即興演奏會(huì)

尤蕾

摘 要：本文嘗試透過當(dāng)代非裔美國文學(xué)史三個(gè)代表性時(shí)期中八位女性作家和評(píng)論家的重要批評(píng)文獻(xiàn)，以管窺豹，勾勒出當(dāng)代非裔美國女性文學(xué)批評(píng)的概貌，并揭示其整體批評(píng)脈絡(luò)的特點(diǎn)：如同一場(chǎng)即興演奏會(huì)，在政治、文化、文學(xué)藝術(shù)形式的多聲部大合奏中，衍生出每位論者對(duì)不同聲部的即興式獨(dú)奏，與其他論者形成一種召喚應(yīng)答式的互動(dòng)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代非裔美國女性文學(xué)批評(píng) 即興演奏會(huì) 召喚應(yīng)答

20世紀(jì)中后期是美國文學(xué)批評(píng)大發(fā)展的時(shí)期，出現(xiàn)了各種批評(píng)理論，包括修辭學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義、黑人美學(xué)、文化研究等，都在這一時(shí)期的批評(píng)舞臺(tái)上上演著各自的起起落落。其中，黑人文學(xué)批評(píng)取得了長足的發(fā)展，而這支隊(duì)伍中的女性亦發(fā)揮了重要的作用，她們成果斐然，是一支不可忽視的生力軍。

本文嘗試透過當(dāng)代非裔美國文學(xué)史三個(gè)代表性時(shí)期中八位女性作家和評(píng)論家的重要批評(píng)文獻(xiàn)，以管窺豹，勾勒出當(dāng)代非裔美國女性文學(xué)批評(píng)的概貌，并揭示其整體批評(píng)脈絡(luò)的特點(diǎn)：如同一場(chǎng)即興演奏會(huì)（a jam session），在政治、文化、文學(xué)藝術(shù)形式的多聲部大合奏中，衍生出每位論者對(duì)不同聲部的即興式獨(dú)奏，與其他論者形成一種召喚應(yīng)答式的互動(dòng)。

這八位分別是黑人美學(xué)確立時(shí)期的小說家安·佩特里、黑人文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的知名文論家卡洛琳·杰拉德，以及20世紀(jì)70年代后黑人婦女文學(xué)獨(dú)放異彩時(shí)期的作家及評(píng)論家，包括艾麗斯·沃克、芭芭拉·史密斯、雪莉·威廉斯、托尼·莫里森、托尼·凱德·班巴拉和貝爾·胡克斯。

佩特里在《作為社會(huì)批評(píng)的小說》（1950）一文中，為社會(huì)批評(píng)小說辯護(hù)，將其范疇大大拓展：“當(dāng)小說家開始展現(xiàn)社會(huì)如何影響小說人物的生活，他們又是如何被周遭世界所形塑，那么他就是在寫一部社會(huì)批評(píng)小說”，借此批駁了當(dāng)時(shí)美國評(píng)論界將社會(huì)批評(píng)小說狹隘地歸類于無產(chǎn)階級(jí)小說的做法。佩特里在此特別強(qiáng)調(diào)了作家的社會(huì)責(zé)任和良知：“人是自己兄弟的監(jiān)護(hù)人”，反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作態(tài)度，明確倡議“所有真正偉大的藝術(shù)都是宣傳”，同時(shí)也批評(píng)了為傳達(dá)政治和社會(huì)主題而操縱小說人物的做法，提倡藝術(shù)和宣傳二者的平衡。

