許鞍華的三次“施暴”

一、“鬼”

不少人吃驚恐怖片《幽靈人間》（2001）出自許鞍華之手，多半因?yàn)樗驮S氏“重要作品”（譬如《千言萬(wàn)語(yǔ)》《女人，四十》、“天水圍”姊妹篇、《黃金時(shí)代》等）在形式上大相徑庭;更具體地說(shuō)，作為一部“典型”的港產(chǎn)娛樂(lè)片，它似乎無(wú)關(guān)人文傳統(tǒng)，無(wú)關(guān)大歷史，更是與許鞍華立身之本的“沖淡型”紀(jì)實(shí)風(fēng)格格格不入。不過(guò)，驚訝之余，可以得到一個(gè)提示，那就是，許鞍華的銀幕實(shí)踐，有其跨類(lèi)型的一面。

《幽靈人間》成績(jī)不算差，當(dāng)年的金像獎(jiǎng)，它收獲了三個(gè)提名一個(gè)獎(jiǎng);即便如此，坊間依然有說(shuō)法，認(rèn)為許鞍華是籌資需要，拍娛樂(lè)片救市，為下凡的文藝片導(dǎo)演作看似體恤實(shí)則保守的辯護(hù)。許鞍華在自述中表露的則是另一番態(tài)度，自認(rèn)“對(duì)這些陰森東西很有fascination，很有感覺(jué)”①。但話說(shuō)回來(lái)，雖然《幽靈人間》充斥血紅與陰郁，最終落腳依然是父母子女的家庭倫常，畢竟，重點(diǎn)在于“人間”，而幽靈，不過(guò)平凡萬(wàn)象中一種。就像電影里養(yǎng)老院老人說(shuō)的：“一定有一只（鬼）會(huì)在附近?！币簿褪钦f(shuō)，《幽靈人間》形式上是許鞍華的例外，實(shí)質(zhì)上屬于她的常規(guī)。

當(dāng)然，《幽靈人間》絕非許鞍華唯一一次現(xiàn)實(shí)主義以外的類(lèi)型實(shí)踐。1979到1980，許鞍華連出兩部驚悚片，《瘋劫》和《撞到正》，后者鬼怪喜劇，前者疑似有鬼。即使今天看來(lái)，《瘋劫》一樣堪稱(chēng)毛骨悚然，可以說(shuō)，算得上許鞍華的一次“施暴”。所謂施暴，不僅指泛濫的血光之災(zāi)（當(dāng)然，電影里也不缺），更指影片中乖張迷離的人物命運(yùn)和事件走向，一句話，沒(méi)人救，也救不回來(lái)。

《瘋劫》女主角叫李紈，刻意借取《紅樓夢(mèng)》，應(yīng)該是為了標(biāo)記她的賢妻良母屬性。影片一開(kāi)頭，她就死了，和未婚夫一起，成為樹(shù)林中兩具血尸。在此之前，有一小段場(chǎng)景，暗示兩人之間曖昧未決的情感關(guān)系，此外，功能在于引出影片中的觀察者——鄰居女青年連正明。謀殺嫌疑人是附近居住的瘋子。連正明總覺(jué)得李紈之死疑竇重重，甚至感覺(jué)她回來(lái)過(guò)。于是她開(kāi)始獨(dú)自調(diào)查，牽扯出未婚夫那來(lái)自澳門(mén)的舞女情人，繼而發(fā)現(xiàn)，死去的女人不是李紈，而是舞女。最終，未死的李紈在案發(fā)地點(diǎn)露面，懷著身孕，面色如女鬼。這時(shí)候出現(xiàn)閃回：舞女在和未婚夫爭(zhēng)執(zhí)中殺了他，而李紈用石頭砸死了舞女，并冷靜地給舞女換上自己的衣服。接下來(lái)，李紈突然對(duì)連正明發(fā)起攻擊，因?yàn)樘?dòng)受阻，這時(shí)瘋子現(xiàn)身，用鐵鏈勒住連的脖子，閃回再度出現(xiàn)：李紈和一雙抓著鐵鏈的手一起殺了未婚夫和舞女。然后，瘋子的母親來(lái)了，瘋子逃跑，李紈昏死，連正明得救。最后，瘋子母親用刀剖開(kāi)李紈的肚子，取出胎兒，交給連正明。下一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)向李紈家中的供桌。影片結(jié)束。

