戲曲表演藝術(shù)的審美特征

史玉云

【摘 要】表演藝術(shù)是戲曲藝術(shù)的中心。本文從美學(xué)視角與高度，對戲曲表演藝術(shù)的審美特征進行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究，將其分解為寫意化、程式化、舞蹈化、個性化四個理論層面，分層次進行研究。

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演；審美；特征；寫意；程式；個性

中圖分類號：J802 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0019-02

表演藝術(shù)是戲曲藝術(shù)的中心和生命，從美學(xué)的視角與高度來審視、研究戲曲表演藝術(shù)的審美特征，是一個十分重要的藝術(shù)命題。本文結(jié)合筆者個人多年來從事戲曲表演藝術(shù)的實踐與理論思考，對戲曲表演藝術(shù)的審美特征談幾點拙見，以期引起關(guān)注與討論。

我們認(rèn)為，戲曲表演藝術(shù)的審美特征，主要有以下三點，下面分別進行論述。

一、寫意化

戲曲表演藝術(shù)的第一個審美特征，是寫意化。

“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地——當(dāng)然，不會是一個逼真的幻境?！盵1]

對于戲曲表演藝術(shù)而言，寫意化的審美特征，又主要通過兩種方式予以表現(xiàn)。

一種方式是虛擬。虛擬是虛擬動作的簡稱，而所謂“虛擬動作”，則“指表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的規(guī)范化和舞蹈性，常見的如開門關(guān)門，上下樓梯，騎馬行船等?！盵2]也就是以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以酒壺代酒宴等。

當(dāng)然，虛擬表演并不是簡單的形式主義的表演，它要求演員在表演時要有“內(nèi)心視象”，正如梅蘭芳大師所言：“……在運用方面，一定要結(jié)合我們的內(nèi)心活動。譬如《醉酒》里的‘臥魚這個身段本來沒有目的，我把它改成蹲下去，是為了聞花?？墒撬新劵ā⑵?、看花等姿態(tài)動作還是傳統(tǒng)的東西。要點是在當(dāng)時我的心中、目中都有那朵花。這樣才會給觀眾一種真實的感覺?！盵3]也就是說，虛擬騎馬，心中要有馬；虛擬行船，心中也要有船。即動作虛而心不虛。

另一種方式是夸張。夸張是一種表現(xiàn)手法，是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，借助豐富的聯(lián)想與想像，抓住事物的本質(zhì)特點進行放大或縮小，獲得新奇的藝術(shù)效果。

當(dāng)然，夸張要把握好驚訝，既超越實際又不脫離實際，既新異奇特又不違背常理。戲曲表演中的夸張比比皆是，例如哭、笑、甩發(fā)、搓步、倒僵尸等等，都是在生活真實的基礎(chǔ)上的藝術(shù)夸張。

二、程式化

戲曲表演藝術(shù)的第二個審美特征，是程式化。

程式是戲曲表演中的一種技術(shù)形式，是根據(jù)戲曲表演藝術(shù)的特點與規(guī)律，將生活中的語言和動作加以提煉、加工，使其成為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演方式。例如各種唱腔板式、音樂旋律，各種行當(dāng)不同的表演技術(shù)等等。

與程式密切相關(guān)的是程式動作，是把生活中的某些動作進行提煉與美化，經(jīng)過表演實踐逐步形成并確立的具有一定含義的規(guī)范性表演動作，是戲曲表演重要的藝術(shù)手段之一。例如“趟馬”“走邊”“圓場”“起霸”等等。

程式不是死的、僵化的、一成不變的，而是活的、變化的、發(fā)展的、創(chuàng)新的。例如現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是在生活動作拉洋車的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出來的新的程式動作。

三、舞蹈化

戲曲表演藝術(shù)的第三個審美特征，是舞蹈化。

王國維說，中國戲曲是“以歌舞演故事”，點明了中國戲曲的歌舞化的本體審美特征，而這一審美特征又主要通過表演來具體體現(xiàn)。

從本質(zhì)上考量，舞乃是中國所有藝術(shù)的共同審美特征之一。著名美學(xué)家宗白華先生指出：“‘舞是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿……中國的繪畫、戲劇和中國另一種藝術(shù)——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神）?！盵4]