佩特里的觀點(diǎn)反映了黑人美學(xué)確立初期，黑人文學(xué)界的藝術(shù)與宣傳之爭，她“藝術(shù)即宣傳”的提法可上溯至20世紀(jì)初保琳·霍普金斯以及杜波伊斯的功能主義美學(xué)。這種美學(xué)思想后來在理查德·賴特的抗議文學(xué)那里發(fā)展到極致，甚至形成了一批追隨賴特自然主義創(chuàng)作理念的作家群體“賴特部落”（Wright School）。但到40年代后期，抗議文學(xué)被批為種族仇恨的傳聲筒，遭到來自赫斯頓、鮑德溫等作家的攻擊，終至門庭冷落。佩特里作為“賴特部落”中的一員，為抗議小說辯護(hù)不足為奇。她用社會(huì)批評(píng)小說一詞來替代抗議小說，多次強(qiáng)調(diào)小說的寓教功能和作家的社會(huì)責(zé)任，同時(shí)也在文以載道的大原則下堅(jiān)持小說藝術(shù)的自主性。

杰拉德是興起于20世紀(jì)60年代的黑人文藝運(yùn)動(dòng)中的一員干將，她的代表作《黑人作家及其職責(zé)》（1969）極為典型地傳達(dá)了那個(gè)時(shí)代黑人文藝家的戰(zhàn)斗精神。文中杰拉德開門見山地提出非裔美國藝術(shù)家的職責(zé)：黑人形象守護(hù)者和本民族神話締造者。針對(duì)白人世界中黑人的“零形象”“負(fù)面形象”，提出“爭奪形象控制權(quán)”的宣戰(zhàn)口號(hào)：“我們必須努力拒絕白人作家對(duì)黑人的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述。他們只有描述他們的自我投射時(shí)才可以起點(diǎn)作用，他們無法對(duì)黑人進(jìn)行界定?！碑?dāng)務(wù)之急，是摧毀構(gòu)筑起黑人零形象和負(fù)面形象的種種神話，逆轉(zhuǎn)附載于黑白兩極的象征意義：“……報(bào)復(fù)性的對(duì)偶像的有意褻瀆和毀壞，對(duì)各種象征的反轉(zhuǎn)。怨恨……正在為憤怒所取代；挫敗感正讓位于力量感?！?/p>

這篇充滿檄文色彩的文章就主題而言并不新鮮。早在20世紀(jì)20年代的哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期，阿蘭·洛克就在《新黑人》一文中主張黑人作家的使命在于重新評(píng)價(jià)黑人，重塑黑人形象。就達(dá)成目的的手段而言，杰拉德提出的“黑白反轉(zhuǎn)說”與同時(shí)代的黑人文藝運(yùn)動(dòng)的主帥巴拉卡的觀點(diǎn)不謀而合，后者提出黑人藝術(shù)應(yīng)攻擊主流形象并宣傳黑人形象，提出“黑色是美的”口號(hào)。與此同時(shí)，黑人文藝運(yùn)動(dòng)的局限性在這篇文章中也暴露無遺：“黑白反轉(zhuǎn)說”依然囿于西方二元對(duì)立的思維模式，且文章未能對(duì)來自白人的攻擊“用白人的工具（即白人的語言）來塑造黑人的民族性”，給予正面回應(yīng)?？梢姡@場(chǎng)以意識(shí)形態(tài)為中心的運(yùn)動(dòng)缺乏嚴(yán)肅分析黑人文化所需的方法論上的力度。

如果說上述兩篇文論采用的是偏重于意識(shí)形態(tài)的政治視角，那么到了20世紀(jì)70年代后期，新的視角、方法開始出現(xiàn)，關(guān)注黑人文化和文學(xué)藝術(shù)形式的各種批評(píng)漸漸成了主旋律。

沃克在《保留你自己的生活——藝術(shù)家生活中模式的重要性》（1976）一文中，提出作家應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，“保留過往的種種生活，也是保留自己的生活”。該文體現(xiàn)了沃克方法論上的自覺，她從早期黑人女作家赫斯頓的作品中找到了自己的創(chuàng)作模式，即從黑人民間傳說中構(gòu)筑故事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

