歸都要付諸于生活的實(shí)踐，解決生活中的問題。因此，藝術(shù)與科學(xué)都是為了生活的目的而存在的，也都是來自于人的經(jīng)驗(yàn)，它們之間沒有本質(zhì)的區(qū)別，更不是對立性的狀態(tài)。它們“所強(qiáng)調(diào)的基本質(zhì)料是一致的，一般形式也是一致的。那種認(rèn)為藝術(shù)家不思考，而科學(xué)研究者則除思考以外什么也不做的奇怪的想法，是將進(jìn)展節(jié)拍與著重點(diǎn)的不同轉(zhuǎn)變?yōu)榉N類的不同，”[10](P15)這句話似乎就是針對克羅齊的上述言論而說的一樣，藝術(shù)與科學(xué)的分別，只在于手段的不同，而不是質(zhì)的區(qū)別。藝術(shù)活動也需要邏輯，任何一部藝術(shù)作品都是完美的思維連續(xù)性的體現(xiàn)；科學(xué)活動除了有嚴(yán)密的推理與實(shí)證的訓(xùn)練之外，更需要?jiǎng)?chuàng)造性思維。杜威不僅更注重藝術(shù)與科學(xué)的一致性，也更將藝術(shù)的地位置于科學(xué)之上，“藝術(shù)——這種活動的方式具有能為我們直接所享有的意義——乃是自然界完善發(fā)展的最高峰，而‘科學(xué)’，恰當(dāng)?shù)卣f，乃是一個(gè)婢女，領(lǐng)導(dǎo)著自然的事情走向這個(gè)愉快的途徑?！盵15](P228)因?yàn)?，在他看來，科學(xué)只是人類進(jìn)步的工具，而絕對不是人類進(jìn)步的目的，當(dāng)杜威說出“科學(xué)是藝術(shù)所具有的工具，而且也是達(dá)到藝術(shù)的工具”這樣的話時(shí)，[15](P234)他就已經(jīng)把藝術(shù)置于至高無上的地位了。

從克羅齊與杜威之間的思想背景與淵源上，也能看出二者在理解邏輯、科學(xué)、概念性知識上的巨大差異?？肆_齊美學(xué)思想的主要來源有二：維柯的詩性思維理論以及康德的美學(xué)理論；而在杜威的美學(xué)思想中，則綜合性地體現(xiàn)著黑格爾的有機(jī)主義、達(dá)爾文的生物進(jìn)化論以及威廉·詹姆斯的機(jī)能主義心理學(xué)思想，阿爾伯特·C·巴恩斯的藝術(shù)批評實(shí)踐，等等，生物學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)的背景，也使得杜威經(jīng)常被歸入到自然主義哲學(xué)家的行列當(dāng)中。顯然，杜威的觀點(diǎn)更加適應(yīng)了20世紀(jì)美學(xué)思想中的科學(xué)主義潮流，而克羅齊，則一直以純粹思辨的傳統(tǒng)哲學(xué)家自居，不肯正視實(shí)證科學(xué)、自然科學(xué)帶來的深刻影響，因此，就20世紀(jì)美學(xué)的整體格局來說，顯然杜威的影響要更為深遠(yuǎn)一些了。

三、克羅齊與杜威美學(xué)思想的共同追求

雖然二者的美學(xué)思想因其思維方式以及根本立場的不同有著顯著的差異，但是畢竟他們身處于共同的時(shí)代，面臨著相似的問題，二者的美學(xué)思想之間也并非完全敵視，在對待傳統(tǒng)美學(xué)的解構(gòu)與批判、在關(guān)于藝術(shù)對人生的作用以及藝術(shù)的自律性等問題上，克羅齊與杜威之間仍有著對話的空間。

