小說場域中存在的多個(gè)考場

舒文治

有一種寫作能夠打開我的共鳴腔：與自我反復(fù)較量，著迷于深處的發(fā)現(xiàn)，從不削減批判的力量，不斷追求敘事佳境而保持相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)水準(zhǔn)。細(xì)讀翁新華自選集《沈郎多病不勝衣》，這些判斷和感覺互為印證：他對(duì)自己的作品是苛求的，也是自信的；他的小說精神既有復(fù)雜性，也有連貫性；他是在歷史考量和生存現(xiàn)場、本土化和城市隱喻之間開拓自己的小說疆域———在那樣一片從現(xiàn)實(shí)迷境中生出的想象之域，又以想象照射存在的個(gè)人聚光區(qū)。他宿命般回到了加繆的永久性居住地：“我永遠(yuǎn)是我自己的囚徒?！?/p>

不斷審視自我和生存的作家會(huì)坦然接受這一命運(yùn)的符咒。所以，翁新華對(duì)加繆及其《西西弗斯的神話》做出了自己的本源性理解，他不是在理念的框架內(nèi)推導(dǎo)存在所處的各種境遇，他總是從生活的全部實(shí)感出發(fā)，從親友、鄉(xiāng)民們所賴以存活的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)著眼，既深情又冷靜地打量、思量個(gè)人承受的多力擠壓及其激蕩心中塊壘的可能，土地、家國、倫理、文化、歷史所共同構(gòu)成的生存現(xiàn)場總與他有著不可割舍的內(nèi)部聯(lián)系。聯(lián)通的途徑?jīng)Q定著作家的倫理立場、審美發(fā)現(xiàn)，作為一位發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)到的存在感均很強(qiáng)烈的作家，他像加繆一樣選擇一種反抗方式———最大限度地挖掘自己，呈現(xiàn)自己，拷問自己。這亦是寫作者親證與探詢存在之境的必然，是一種寫作操守。繼而，他發(fā)現(xiàn)了“二元對(duì)立論”在中國語境、中國經(jīng)驗(yàn)、中國敘事中呈現(xiàn)了無比繁復(fù)的糾纏，他數(shù)十年的凝神、思慮、痛苦、欣悅皆聚于此。若不深度表現(xiàn)，何以顯示存在，何以慰藉內(nèi)心的道義沖動(dòng)和人文關(guān)切？

如果不從精神氣質(zhì)和思辯傾向上認(rèn)識(shí)一個(gè)作家，又如何能讀好他的作品？回到前提上來說，一個(gè)沒有獨(dú)特精神氣質(zhì)和個(gè)性化呈現(xiàn)的作家，也就不值得細(xì)讀了。閱讀翁新華的作品，總能給我?guī)韺徝琅c思辨的融融之樂，要隨著他去發(fā)現(xiàn)人心的難以測度、現(xiàn)實(shí)的超乎想象，去發(fā)現(xiàn)他在小說內(nèi)部設(shè)置的多個(gè)考場。我感覺到，他執(zhí)意于要展開多重對(duì)話，與歷史和現(xiàn)實(shí)的對(duì)話自然呈現(xiàn)于不斷涌出的話頭，道德之問、倫理之辯、生態(tài)之焦、荒誕之審，均是他在講故事中要意指的，也是相互詰問的，是一場場人心不得不面臨的考試。他小說中的人物有較為強(qiáng)烈的對(duì)話需求，看似日常的嘮嗑、傾訴、陳述，實(shí)則是心靈與心靈的面試，而面試的幕后組織者，他往往退居在文本之后，他也許最喜歡的還是始于孤獨(dú)的手談，或是寂靜中的花開，猶如“木末芙蓉花……紛紛開且落”。當(dāng)作家覺得不可言說的多于已經(jīng)說出的，有效節(jié)制高于滔滔不絕時(shí)，他會(huì)深感孤獨(dú)的力量、懷疑的力量、節(jié)制裹緊的分量。翁新華的小說透著股內(nèi)力和內(nèi)視，以內(nèi)力貫通，以法眼觀照，他的小說總是用功頗深，發(fā)力勁道。