《瘋劫》全程維持恐怖氣氛，片中布滿詭異的細(xì)節(jié)，但最駭人的，其實(shí)是事件的不可解釋。影片并非沒(méi)有包含提供現(xiàn)實(shí)主義解釋的條件，比如未婚夫家的華麗陳設(shè)和狹窄老舊的李紈家形成對(duì)照，無(wú)聲說(shuō)明了為何未婚夫的父母“不知情”兩人訂婚，再比如片尾“嬰兒”鏡頭對(duì)接“供桌”鏡頭，顯然套用了傳統(tǒng)女性命運(yùn)批判的話語(yǔ)?？墒牵@些現(xiàn)實(shí)主義因素，基本外在于影片主要情節(jié)，觀眾在故事內(nèi)部感受不到階級(jí)或者傳統(tǒng)迫害的解釋力;也就是說(shuō)，這些因素?zé)o法對(duì)敘事構(gòu)成有效的馴服。而且無(wú)論在哪段閃回中，李紈都無(wú)法被洗白，甚至直至最后，我們都無(wú)法判斷，兩段閃回，哪一段才是事件的真相。觀眾最終收獲的是李紈那越來(lái)越晦暗不明的內(nèi)心，以及多層面敘事造成的語(yǔ)義上的纏繞不清。許鞍華贊許《幽靈人間》編劇鄺文偉的一段話同樣可以借來(lái)評(píng)價(jià)《瘋劫》：“……不算很正常，很多時(shí)候plot不知所蹤，很神奇，亂成一團(tuán)，有些主戲?qū)懙煤芏?，但有些?chǎng)面突然間很fascinating，又會(huì)寫(xiě)得很長(zhǎng)，不受控制?！矣X(jué)得他的感覺(jué)很genuine，真是有一種很可怕的感覺(jué)想表達(dá)出來(lái)?！雹谶@樣的文本呈現(xiàn)，不見(jiàn)得是敗筆，更像是某種奇跡：在突如其來(lái)的溢出和短缺中，達(dá)成一種敘事能量的暴涌。

二、“霧”

三十年之后，驚悚類(lèi)型片《瘋劫》迎來(lái)了它的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)應(yīng)物——《天水圍的夜與霧》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《夜與霧》）（2009）。盡管《夜與霧》是現(xiàn)實(shí)批判題材，但由于涉及事件本身的極端性，使得它和姊妹篇、表現(xiàn)日常的《天水圍的日與夜》觀感差別極大;若論及主題、結(jié)構(gòu)甚至風(fēng)格上的相似性，《瘋劫》才是它的血親。

《夜與霧》死亡人數(shù)翻倍，除一男一女夫妻倆之外，還有他們的雙胞胎女兒。兇殺場(chǎng)景同樣在片頭出現(xiàn)，只不過(guò)，摘掉了類(lèi)型片外殼，既不會(huì)鬧鬼，也不會(huì)開(kāi)展“死而復(fù)生”的靈異之旅，而是不斷地閃回倒敘插敘，逐步剝開(kāi)男女主角生前故事。另外和《瘋劫》類(lèi)似的是，《夜與霧》同樣借助周?chē)说难酃鈦?lái)了解死者，但并非連正明這樣一以貫之的觀察者，而是通過(guò)警察對(duì)鄰居、社工、朋友等人的訊問(wèn)。此外，一部分?jǐn)⑹聛?lái)自夫妻倆之間不為人知的部分，也就是說(shuō)，影片并沒(méi)有始終保障第三人稱(chēng)有限視角，而試圖進(jìn)一步探入兩人生活的各個(gè)角落。如果說(shuō)，階級(jí)、性別等因素在《瘋劫》中只是讓事件更加撲朔迷離，到了《夜與霧》里，它們似乎成了解鎖真相的官方鑰匙。死者李森和曉玲的背景交代得非常清楚：男的香港女的四川，社會(huì)底層，老夫少妻。兩人在經(jīng)濟(jì)層面屬同一階級(jí)，但由于一個(gè)本地一個(gè)外來(lái)，李森表現(xiàn)得高人一頭，發(fā)怒起來(lái)叱罵曉玲“鄉(xiāng)下婆”。曉玲屢遭家暴，求助未果，無(wú)路可走，最終被丈夫虐殺。