第一，對傳統(tǒng)美學(xué)的解構(gòu)與批判

克羅齊和杜威都分別認(rèn)識到傳統(tǒng)美學(xué)中存在的共同問題，那就是由二元論所帶來的對立和分裂，都主張建立一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)的美學(xué)。如上所述，二者在互相批評的過程中，都聲稱對方的思想是二元論思想的產(chǎn)物，自己的美學(xué)才真正實(shí)現(xiàn)了對二元論的超越?？肆_齊說，“我們必須堅(jiān)持我們的統(tǒng)一說，因?yàn)樵谒囆g(shù)的科學(xué)——美學(xué)——之所以不能闡明藝術(shù)的真相，和藝術(shù)在人性中的真正根源，其主要原因就在把藝術(shù)和一般的心靈生活分開，使它成為一種特殊作用，像貴族的俱樂部?！盵11](P18-19)而杜威則認(rèn)為，當(dāng)今我們生活中無處不在的隔閡與對立，其源頭，就來自于二元論的思維模式所造成的，主觀/客觀、理想/現(xiàn)實(shí)、靈魂/肉體、群體/個(gè)體、自然/人類……等等，曾經(jīng)為人類迎來了近代科學(xué)的輝煌時(shí)代，但在當(dāng)下的生活中，卻也帶來了種種問題。從審美活動的角度來說，高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的區(qū)分，藝術(shù)的貴族化、唯美化、博物館化，使得藝術(shù)越來越成為一小部分社會精英的貴族活動，漸漸遠(yuǎn)離了大眾，遠(yuǎn)離了日常生活。

二者都反對將審美當(dāng)作一種認(rèn)知的手段，都認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)是屬于前認(rèn)識的。在近代認(rèn)識論的美學(xué)體系之下，審美活動被當(dāng)作一種低級的感性認(rèn)識活動，它為能夠形成對事物完整的理性活動積累感性材料?？肆_齊說，舊美學(xué)“把藝術(shù)同宗教、哲學(xué)攪在一起，認(rèn)為藝術(shù)和宗教、哲學(xué)有相同的宗旨——認(rèn)識終極真理，”[11](P255)這是極為有害的?？肆_齊賦予了“直覺”這一傳統(tǒng)概念以嶄新的意義，雖然直覺也是一種認(rèn)識活動，但是作為認(rèn)識基礎(chǔ)階段的直覺活動，與近代認(rèn)識論中所強(qiáng)調(diào)的認(rèn)識低級階段的感覺活動有著本質(zhì)的區(qū)別。后者是建立在二元論基礎(chǔ)上的，而他的直覺是整體性的，不是分裂與對立的。直覺的認(rèn)識活動不以獲得真理為目的，而是以情感為目的，真理是邏輯活動的目標(biāo)，能獲得情感的表現(xiàn)，則是一個(gè)完整的直覺活動，藝術(shù)活動顯然是一種前認(rèn)知階段的活動。

杜威的審美經(jīng)驗(yàn)更是如此。實(shí)用主義哲學(xué)與傳統(tǒng)哲學(xué)的最大區(qū)別，就在于把絕對真理的觀念，轉(zhuǎn)換成了“真理即有用”的觀點(diǎn)，真理再也不是一個(gè)固定不變的絕對存在，而是一個(gè)處于不同關(guān)系中的動態(tài)活動。審美經(jīng)驗(yàn)在杜威那里更是一種前認(rèn)知的活動，它來自于人的生物屬性，來自于有機(jī)體與世界之間時(shí)時(shí)刻刻的緊密交流，他主張“為了把握審美經(jīng)驗(yàn)的源泉，有必要求助于人的水平之下的動物的生活，”[10](P18)原因就在于野蠻人的“感官是直接的思想與行動的哨兵，而不像我們的感官那樣，常常只是通道?！盵10](P19)杜威甚至聲稱，他的美學(xué)著作之所以取名《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》而不是《美學(xué)》或《藝術(shù)哲學(xué)》的原因，就是不想讓它看起來是他的實(shí)用主義哲學(xué)體系的附庸。

的確，二者的美學(xué)思想共同為顛覆傳統(tǒng)美學(xué)，建構(gòu)與豐富現(xiàn)代美學(xué)體系做出過特殊的貢獻(xiàn)，美國比較文學(xué)研究學(xué)者韋勒克曾將傳統(tǒng)“美學(xué)的解體”追溯到了十九世紀(jì)后半期以來的德國的“移情美學(xué)”、克羅齊的“直覺-表現(xiàn)”論美學(xué)以及杜威的實(shí)用主義美學(xué)等等，[18](P169)這不是沒有道理的，二者的共同立場曾經(jīng)極大地推動了西方美學(xué)的轉(zhuǎn)型與發(fā)展。