孤獨(dú)者才會(huì)有異于尋常的發(fā)現(xiàn)。忠于內(nèi)心的寫作者必然會(huì)是孤獨(dú)者，他的內(nèi)視與外觀，不但能助他發(fā)現(xiàn)與整合外部世界的多層意義結(jié)晶及其細(xì)微紋理，而且，會(huì)如里爾克所言：當(dāng)人“有如一個(gè)物置身于萬物之中，無限地單獨(dú)，一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，那里浸潤著一切生長者的根”。作家及其作品的根就長在自己的孤獨(dú)中，生活、歷史、文化若不經(jīng)過孤獨(dú)的內(nèi)化處理，總會(huì)是浮光掠影的碎片紛飛，或者是龜縮在物化的幻影中、內(nèi)視的盲區(qū)里。現(xiàn)在，這類寫作隨著信息技術(shù)的霸道而大行其事。物質(zhì)的本體論對(duì)翁新華這樣堅(jiān)守內(nèi)省的作家，是充滿悖論的，他或許更相信自己向內(nèi)心深處的扎根、吸納、輸出，如此，他的小說樹才得以枝繁葉茂，掛果累累。

對(duì)于年過花甲、筆耕四十余年、計(jì)有六百余萬字寫作成果的翁新華而言，生活多年的磨難及持續(xù)的精神自訓(xùn)已使他的內(nèi)心煉得夠強(qiáng)大，審視夠清醒，與外部世界的關(guān)系也隨之游刃有余，但他個(gè)性的棱角和思想的刀鋒仍藏在自己的鞘中，只要他出手，就會(huì)鋒利切割，不會(huì)輕易妥協(xié)。而他對(duì)自己的寫作成果也會(huì)不停地檢閱、總結(jié)，并有自己獨(dú)到的心訣。這本自選集，可以看成是他個(gè)人創(chuàng)作史的頂真與聯(lián)珠，是他各階段中短篇小說代表作的集錦，也是他精選膾炙、很負(fù)責(zé)任地辦給讀者們的一桌“私房菜”。

坐擁六百余萬字的作家會(huì)是一座山，山的景觀及其無數(shù)細(xì)處并非輕易可勾勒，而要與山對(duì)話必然要走進(jìn)山的深處。老實(shí)說，我現(xiàn)在還做不到。每部作品都有屬于自己的面容，還有各自的遺傳密碼、個(gè)體稟性、內(nèi)部層構(gòu)、生命歷程。作品一直在選擇讀者，不只是讀者的單向挑選。翁新華對(duì)這個(gè)讀屏不讀書時(shí)代已有深透的了解，他并不奢望讀者、研究者有耐心與閑功進(jìn)山來流連觀景、一同感悟，但他自謙、自律、自珍的自選集也發(fā)出了少陵野老那樣的邀請：“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開?！边@也是作者對(duì)讀者的耐心、經(jīng)驗(yàn)、美感、智慧和謙遜度的測試。

讀翁新華這本自選集，并非要以小說編年順序的方式來讀，也不一定要進(jìn)行“本質(zhì)化”的敘述與歸納，但我并不滿足于他編織故事的精湛技藝，我迫不及待要進(jìn)入小說的場域，在不同的場域中尋找，有點(diǎn)像孤獨(dú)的人看風(fēng)景，風(fēng)景是層層疊疊的渾然天成，是一些勾線、輪廓的穿插起伏，是入眼萬象形成的多重疊印，存在的全部痕跡和密碼在等待不同眼光的打量與發(fā)現(xiàn)。也許，我無法契合風(fēng)景發(fā)現(xiàn)者的心境及他打通的秘道，可我會(huì)盡可能地忠實(shí)于自選集提供的文本，忠實(shí)于文本元素的共同活躍，忠實(shí)于讀作家與讀作品的融合統(tǒng)一。我只需回到他設(shè)置的考場，繼續(xù)說出一些閱讀感受。

他善寫世道人心的曲折通幽處，往往在那里布置倫理道德的考場。人物之間倫理關(guān)系的微妙和一路推進(jìn)的道德追問，一直是他寫作中自覺或不自覺的對(duì)焦和聚焦?！渡仙讲赊率彙分?，梅子、樹民與石臼，他們歷史地形成了彼此心知的“三角”關(guān)系，隨著火車的離去，他們關(guān)系的未來走向頗有意味地懸置著，而各自內(nèi)心的道德律并非正題與反題的對(duì)峙，雖然沒有形成合題，但出現(xiàn)了揪心的牽扯，或是奇妙的和解，憨丈夫石臼在猜出梅子于車站碰見誰之后，說了一句很刺耳又妥貼人物身份的土話：“……試一盤我也同意，過兩年還他錢，我也同意……”沒有對(duì)鄉(xiāng)村倫理和鄉(xiāng)民實(shí)際生存狀態(tài)細(xì)微入里的觀察，很難寫出這樣平地驚雷般的對(duì)話，一句話就將現(xiàn)實(shí)、人性、倫理的三層交錯(cuò)暗網(wǎng)抖露了出來。透過暗網(wǎng)之格，可以窺見鄉(xiāng)村社會(huì)的倫理關(guān)系是如何歷史地形成的，它們維系著人物之間復(fù)雜的平衡，也將人性之美撕裂開來，演繹著現(xiàn)實(shí)對(duì)詩意的顛覆，而詩意又必然要對(duì)“到底意難平”的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著修補(bǔ)，予以美學(xué)的化妝。這本身也是倫理整合的需求。