舞蹈是一種空間流動的藝術(shù)，舞蹈又是一種線的形態(tài)的藝術(shù)。這種線的藝術(shù)成為中國古典小說、中國戲曲的線的藝術(shù)的決定性特征。

因此，中國戲曲藝術(shù)便成為舞的藝術(shù)，即無動不舞。梅蘭芳大師也正是在京劇旦角表演藝術(shù)的舞蹈化方面，作出了卓越的藝術(shù)貢獻。他不僅創(chuàng)造出旦角舞蹈身段的“坐”“立”“臥”“望”“指”“思”“羞”“托物”“提物”“搬物”“搶物”“捧場”等各種舞蹈動作姿勢，還創(chuàng)造出京劇旦角表演的指法——“蘭花指”的49種手姿造型，如“含苞”“初纂”“避風(fēng)”“含香”“隕霜”“映日”“護蕊”“葉蕊”“伸萼”“迎風(fēng)”“露滋”“醉紅”“蝶損”等。尤其令人稱道的，是他創(chuàng)造出多種京劇旦角舞蹈，如“劍舞”（《霸王別姬》）、“花鐮舞”（《嫦娥奔月》）、“撲螢舞”（《千金一笑》）、“綢舞”（《天女散花》）、“拂塵舞”（《上元夫人》）、“羽舞”（《西施》）、“鋤舞”（《黛玉葬花》）、“刺蚌舞”（《廉錦風(fēng)》）、“袖舞”（《麻姑獻壽》）等等。

四、個性化

戲曲表演藝術(shù)的第四個審美特征，是個性化。

戲曲表演藝術(shù)作為一項藝術(shù)創(chuàng)造工程，個性化是它的神髓和靈魂。個性化是創(chuàng)造、創(chuàng)新、創(chuàng)意的結(jié)果?！八囆g(shù)家具有卓越的創(chuàng)造能力和鮮明的創(chuàng)作個性，具有強烈的創(chuàng)新意識……尤其是藝術(shù)生產(chǎn)比起其他精神生產(chǎn)來，更需要藝術(shù)家將自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個性‘物化在自己的藝術(shù)作品或藝術(shù)形象之中?！盵5]也就是說，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造以個性化為核心。

戲曲表演藝術(shù)的個性創(chuàng)造，主要表現(xiàn)在兩個方面：

一個方面是藝術(shù)流派的創(chuàng)造。中國戲曲各劇種、各行當(dāng)幾乎都有自己的藝術(shù)流派，流派本身就是個性化創(chuàng)造的結(jié)果，換言之，流派以個性化的藝術(shù)風(fēng)格為核心標(biāo)志。例如評劇旦角的“白（玉霜）派”，創(chuàng)始人白玉霜幼學(xué)京韻大鼓，后改學(xué)評劇，代表劇目有《珍珠衫》《桃花庵》《鋸?fù)攵　贰犊蓱z的秋香》《玉堂春》《西廂記》等，創(chuàng)造出細(xì)膩真摯、低回婉轉(zhuǎn)的個性風(fēng)格，形成了“白派”，被譽為“評劇皇后”。又如評劇旦角“新（鳳霞）派”，則創(chuàng)造出優(yōu)美甜潤、清新俏麗的個性風(fēng)格，代表劇目有《劉巧兒》《花為媒》《楊三姐告狀》《祥林嫂》等。再如評劇老生馬泰，對評劇男聲唱腔的創(chuàng)造作出很大貢獻，形成了嗓音寬亮、吐字清楚、韻味醇厚的個性風(fēng)格，也稱“馬派”，代表劇目有《奪印》《金沙江畔》《孫龐斗智》等。而評劇花臉名家魏榮元，曾唱過京劇、梆子、曲藝，演過武生、丑角、花臉。他豐富了評劇花臉唱腔，形成了蒼勁渾厚的藝術(shù)風(fēng)格，代表劇目有《秦香蓮》《奪印》等，世稱“魏派”。

另一個方面是強化創(chuàng)新意識與創(chuàng)造性思維，包括發(fā)散性思維、逆向思維、跳躍式思維等等，以張揚個性為主攻方向。

參考文獻：

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