早在哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期，著名詩人休斯就曾主張文化回歸，提出應(yīng)回到底層黑人的民間文化中去汲取養(yǎng)料，關(guān)注普通黑人的日常生活。沃克的觀點(diǎn)其實(shí)是對(duì)休斯的一種呼應(yīng)和延展。她的這篇文章已經(jīng)具備了文學(xué)批評(píng)理論的雛形，數(shù)年后，在文集《尋找我們母親的花園》（1982）中提出了“婦女主義”的概念。沃克的“婦女主義”模式，正是將赫斯頓的作品作為黑人女性寫作的范本，建構(gòu)出現(xiàn)代黑人婦女文學(xué)的經(jīng)典模式。

如果說沃克“婦女主義”的提出是黑人女性主義理論構(gòu)建過程中的里程碑，那么史密斯發(fā)表于1977年的《邁向黑人女性主義批評(píng)》一文則為黑人女性主義批評(píng)“挖了第一鏟土”。這篇具有劃時(shí)代意義的文章首次旗幟鮮明地呼吁要用“始終如一的女性主義的分析方法”來解讀黑人女作家的作品，“沒有一個(gè)黑人女性主義的批評(píng)視角，黑人婦女的作品不但會(huì)被誤讀，還會(huì)被毀掉”。尤其具有啟發(fā)意義的是，文章還首次明確了黑人女性主義的研究方法，即結(jié)合種族、階級(jí)、性別三重因素切入作品，擺脫白人女性主義批評(píng)只關(guān)注性別和黑人男性批評(píng)只關(guān)注種族，而無視黑人婦女存在的怪現(xiàn)象。同時(shí)還確立了黑人女性主義的批評(píng)原則，即從黑人婦女的語言和文化經(jīng)歷，從她們的自身身份出發(fā)來創(chuàng)作，超越白人/男性文學(xué)結(jié)構(gòu)和思想方法的局限性。

史密斯的文章引領(lǐng)了黑人女性主義批評(píng)的浪潮。20世紀(jì)80年代，黑人女性主義經(jīng)歷了認(rèn)識(shí)論上的第二次飛躍。這篇文章與后來沃克的《尋找我們母親的花園》、芭芭拉·克里斯汀的《黑人女性主義批評(píng)：黑人女性作家評(píng)論》、貝爾·胡克斯的《女權(quán)主義理論：從邊緣到中心》，以及德波拉·麥克道威爾的《黑人女性主義批評(píng)的新方向》等一起，共同建構(gòu)了黑人女性主義批評(píng)傳統(tǒng)。

20世紀(jì)70年代后期是黑人文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向理論和方法的年代，從威廉斯的《當(dāng)代非裔美國詩歌的布魯斯之根》（1979）一文中可以明顯看到同時(shí)代的黑人文論家斯蒂芬·亨德森的影響，后者把結(jié)構(gòu)主義方法論引入到對(duì)黑人文化的研究中，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部研究，即對(duì)作品結(jié)構(gòu)、形式、文體風(fēng)格等要素的研究。同樣，威廉斯在文中嘗試從文化詩學(xué)角度構(gòu)建黑人詩歌的批評(píng)模式——布魯斯的批評(píng)模式：“本文意在探討將非裔美國口述傳統(tǒng)中的布魯斯融入歐洲文學(xué)的詩歌傳統(tǒng)后帶來的轉(zhuǎn)變?！彼龔墓δ堋⒅黝}、結(jié)構(gòu)三方面分析了布魯斯對(duì)當(dāng)代黑人詩歌的影響。在功能上，詩歌發(fā)揮作用的方式類似于布魯斯在黑人族群內(nèi)部的作用方式，即用反諷手法制造情感上的距離，給讀者分析思考的空間，因而具有超出娛樂之外的功能。在主題上，詩歌再現(xiàn)了布魯斯對(duì)個(gè)性、對(duì)自我、對(duì)生命力量的肯定和張揚(yáng)。在結(jié)構(gòu)上，對(duì)第一人稱經(jīng)歷的召喚，以及廣泛使用多重聲音的結(jié)構(gòu)方式則對(duì)應(yīng)了布魯斯的召喚應(yīng)答模式，這是一種扎根于共同現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)集體參與的黑人特有的模式。