第二，藝術(shù)是人生的必需

克羅齊與杜威都把藝術(shù)看作是人生的必需，審美經(jīng)驗(yàn)在人類生活中起著至關(guān)重要的作用。道格拉斯就認(rèn)為，他們至少有兩點(diǎn)是一致的：都把藝術(shù)看作是人類生活的一種基本形式；他們都非常重視藝術(shù)的情感表現(xiàn)理論。[13]這種觀點(diǎn)基本正確，但是我們也要注意到，二者的共同點(diǎn)，也僅在于注意到了相同的問題，他們的基本立場還是迥異的。

克羅齊非常重視藝術(shù)對于人生的意義，藝術(shù)是人生的必需品，是每個(gè)人都具有的一種能力，“我們每個(gè)人實(shí)在都有一點(diǎn)詩人、雕刻家、音樂家、畫家、散文家的本領(lǐng)，”[11](P15)藝術(shù)不是藝術(shù)家的專有活動，是人就是藝術(shù)家。這是因?yàn)槿硕季邆渲庇X的能力，既然人都能在直覺中形成對事物的清晰個(gè)別的印象，那么人都有一種創(chuàng)造形象的能力，同時(shí)，直覺既以情感為內(nèi)容，情感給了直覺以連貫性和完整性，那么，直覺作為抒情的形象，就是一次完整的表現(xiàn)活動，只有這樣，作為基礎(chǔ)階段的認(rèn)識活動才真正達(dá)到了其目的，所謂直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)的簡單公式，要闡明的就是藝術(shù)在心靈哲學(xué)中的基礎(chǔ)性。

同樣，藝術(shù)是人類生活必需品的觀念，更是幾乎伴隨著杜威的一生。在杜威看來，不論是人類的生活歷史，還是作為個(gè)體的人的成長過程，都能充分證明藝術(shù)在人類生活中的基本作用，藝術(shù)的興趣與交流、探索、建造等興趣在一起，共同構(gòu)成了兒童身上與生俱來的四種本能與興趣。[19](P48)杜威的教育即生活理論，正是建立在這一信條的基礎(chǔ)上的。而在晚年發(fā)表的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》全書中，他所要表達(dá)的核心觀點(diǎn)，就是致力于“恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活的正常過程間的連續(xù)性，”[10](P9)藝術(shù)不僅是一種天生的能力，更是“經(jīng)驗(yàn)的最高峰，也代表自然界的頂點(diǎn)，”[15](P5)它不是人類生活的裝飾品，不是文明的美容院，它就是文明自身，甚至“藝術(shù)的繁盛是文化性質(zhì)的最后尺度?！盵10](P383)

顯然，在克羅齊那里，藝術(shù)是人生的必需，主要在于它是認(rèn)識活動的基礎(chǔ)，是起點(diǎn)；在杜威那里，藝術(shù)不僅是人生而具備的能力，更是經(jīng)驗(yàn)生活的最高峰，文明程度的標(biāo)志。如果我們把二者放入美學(xué)史的視野中去考察，從克羅齊到杜威，藝術(shù)的作用從注重個(gè)人的情感表現(xiàn)，擴(kuò)大到了廣闊的社會生活。

第三，在藝術(shù)自律論上的貢獻(xiàn)