場域是小說的基本面，寫出什么樣的場域，決定著作品的高下，而場域本身就是無數(shù)意義單元的集合，是各種問題待解的“紙現(xiàn)場”。對(duì)場域如何切入與把握，布爾迪厄的“場域”理論著重分析了社會(huì)權(quán)力的表演現(xiàn)場，以此來分析翁新華小說中的場域，看到的還只是場外，場內(nèi)在人心中，那是中國倫理那么糾結(jié)的角斗場，其復(fù)雜性將權(quán)力的外場引向了倫理的內(nèi)場。他小說中的場域設(shè)置是很講究的，盡量構(gòu)建意義復(fù)合的單元?！洞逖邸分械谋９芊?，《日曝》中的糧站曬谷坪，《沈郎多病不勝衣》中的菜園與花圃，癡虎和李承包他們各自所在的學(xué)校，《龜考》中的梅溪水庫與九門閘堤腳，《終極》中張屠施展廚藝的伙房，《的哥麥碗》家的那棟二層樓，“再生屋”的分配、焚毀、重建等，它們都是翁新華精心設(shè)置的倫理道德的考場、法庭，有的干脆設(shè)置成煎熬靈魂的煉獄，這些物理空間產(chǎn)生著炙烤倫理道德的百千道火焰，因此成為了小說人物包括場域外的我們所要面對(duì)的“主體性內(nèi)考”。總有一個(gè)隱身的、類似于上帝的存在不時(shí)施以鞭刑，幾乎將每一位人物都打回了原形。對(duì)人物進(jìn)行道德貼簽，飾以光環(huán)，肯定不會(huì)是好小說的作派，而把人物置于倫理道德的困境、險(xiǎn)境、絕境，讓他們沿著自己的路數(shù)、慣性，不斷掙扎、沉浮、生滅，小說應(yīng)具有的內(nèi)部緊張感和思辨性才能藝術(shù)地張揚(yáng)出來。翁新華是深知其中款曲的，他對(duì)中國倫理的多種定式、變式有深入的研究，他能在人心深處發(fā)起不同級(jí)別的臺(tái)風(fēng)而不傷小說的飽滿表現(xiàn)，小說藝術(shù)總是在暗通款曲中渾圓完成。

翁新華對(duì)歷史和生活的荒誕、乖張、暗涌和夢魘有著清醒的認(rèn)識(shí)，無所不至、無堅(jiān)不摧的上帝之鞭也一直緊握在他手中，他手指向之處，存在的猙獰圖景有時(shí)會(huì)如“掛在樹上的死貓”，自欺與欺人的愿景總?cè)纭懊髂暧薪凼铡币话悖诓粩噙M(jìn)行假借與后移，而倫理一旦變格就會(huì)張牙舞爪，制造種種可怖，所謂“魔道一念之間”，作家的高明之處往往在于如何寫好這一念之間。翁新華小說中常有這種突如其來的倫理大翻轉(zhuǎn)，他不但要讓我們相信這種大翻轉(zhuǎn)是真實(shí)可信的，而且，他還深諳倫理的辯證法，在否定中求證，以負(fù)能量佐證正能量。因此，他關(guān)于人情百態(tài)的敘事還是有溫度的敘事，是生存信念和良知不泯滅的敘事，是鄉(xiāng)土想象和人性向善的想象雜糅一體的敘事，是在絕望中保存希望的敘事。他自己的創(chuàng)作談?wù)f得更為透徹：“虛無”和“信仰”執(zhí)手相看，無語凝噎。也許這是來源于血脈和親情的溫?zé)幔瑏碓从趯?duì)倫理底線的堅(jiān)守：“母親是不幸的人對(duì)于未來生活的呼喚和向往。”母親敘事作為生存?zhèn)€體信念確立的動(dòng)力之源，其包含的歷史深刻性、悲憫感和不滅的心燈，也就成為了他小說中或明或暗的母題。盡管過多的倫理道德設(shè)計(jì)在他的某些小說里留下了某種硬嵌入的痕跡，可我還是相信，一個(gè)作家的絕望有多深，他就必須獲得與之相對(duì)抗的拯救力，否則，虛無的寫作會(huì)輕易變成無底深淵，任何形式的反抗俱是徒然，包括寫作本身。這顯然不是翁新華的寫作倫理。當(dāng)代寫作上的虛無主義、消費(fèi)主義盛行，就在于那些寫作把人心簡化為一個(gè)欲望的容器，常道被肆意解構(gòu)，底線被任意突破，所有的填充都流向漏斗而走空。翁新華的寫作是對(duì)這種寫作的反撥與反抗。作為寫作倫理的堅(jiān)守者，他自選集中的每一篇都是他提供的可靠證詞。