威廉斯的布魯斯批評(píng)模式的提出恰逢黑人文學(xué)理論的勃興期，此時(shí)黑人評(píng)論家和作家開始意識(shí)到關(guān)注黑人文學(xué)藝術(shù)形式的重要性。拉里·尼爾、小亨利·路易斯·蓋茨、休斯頓·貝克、亨德森、小埃迪森·蓋爾等人都為黑人美學(xué)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。威廉斯的文章說理精到透辟，佐證具體生動(dòng)，可看作是黑人文學(xué)理論大廈的一塊基石。

莫里森《生根：作為根基的祖先》（1984）一文既是對(duì)威廉斯文化詩學(xué)的拓寬和深入，也是對(duì)前輩作家佩特里和同時(shí)代作家沃克的呼應(yīng)。像沃克一樣，莫里森強(qiáng)調(diào)小說的文化傳承作用：“非裔美國人現(xiàn)在需要小說……我們住的地方再也聽不到這些故事了，父母親們不再坐在身旁給孩子們講我們多年前聽過的那些經(jīng)典的神話原型故事了?！毕衽逄乩镆粯?，莫里森看重小說的寓教功能，“小說應(yīng)該有所啟發(fā)；應(yīng)該開啟門戶，指出道路，暗示沖突和問題所在”。提倡政治和審美的結(jié)合，堅(jiān)定地認(rèn)為最好的藝術(shù)是政治的。

該文中莫里森最突出的貢獻(xiàn)是從文化的角度概括了黑人寫作的特點(diǎn)：口頭文化特質(zhì)；讀者的參與和合唱特點(diǎn)；祖先的在場(chǎng)。前兩點(diǎn)是對(duì)威廉斯批評(píng)觀的提煉，而最后一點(diǎn)則體現(xiàn)了莫里森批評(píng)藝術(shù)的獨(dú)到之處。她口中的祖先指那種不受時(shí)間影響的人，給人物帶來的是關(guān)愛、教導(dǎo)、保護(hù)和智慧。通過強(qiáng)調(diào)祖先的在場(chǎng)，莫里森點(diǎn)明了自覺的歷史延續(xù)意識(shí)對(duì)黑人生活的重大影響。

同時(shí)，強(qiáng)烈的黑人文化意識(shí)促使莫里森去關(guān)注黑人的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。她指出黑人應(yīng)該有基于自己文化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，而不應(yīng)生搬硬套白人的標(biāo)準(zhǔn)。這一觀點(diǎn)在黑人作家和批評(píng)家中是相當(dāng)普遍的。早在黑人文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期，黑人文學(xué)批評(píng)就主張廣泛的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和種族融合的詩學(xué)。20世紀(jì)70年代后大多數(shù)黑人美學(xué)批評(píng)家都堅(jiān)持認(rèn)為任何文學(xué)批評(píng)都反映了一種特定的文化標(biāo)準(zhǔn)，不帶有普遍性。比如亨德森就主張“在黑人社會(huì)自身中去發(fā)現(xiàn)批評(píng)判斷的自身標(biāo)準(zhǔn)”，貝克也是一個(gè)文化相對(duì)主義者。