李森殺妻殺女，一切板上釘釘。不過(guò)，作為一部無(wú)須刻意營(yíng)造懸疑的非類(lèi)型片，《夜與霧》依然留下了說(shuō)不清道不明的細(xì)部。比如，警方詢(xún)問(wèn)李森兒子父親和前妻的關(guān)系，兒子回答“媽媽很兇”，在他的記憶里，父親畏懼母親，始終處于夫妻關(guān)系的下風(fēng)，和殺害曉玲的暴徒完全不像一個(gè)人。順便提一句，影片中李森兒子雖是職業(yè)龜公，大致也可以歸入許鞍華的“好兒子”系列（不少許氏作品中的“兒子”，例如《女人，四十》的阿一，《男人四十》的安然，《天水圍的日與夜》的張家安等，都是溫和貼心的青少年男性），他瞞著母親補(bǔ)貼父親，還上門(mén)噓寒問(wèn)暖。可是，案發(fā)之后，面對(duì)好奇的人群，他漠然說(shuō)了兩遍：“我不認(rèn)識(shí)他?！崩钌缸拥娜烁翊嬖谙群蠓床睿瑫粤岬男蜗笠喟：裕杭木犹焖畤乃[忍可憐又純樸，自尊心很強(qiáng)，李森不準(zhǔn)她出去工作，她憤怒表示要自食其力，不愿一世靠綜援。但李森初識(shí)她時(shí)，她在深圳做小姐，兩人相好的場(chǎng)景中，曉玲嫵媚誘人，熟練地引導(dǎo)李森主動(dòng)開(kāi)口，和她回家見(jiàn)父母。

總之，一方面，暴行不可收拾，夜越描越黑;另一方面，許鞍華似乎抵抗著任何水到渠成的社會(huì)控訴，或者任何順理成章的“現(xiàn)實(shí)感”，拖住迷霧，不許它輕易消散。在最近的訪談中，她依然感慨，“到最后我也不明白男方殺女方的真正原因——這是一個(gè)謎”。另外，當(dāng)被問(wèn)及作品中常見(jiàn)的性別議題時(shí)，她質(zhì)疑用單一女性主義模式解釋社會(huì)現(xiàn)象的有效性，“未必是性別的問(wèn)題……各種問(wèn)題都是混在一起的”③。

《夜與霧》無(wú)疑具備現(xiàn)實(shí)主義的縱深以及復(fù)雜性;同時(shí)，不可否認(rèn)的是，在形式風(fēng)格上，多多少少，它和70年代末的懸疑驚悚片遙相呼應(yīng)。與此同時(shí)，因?yàn)橹黝}的緣故，它又有點(diǎn)牽連“剝削電影”（exploitation movie）。蘇珊·海沃德（Susan Hayward）在《電影研究：關(guān)鍵概念》（Cinema Studies：Key Concepts）中提到，“剝削電影”通常指那些成本較低、利用涉及特定社會(huì)群體的“話題性”主題或敘事、以此吸引特定目標(biāo)觀眾的電影④?！兑古c霧》聚焦陸港婚姻、新移民等熱門(mén)議題，雖然有別于更受商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)的典型“剝削電影”，但許鞍華顯然對(duì)兩者之間可能發(fā)生的親緣關(guān)系非常自覺(jué)。談及這部作品時(shí)，她巧合性地使用了“剝削”一詞，表達(dá)了她的“克制”考慮：“這個(gè)戲當(dāng)然可以拍到讓社會(huì)都震撼，但我沒(méi)有，我覺(jué)得那樣是一種剝削。”⑤某種意義上，電影維持著“迷霧感”，并因此染上類(lèi)型片色彩，正是出于“克制”的需要?；蛘哒f(shuō)，許鞍華在用自己的迷惑感，調(diào)動(dòng)觀眾超越類(lèi)型的觀看方式。

三、“吃”

許鞍華的“暴力”在《姨媽的后現(xiàn)代生活》里其實(shí)更為特出，不過(guò)施暴方式有所不同：《瘋劫》和《夜與霧》更多依靠人物和事件內(nèi)部的逾出常理和不可預(yù)期;《姨媽》主人公則像是被掌鏡者驅(qū)逐著退入命運(yùn)的陰影中，配上稍微無(wú)厘頭性質(zhì)的片名，添多幾分荒誕狂歡的興味。