倫理在小說中必須有依附，能坐實(shí)，生意趣，這考驗(yàn)著作家塑造人物的功力。他寫的人物中有一個(gè)群體很打眼、很獨(dú)特，那就是“老絕戶”，如《村眼》中的駝九，《再生屋》中的劉再生、金釣老伯，《龜考》中的水寶，《沈郎多病不勝衣》中的沈爹，《終極》中的張屠，就連《日曝》中的老支書王老萬、《明年有桔收》中的老上訪戶張大年、《的哥麥碗》中病死老家卻交待后人不報(bào)喪的麥鍋———他們也有“老絕戶”的明顯特征：生活孤絕，內(nèi)心苦楚，性格執(zhí)拗，終身負(fù)重。這些人物肯定是有原型的，而他們的意義卻超過了原型的限定，是有強(qiáng)烈的命運(yùn)隱喻色彩，他們承受著傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)給予的雙重壓力，時(shí)代的烙印和文化的結(jié)痂同樣觸目驚心。也正是翁新華對(duì)他們的成功塑造，使我感覺到，他的這些小說超越了鄉(xiāng)土敘事、民間詠嘆的模型，而向著存在主義的文本靠近，但又不是加繆式的小說，它們?nèi)匀皇侵袊榻Y(jié)、中國語境、中國故事的書寫。翁新華寫出了他們中國式的知命、中國式的承受、中國式的凄苦，特別是近百年來中國苦難與荒謬的堆積，使這些人物凝聚著深刻的個(gè)人悲劇和更多的時(shí)代內(nèi)涵。逐個(gè)分析他們，將他們塑成群雕，不但能突出翁新華的人物畫廊特色，也能為當(dāng)代文學(xué)的人物長廊添彩。而翁新華自選集中小說精神的復(fù)雜性和小說美學(xué)的靈動(dòng)性，遠(yuǎn)不止我匆匆的“點(diǎn)卯”。

作品打開的美學(xué)扇面必須經(jīng)得起細(xì)看，那種像手工藝匠人般的作家，才是值得信賴的。他所選的十二部中短篇，在小說藝術(shù)上，每一篇都以別致爭勝，像一柄打開的綢扇，唯有細(xì)看，方能看出每一枝扇骨上的氣象、丘壑、流泉、藏秀，以及象外之象、意外之意，進(jìn)而縱覽扇面，能看到隨心收放的美學(xué)之韻。

《上山采蘼蕪》從古樂府的民風(fēng)里緩緩溢出，其調(diào)幽婉，卻不哀怨；其色著春，卻不輕佻；其情深切，卻不放蕩。村婦梅子走進(jìn)了一幅春雨后的風(fēng)俗畫，唯美的畫卷里折著生活的幾多辛酸和一個(gè)女人的如此心曲，她的前半故事若隱若現(xiàn)，她的后半故事引而不發(fā)，做了留白處理，順著古樂府的詠嘆，“下山逢故夫”，之后怎么樣呢？翁新華巧妙地借梅子順手從路邊摘下的兩顆又紅又圓的刺莓作了敘事的封口，深得國畫藝術(shù)的傳神筆法。