顯然，克羅齊與杜威的主要美學(xué)觀之間分歧大于共識?？肆_齊的主要目的，是秉承康德的遺緒，將審美的自律與獨(dú)立性推到了極致。但是，這種象牙塔式、博物館式的審美自律的觀念正是杜威美學(xué)主要批判的目標(biāo)。以康德美學(xué)為代表的近代美學(xué)將藝術(shù)與審美的獨(dú)立性過分夸大的傾向，導(dǎo)致了將藝術(shù)與生活、社會、科學(xué)、倫理、教育等等領(lǐng)域的過分割裂與對立，因此，杜威主張必須重新回到經(jīng)驗(yàn)之中，恢復(fù)藝術(shù)與生活的各種有機(jī)聯(lián)系。我們在杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，不僅能夠看到大量的藝術(shù)批評實(shí)踐的例子，也能看到生動鮮活的生活場景，都被他當(dāng)作藝術(shù)欣賞的對象。同時(shí)，我們在杜威的其他重要著作中，總能發(fā)現(xiàn)一個(gè)諸如“……是一種藝術(shù)”的表達(dá)句式，教育、習(xí)慣、倫理、思維、甚至心理活動，等等，都具備藝術(shù)的形態(tài)。雖然杜威的思想有著泛藝術(shù)論的傾向，但是在與克羅齊美學(xué)思想比較的層面上，我們可以毫不夸張地說，克羅齊感到非常自豪的“藝術(shù)獨(dú)立”論，在杜威那里是最應(yīng)當(dāng)受到批判的，這甚至也是杜威寫作《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》的初衷，藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能遠(yuǎn)離生活而存在?；蛟S這正是克羅齊在看了此書之后一定要撰寫一篇言論尖刻的評論的深層原因，因?yàn)槎磐缀鮿訐u了近代美學(xué)最引以為豪的基礎(chǔ)。

但是，以歷史的眼光來看，二者又共同推動了藝術(shù)自律論的向前發(fā)展。在克羅齊以前，“藝術(shù)，對于倫理學(xué)是女仆；對于政治，是部長夫人；對于科學(xué)，是女翻譯，”[11](P206)而在克羅齊的美學(xué)中，藝術(shù)有別于物質(zhì)世界，有別于實(shí)踐的、道德的和概念的活動，藝術(shù)通過直覺-表現(xiàn)達(dá)成了自律，能夠與其他活動平起平坐了。但是似乎杜威覺得這還不夠，藝術(shù)不僅不是其他學(xué)科門類的奴仆與附庸，它反而是所有這些活動的共同歸宿，用杜威的話來說，“藝術(shù)既代表經(jīng)驗(yàn)的最高峰，也代表自然界的頂點(diǎn)?！盵15](P5)這對黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論，是一個(gè)響亮的回應(yīng)。藝術(shù)非但并未終結(jié)，而且必將在人類文明中發(fā)揮著它應(yīng)有的作用。大英百科全書中的“美學(xué)”條目下，把克羅齊與杜威都看作是“實(shí)用操作主義”美學(xué)的代表性人物，并評價(jià)說，柏格森、克羅齊“都是最早促進(jìn)這個(gè)新理論的哲學(xué)家”，而杜威則是“最有影響的實(shí)用操作主義的美學(xué)家，”[5]不知道是否是看重了二者在推進(jìn)藝術(shù)自律道路上的共同努力。

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責(zé)任編輯：高雪

A Comparison Between Croce's and Dewey's Aesthetic Thinking

Pang Fei

(Zhijiang College, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310023, China)

The argument between Bendetto Croce and John Dewey in the 1940's was an important event in the 20thCentury's aesthetic history, and different people joined in the dispute in different time; this argument is still going on until now. They have a lot of differences in the following questions: whose idea has overcome the shortcomings of dualism? Can art be independent of life? Is art a kind of anti-utilitarian activity? Is there natural antagonism between art and logical activity? But they still had something in common, even though they did not agree with each other. They both criticized traditional aesthetics; they all gave a high position to art, and art autonomy, which were the main questions in the 20thcentury aesthetic history.

Croce; Dewey; aesthetics; comparison

2016-01-07

教育部人文社會科學(xué)一般項(xiàng)目《杜威與20世紀(jì)西方美學(xué)》(10YJA720025)；浙江省社會科學(xué)界聯(lián)合會資助項(xiàng)目《約翰·杜威實(shí)用主義美學(xué)思想研究》(2009N11)的階段性成果

龐飛(1976-)，男，安徽宿州人，浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院副教授，主要從事美學(xué)研究。

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1672-335X(2016)05-0115-07