《姨媽》可能貢獻(xiàn)了最猥瑣的銀幕拆白黨周潤(rùn)發(fā)，但更落魄的肯定是姨媽斯琴高娃。開(kāi)場(chǎng)時(shí)姨媽是個(gè)追求高格調(diào)的獨(dú)身文藝女中年，自尊心強(qiáng)虛榮心也強(qiáng)，手頭不寬裕有點(diǎn)摳，可是非分明有原則。后現(xiàn)代生活如夢(mèng)幻泡影，黃昏戀卷走了她苦心攢下的積蓄;與此同時(shí)，姨媽的秘密生活漸漸顯形：當(dāng)年拋夫棄女回上海。一跤跌進(jìn)醫(yī)院后，才跟早已成年的女兒病床相見(jiàn)。出了院的姨媽不得不離開(kāi)上海，跟著女兒女婿回鞍山。片尾，穿著大棉襖裹著大圍巾的姨媽坐在寒風(fēng)中賣(mài)皮鞋，啃著一塊大饅頭，對(duì)比開(kāi)頭的潑辣模樣，判若兩人。

《姨媽》顯然不夠符合現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)，劇情太戲劇化，人物塑造也刻意走神經(jīng)路線;另外，影片中時(shí)而飄過(guò)鬼影，制造驚悚效果，比如閣樓上瘋女人一般的老外婆，比如被悶死的貓?？梢v《姨媽》是類(lèi)型片，也不合適;確切的說(shuō)法是，這部作品有點(diǎn)類(lèi)型混搭的意思。人物命運(yùn)同樣乖張迷離，但如果說(shuō)《瘋劫》和《夜與霧》的不可解釋性更多來(lái)自事件內(nèi)部的話，那么，《姨媽》令人迷惑的是無(wú)形的外力，那只毫不留情的手。就基本生存特征而言，姨媽理應(yīng)隸屬孫太（《女人，四十》）和桃姐（《桃姐》）們的人物序列，但桃姐得到回報(bào)，姨媽卻好像遭了報(bào)應(yīng)。電影里最讓人心驚的是影片最后姨媽的發(fā)型。用《桃姐》來(lái)比較一下：中風(fēng)以后，桃姐失去部分自理能力，手腳不便，可當(dāng)她最后一次出現(xiàn)在公共生活里時(shí)，發(fā)型一絲不茍，簡(jiǎn)直風(fēng)韻猶存。姨媽回了鞍山，沒(méi)病沒(méi)痛的，成天披頭散發(fā)，小外甥寬寬去看她，眼神充滿不忍心。許鞍華為桃姐保存體面，卻熱衷于拆姨媽的臺(tái)。她當(dāng)真是殘忍？

姨媽是個(gè)看重吃的人;吃在影片里，既是自我保全的根基，更是生命意志的怒張。姨媽最初拒絕周潤(rùn)發(fā)時(shí)，哀怨道“你一頓要吃我一斤小排骨，我養(yǎng)不起你呀”。兩個(gè)人約會(huì)，坐電梯怕鄰居撞見(jiàn)，爬樓梯，西瓜滾落，姨媽冒著暴露風(fēng)險(xiǎn)，硬是坐在梯級(jí)上把摔裂的瓜塊啃了。姨媽在路邊遇到外來(lái)務(wù)工者史可，女兒住院，自己被拖欠工資，穿著打工的旗袍，臉上一道猙獰血口，叫了一碗餛飩，邊吃邊哭。姨媽善良也精明，讓她帶自己去醫(yī)院看看，再?zèng)Q定要不要出手相助。拉了兩次，史可不走，愣是捂著血口把餛飩吃完，才起身跟上。姨媽離開(kāi)上海前，腳步不穩(wěn)跟在氣勢(shì)洶洶的女兒女婿身后，執(zhí)著地提要求：“我想吃大閘蟹呀?！币槐P(pán)蟹吃干凈，上海再見(jiàn)。聯(lián)想《瘋劫》，同樣存在類(lèi)似的抗擊命運(yùn)般的“吃”：鬼影重重之中，懷揣著恐懼和憂慮的連正明，突然拿起一塊餅干，滿滿地蘸了一圈奶油，塞進(jìn)嘴里。這個(gè)細(xì)節(jié)無(wú)關(guān)情節(jié)主線，好像突然脫軌，甚至有點(diǎn)擾亂氣氛的意思。不過(guò)，話說(shuō)回來(lái)，有何不可？就像腿瘸一樣，恐懼又如何呢，還是可以吃一塊餅干的。