《村眼》里有一副隱形的別樣眼光在看楊村的民眾，饑餓年代的眾生相，他們的生理反應(yīng)和內(nèi)心的波詭云譎均逃不過這法眼。而駝九既是村民們信賴的不知疲倦的眼，同時(shí)他又是被長期偵查、盯梢的獵物，翁新華給這小說安上的是復(fù)眼，不是仿生意義上的，而是小說的內(nèi)視角、雙重視角，這是很犀利的看，能見人所未見。借此復(fù)眼，能看到一段歷史的滿身疤痕，能看到生理與意識(shí)形態(tài)的相互撕咬，能看到維系信任的鑰匙原來暗藏機(jī)關(guān)，還能看到寫實(shí)主義的招數(shù)如何繪就了存在主義的地獄圖。

《再生屋》早被很多人看好，獲得好評(píng)如潮，時(shí)光將打磨出它的經(jīng)典光澤。而我看好它的語言，既有古典小說的流芳，更有民間語言的鮮活、生脆、韻味。張眼，能見畫面，見場域，見人物性格與命運(yùn)，見內(nèi)心深處的絞殺，見火焰中歷史鐵律的周章；傾聽，能聽到切合鄉(xiāng)土語境的無法改寫的述說，凡能言善辯、木訥寡言、言此指彼、多音混合者，均抑揚(yáng)錯(cuò)落成調(diào)，合著民間音樂的響亮節(jié)律，演成翁新華小說語言中的“華彩樂段”。就這本自選集而言，還沒有哪一篇的語言能出其右。

《日曝》也許不自覺采取了“以言行事”的現(xiàn)代敘事策略，對(duì)話成為了故事發(fā)展和人物走向各自命運(yùn)之籠的重要推手?！栋V虎》、《牙齒》將這一策略做了進(jìn)一步發(fā)揮，但有些滔滔之論不免給人饒舌和知識(shí)批發(fā)之感?！叭掌亍边€是一種隱喻，借太陽的強(qiáng)光，照出了世道人心，人心中的旮旯。天戶怒罵老徐：“你徐家十八代祖宗的老臉加起來，也抵不上王支書屁股干凈！”王老萬就真這么干凈嗎？他自己沉沉嘆氣說：“這回，我是斷然活不長了。死了，鎮(zhèn)人也會(huì)把我當(dāng)個(gè)邋遢鬼，死得不干凈……”當(dāng)眾人糾結(jié)于王老萬的冤情時(shí)，小說結(jié)尾處，自以為知內(nèi)情的劉滿生將手指朝上戳戳，莫測高深地說：“你們瞧瞧這天?！薄鞍兹崭邞遥ㄩ_萬丈光華。”太陽的光華和黑子都屬于太陽，人心的光亮與幽暗也都屬于人心。小說隱喻的魅力在于，即使上帝的手指，也不可將萬物與人心的秘密一一道破。

《掛在樹上的死貓》仿佛是一出貝克特式的荒誕劇，卻是中國演員演的機(jī)關(guān)糗事，一堆堆糗事將一個(gè)個(gè)活生生的人改造成了相差無幾的機(jī)關(guān)符號(hào)，像寫在黑板上的粉筆字、格子紙中的方塊字。而組織的腫瘤比那只僅存一張風(fēng)干毛皮的死貓還要難看，卻誰也奈何它不了。翁新華的反諷不動(dòng)聲色，卻讓人驚悚。幾乎不必做過多改動(dòng)，這篇小說就可以搬上舞臺(tái)作話劇來演。

《明年有桔收》是官場小說的另類寫法，仿佛是官場版的“諜中諜”、“無間道”。官場人物給他人、給自己做的局，看似是權(quán)術(shù)、詐術(shù)的施展，里層卻是中國人際關(guān)系布下的羅網(wǎng)，誰也難逃其布控。把這篇小說理解為中國生存現(xiàn)場的隱喻，可能更接近文本的深層設(shè)計(jì)。

《龜考》和《終極》充滿了民間傳奇的魅力元素，翁新華還不滿足于此，對(duì)這些已有元素進(jìn)行了新神話改寫。不論是《龜考》的通靈還是《終極》的媚鬼，最終還是迂回到了倫理道德的二律背反上來，回到了荒謬周流的歷史與現(xiàn)實(shí)的疊加地帶上來。透過故事性、傳奇性的虛實(shí)線，我們不由得悲從中來，愴然而思。將人物置于命運(yùn)的終極考場，一定要他們做出自己的選擇，在這一點(diǎn)上，翁新華是毫不含糊的。作家作為考官，在該出刁鉆怪題時(shí)，要能脫口而出；在該設(shè)置迷途路考時(shí)，要能沉得住氣。