班巴拉《拯救是問題所在》（1984）一文則是對(duì)黑人文學(xué)傳統(tǒng)的精確概括。她首先點(diǎn)明了作家的作用在于“寫故事來拯救我們的生命”，但必須是黑人作為主體和英雄的故事。也就是說，作家應(yīng)該寫弘揚(yáng)黑人主體性和民族精神的故事。怎樣做到這一點(diǎn)？班巴拉這樣說道：“我在自己作品中最享受的是笑、憤怒以及對(duì)語言的專注。”這三大要素正是黑人文化和文學(xué)中最優(yōu)秀的品質(zhì)：幽默、抗?fàn)巶鹘y(tǒng)及黑人土語，囊括了黑人文學(xué)傳統(tǒng)的精髓。幽默給予黑人族群在逆境下抗?fàn)幍挠職夂椭腔?，黑人的共同歷史和現(xiàn)實(shí)滋生了黑人抗?fàn)巶鹘y(tǒng)，而黑人土語則以其豐富的雜糅性（對(duì)白人標(biāo)準(zhǔn)英語的差異性重復(fù)）成為黑人作家用來消解主流話語的重要工具。長期以來，美國黑人作家肩負(fù)著對(duì)藝術(shù)和對(duì)種族的雙重責(zé)任，社會(huì)意識(shí)深深融入到審美意識(shí)之中。班巴拉的總結(jié)完美詮釋了黑人作家的雙重責(zé)任和雙重意識(shí)。

班巴拉的文章凸顯了黑人文論的中心話題：黑人主體性。論及主體性問題，胡克斯則呼吁建構(gòu)一種激進(jìn)的黑人主體。在《黑人形象：種族和再現(xiàn)》（1992）一書的前言中，她批評(píng)大眾媒體對(duì)黑人的再現(xiàn)，認(rèn)為后者只會(huì)塑造強(qiáng)化白人至上主義的黑人形象。她號(hào)召黑人觀眾“集體改變我們看自己的方式”，指出再現(xiàn)與統(tǒng)治之間的勾連：“從奴隸制時(shí)代開始，白人至上主義者就已意識(shí)到控制形象在維護(hù)種族統(tǒng)治體制中的中心地位。”再現(xiàn)成為斗爭的場(chǎng)所，像杰拉德一樣，胡克斯同樣清醒地認(rèn)識(shí)到了形象的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，但她提出的解決方案不再是杰拉德簡單的“黑白反轉(zhuǎn)說”，而是轉(zhuǎn)變形象，創(chuàng)作越界形象，借此脫離善惡對(duì)立的二元思維。換言之，主體的建構(gòu)不再是對(duì)白人至上主義的逆轉(zhuǎn)，而是以一種積極的、創(chuàng)造性的反抗方式“產(chǎn)生批判性的選擇”。

莫里森曾這樣來評(píng)價(jià)現(xiàn)代非裔美國文學(xué)的發(fā)展潮流：先是抗議的狂潮，隨即是較為反省地尋找自我的本質(zhì)，進(jìn)而進(jìn)一步探索文化，在技術(shù)上精益求精，最后是對(duì)世界持更加廣博的看法。這個(gè)評(píng)價(jià)也可用來描摹當(dāng)代非裔美國女性文學(xué)批評(píng)的走向。當(dāng)然后者作為一個(gè)群體，有其自身的獨(dú)特性，那就是：承前啟后、推陳出新、召喚應(yīng)答。對(duì)于傳統(tǒng)，她們表現(xiàn)出的情懷是聯(lián)系而非割裂；融合新的思想方法，將傳承和創(chuàng)新相結(jié)合；在她們之間存在著一種橫向和縱向上的召喚應(yīng)答式的互動(dòng)。就像是一場(chǎng)各種樂器共同參與的即興演奏會(huì)，在由政治、文化和文學(xué)藝術(shù)形式組成的和聲之后是每位樂器演奏者的單獨(dú)表演，表現(xiàn)為每個(gè)人對(duì)同一支曲子的即興發(fā)揮，各有側(cè)重，又時(shí)有交叉。20世紀(jì)90年代，黑人女性大量涌入批評(píng)界這個(gè)曾經(jīng)的男性領(lǐng)地，且影響力日益顯著，至今勢(shì)頭不減。將其作為獨(dú)立整體進(jìn)行歷時(shí)性的觀照，進(jìn)而探討其對(duì)非裔美國文學(xué)乃至美國文學(xué)和文化的推動(dòng)力，就變得十分必要了。

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