姨媽看似從上海落荒而逃，其實(shí)過(guò)程中迸發(fā)遠(yuǎn)超常人的韌性;影片中，她作為文藝女中年的命運(yùn)被打敗的同時(shí)，變形金剛般以另一種形態(tài)站起來(lái)了。姨媽臨走前還記得寬寬的囑托，把一張CD交給他的女網(wǎng)友，說(shuō)：“一直忙，忘記了?！庇终f(shuō)：“我也要走了，回東北，上海混不下去了。”臉上沒(méi)有悲慟，倒有幾分圍觀他人命運(yùn)般的輕飄飄。上海話里，“虧損也認(rèn)了”可以用“吃進(jìn)”表示，算是一種魄力證明。一定程度上，《姨媽》就是靠著近乎奇怪的“吃”的魄力撐滿全場(chǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

許鞍華是香港電影新浪潮最資深的同行者。必須一提的是，犯罪驚悚題材，以及其他各色各樣的類(lèi)型片實(shí)踐，正是新浪潮運(yùn)動(dòng)的主要根基。甚至可以說(shuō)，“‘新浪潮導(dǎo)演的本領(lǐng)是在類(lèi)型電影中練就的”⑥。當(dāng)下觀眾眼中無(wú)愧香港現(xiàn)實(shí)主義電影第一把交椅的許鞍華，同時(shí)也是一位熟諳類(lèi)型法則的創(chuàng)作者。當(dāng)然，“類(lèi)型”未必構(gòu)成電影的限度，反而可以在反復(fù)重塑的基礎(chǔ)上，介入乃至豐富寫(xiě)實(shí)的表達(dá)。

許鞍華的“施暴”是她跨類(lèi)型創(chuàng)作的一種立足點(diǎn);或者說(shuō)，她早期的類(lèi)型片經(jīng)驗(yàn)，間或性地在日后的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐中重新顯形。相比更被視作“許鞍華招牌”的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影像，這一類(lèi)作品的“類(lèi)型”痕跡可以算非常鮮明：它們表現(xiàn)出狂放得多的敘事節(jié)奏，人物和事件內(nèi)部疑云籠罩，人物命運(yùn)和情節(jié)走向缺乏穩(wěn)定保障，甚至如多米諾骨牌般一瀉千里。

風(fēng)格方面，《瘋劫》和《夜與霧》具有跨時(shí)空的銜接關(guān)系，具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)創(chuàng)作者面臨“現(xiàn)實(shí)主義的限制”時(shí)，懸疑驚悚類(lèi)型所標(biāo)榜的“不可解釋性”，某種程度上為其提供了形式上的解決。《姨媽的后現(xiàn)代生活》下定決心背離理想生活，驅(qū)趕著人物走向命運(yùn)的洼地，卻又在陰郁中突然燃放出某種迷人的極光——尤其是，從這樣的故事中，誕生出格外強(qiáng)韌、仿佛永遠(yuǎn)不會(huì)被真正壓抑的小人物。這些人物具有明顯的極端性，甚至一定程度的失真，并不適合單純放在現(xiàn)實(shí)主義邏輯下理解。反觀片名中的“后現(xiàn)代”，可以感受到“元文本”的意味：什么才是一種“后現(xiàn)代”的生活？或者，當(dāng)許鞍華使用這一語(yǔ)匯時(shí)，同時(shí)代的其他文本創(chuàng)作之間，存在何種互文性的關(guān)系？比如，以貢獻(xiàn)了極具后現(xiàn)代風(fēng)格的類(lèi)型喜劇的周星馳為參照，《姨媽》是否對(duì)其構(gòu)成某種指涉或批評(píng)？這樣的比方未必恰當(dāng)，不過(guò)，為了多方位地閱讀許鞍華，從跨類(lèi)型、對(duì)話性的角度，對(duì)她的作品進(jìn)行重新展開(kāi)，或許不失為可行。

【注釋】

①②鄺保威編：《許鞍華說(shuō)許鞍華》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010，第106、105頁(yè)。

③⑤《許鞍華談電影談上海談〈第一爐香〉》，《東方早報(bào)·上海書(shū)評(píng)》2018年11月13日。

④Susan Hayward：Cinema Studies：Key Concepts. London and New York：Routledge，2006：p.123.

⑥張建德（Stephen Teo）：《香港電影：額外的維度》第二版，蘇濤譯，北京大學(xué)出版社，2017，180頁(yè)。

（羅萌，華東師范大學(xué)國(guó)際漢語(yǔ)文化學(xué)院）