《的哥麥碗》在倫理學(xué)上實(shí)現(xiàn)了一種頗有意思的中和，即馬克斯·韋伯所論述的“儒教與清教”的中和，麥碗和他后媽衛(wèi)東及一大家人行的是儒教規(guī)范，相信人性本善，遵循道德律，把與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系減少到最低限度，力求做到塵世的盡善盡美。然后，麥碗的內(nèi)心深處卻住著一位清教徒，他看到了自己在道德上的絕對(duì)缺陷，他必須清洗這種罪惡感，救贖雖然不是依靠神，但他想象了一種最高的精神獎(jiǎng)賞，放棄憑道德獲取的財(cái)富，轉(zhuǎn)而援助他人，從而“被置于理性的道德的生活方法論中”（馬克斯·韋伯語），這又是清教徒中常見的信仰預(yù)定與內(nèi)心掙扎。因此，這部關(guān)于精神完善的小說是新儒教的新寫實(shí)，其內(nèi)部卻有著霍桑式的苛嚴(yán)與沉醉。

翁新華帶給我們的倫理考題非但沒有過時(shí)，而且隨著倫理與歷史、倫理與意識(shí)形態(tài)、倫理與經(jīng)濟(jì)神話的多重纏繞，他考題的現(xiàn)時(shí)性意義隨之強(qiáng)化。當(dāng)一雙雙浮躁逐利的手，自以為是地解開信任、忠誠、關(guān)愛、道義、廉恥、秩序等這些倫理之扣時(shí)，在他們奔赴的職場、官場、情場、生死場上，命運(yùn)的另一些死扣正在等待他們，其結(jié)局并不見得比劉再生和金釣老伯好。金釣老伯還有用一根麻繩了結(jié)自己的自由意志，而更多的人將死在虛無中，死在醉生夢死中，他們死無葬身之地，不可能獲得靈魂的再生功能。翁新華小說的警策意義還不止如此。

讀這本自選集，我一直在琢磨，為什么要以“沈郎多病不勝衣”為總題呢？就小說的影響、藝術(shù)成就而言，該篇并不是最出色的，或許，翁新華喜愛蘇軾，所以要以這句意味深長的蘇詞來表達(dá)他的由衷之好。若進(jìn)一步揣測，我覺得，該是這詞句的意蘊(yùn)撞正了作家的審美心理結(jié)構(gòu)，也揭示了他小說美學(xué)的傾向性：對(duì)顯隱結(jié)構(gòu)的偏好，對(duì)形式意味的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)。就該篇來說，著筆多的是沈爹，好像沈爹是主人公，其實(shí)，小說中還有一位隱居的主人公，沈爹的堂弟，那位先區(qū)長、后副廳長、上月末得肺癌死了的沈某，他那一封家書，非但“沒有一絲官人的倨傲與張狂”，且字字關(guān)情，可“此情惟有落花知……”，小說嘎然而止，而小說意蘊(yùn)與蘇詞意蘊(yùn)卻在暗合呼應(yīng)，小說內(nèi)結(jié)構(gòu)對(duì)外結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)攝。我想，這該是翁新華的小說美學(xué)追求。

滑出自選集，我記得翁新華寫過一部長篇《香木》，有評(píng)論家對(duì)這部小說給予了很高評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是“作家又一次帶著本體性追求的激情敘事……是一部令人深思的小說”。老實(shí)說，我還沒讀過這部小說，但小說題目給了我聯(lián)想，香木是指鳳凰活到五百歲焚燒自己以求浴火重生之樹。由此，我想到了杜甫《鳳凰臺(tái)》中的數(shù)句詩：“我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當(dāng)竹實(shí)，炯然無外求。血以當(dāng)醴泉，豈徒比清流?！蔽绦氯A的小說確有杜詩的憂思之深、沉郁之氣、開闊之境，或者說，他從詩學(xué)上吸收了杜詩的營養(yǎng)，繼承了杜詩的傳統(tǒng)。用這數(shù)句詩來“言有盡而意無窮”地形容他的為人為文，他的狀態(tài)，他的心志，他的追求，我想，是能夠比興的。

我想象著，一個(gè)“刳心瀝血、興會(huì)淋漓”的作家及他的作品，在對(duì)生命更深闊遠(yuǎn)大的認(rèn)知中，會(huì)從所棲身的香木展翅，化作一只只不斷超越庸常和限定的火鳳凰。這該是命運(yùn)對(duì)某些被遴選的寫作者的最高獎(jiǎng)賞，亦是對(duì)荒謬存在的解咒。