羅恩·霍華德作品的影像風(fēng)格

張蕾

[摘要]羅恩·霍華德的電影不僅多次獲得奧斯卡和金球獎的提名，并且在票房上取得了成功?；羧A德之所以能夠平衡電影中的藝術(shù)成分與商業(yè)元素，除了在挑選劇本時回避了單薄的、僅靠視覺效果吸引觀眾的故事以外，還與他在電影中創(chuàng)造的含蓄的、隱喻的影像風(fēng)格有關(guān)。觀眾在欣賞電影的同時，也是在對“霍華德密碼”進(jìn)行解碼。文章從虛實相生的影像內(nèi)容、意味深長的鏡頭語言、恰到好處的用光三方面，分析羅恩·霍華德作品的影像風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]羅恩·霍華德;演員;導(dǎo)演;影像風(fēng)格

演員出身的美國著名導(dǎo)演羅恩·威廉·霍華德（Ronald William Howard，1954—）在50年的職業(yè)生涯中為觀眾帶來了《美麗心靈》（A Beautiful Mind，2001）、《達(dá)·芬奇密碼》（The Da Vinci Code，2006）、《對話尼克松》（Frost/Nixon，2008）、《天使與魔鬼》（Angels & Demons，2009）等多部電影，并曾多次獲得奧斯卡和金球獎的提名，并以在票房上的成功而被認(rèn)作是好萊塢“商業(yè)實用主義”派的領(lǐng)軍人物。[1]霍華德之所以能夠平衡電影之中的藝術(shù)成分與商業(yè)元素，除了在挑選劇本時回避了單薄的、僅靠視覺效果吸引觀眾的故事以外，還與他在電影中創(chuàng)造的含蓄的、暗示性強(qiáng)的影像風(fēng)格有關(guān)。觀眾在欣賞劇中人物跌宕起伏的經(jīng)歷時，也是在對“霍華德密碼”進(jìn)行解碼。

一、虛實相生的影像內(nèi)容

霍華德的電影追求直指人心的效果。他深受阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的著名電影《驚魂記》的影響，喜歡先給觀眾設(shè)定一個“真實”，隨后再打破這種“真實”或摻入純粹屬于藝術(shù)想象的內(nèi)容?；羧A德在電影中樂于給觀眾呈現(xiàn)出虛實相生的影像內(nèi)容，讓觀眾真假難辨，陷入真實、虛構(gòu)與想象交織的世界中。但是最后觀眾都能理解，其“虛”的一面屬于合理的藝術(shù)加工或?qū)嵡榈哪撤N符合人物心理的再現(xiàn)。

以《美麗心靈》為例，在電影中，霍華德使用了“弄假成真”的拍攝手法，其營造出來的納什的幻覺甚至一度欺騙了觀眾。在影片的前一個小時中，霍華德全部采用寫實的手法來拍攝納什的舍友葡萄牙小伙子查爾斯、中情局的特工以及查爾斯的小侄女三個人，連同特工所帶領(lǐng)納什加入的破譯密碼活動以及蘇聯(lián)人對他的綁架、槍戰(zhàn)等。觀眾完全站在了已經(jīng)罹患精神分裂疾患的納什的角度，目睹他全身心地與這些人和事交流，無法相信這逼真的一切竟然全部都是納什的幻覺。即使是在醫(yī)生和妻子明確告訴他一切都是他的幻覺時，觀眾仍然處于將信將疑的狀態(tài)中。這樣的拍攝手法的功能，就是讓觀眾領(lǐng)悟到納什精神世界殘破凋零的巨大痛苦。在幻覺如此逼真的數(shù)十年中，納什并沒有放棄好轉(zhuǎn)的努力，一直在以自己的智慧和理性來尋找救贖。終于他意識到了那三個人是不存在的，因為多年過去他們的外貌完全沒有變老。這一發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)的是納什作為一個數(shù)學(xué)天才在瀕臨崩潰的狀態(tài)下依然保持了應(yīng)有的觀察和思辨能力，并憑借自己的理性最終堅強(qiáng)地戰(zhàn)勝了心魔，重新回到正常的世界中。

又以曾獲得五項奧斯卡提名的《對話尼克松》為例，電影的最大特色便是以一種拍攝紀(jì)錄片的手法來為觀眾呈現(xiàn)了一部故事片（如片頭就采用了當(dāng)時新聞鏡頭的蒙太奇剪輯）。[2]整部電影的焦點在于，曾經(jīng)因為在競爭對手的房間里安裝竊聽器的“水門事件”而被迫離開總統(tǒng)位置的尼克松，是否會在無名小卒大衛(wèi)·福斯特的采訪中對四億美國民眾道歉。福斯特精心設(shè)計了四次對尼克松的采訪，前三次尼克松均占盡上風(fēng)，還渴望借助這一采訪來重塑形象。然而在最后一次采訪中，尼克松終于一臉疲憊地表示了對美國民眾的歉意。影片譯名為“對話”，兩個半小時的電影絕大部分都由對話和獨白組成，是一部典型的人們用語言智力來進(jìn)行角逐的電影。因此，電影在影像上并不需要創(chuàng)建獨出機(jī)杼的場景，而只需要對歷史進(jìn)行如實的還原，將觀眾帶入20世紀(jì)70年代初尼克松被民意逼出華府前后的時間點中。

霍華德參考了大量的史料，如尼克松的宅邸、記者福斯特入住的希爾頓酒店內(nèi)景等，都是去現(xiàn)場實拍，而搭建的棚景也一絲不茍地對當(dāng)時的真實內(nèi)景進(jìn)行了復(fù)制?？梢哉f，整部電影都是讓觀眾產(chǎn)生一種并不是在欣賞電影文本，而是在參與一部真實的文獻(xiàn)紀(jì)錄片的制作過程之感?；羧A德在極力傳遞給觀眾一種真實性的同時，又別出心裁地加上了虛構(gòu)的點睛之筆。即半夜尼克松在酒醉之后打電話給福斯特進(jìn)行咆哮和喋喋不休的抱怨，暴露了一個巨人的脆弱之處以及他靈魂的陰暗角落，并且在這通發(fā)泄性的電話里，放棄了防御的尼克松表示，實際上福斯特和自己是一類人。這一處虛構(gòu)可以說是全片的神來之筆。整部影片表現(xiàn)的是“水門事件”后的尼克松這一爭議人物，一旦單純復(fù)制史料則與紀(jì)錄片無異。而霍華德顯然想要呈現(xiàn)給觀眾具有導(dǎo)演個人烙印的印象，因此這次虛構(gòu)的對話成為電影的高潮，直接為尼克松的形象蓋棺定論——渴望得到尊重不惜破釜沉舟，最后淪為小丑的人物。但是，因為前面大量的真實性畫面的鋪墊，霍華德的這處創(chuàng)新之處完全不顯得突兀和虛假。

二、意味深長的鏡頭語言

鏡頭語言是一種符號化了的信息系統(tǒng)，它關(guān)系到畫幅的組織，關(guān)系到整部電影的敘事和造型表達(dá)，在電影的影像中具有十分重要的地位與作用?；羧A德善于使用意味深長的鏡頭語言，將自己想要表達(dá)的內(nèi)容通過各種視覺元素的排列和畫面的剪接調(diào)動來與觀眾交流，而不直接點出。尤其是在霍華德著名的“傳記三部曲”中，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕羧A德更是將對傳主的評價以一種不動聲色的方式傳達(dá)給觀眾。

如前所述，霍華德致力于在《對話尼克松》中制造一種具有真實感的影像。因此，在電影中大量地采用了景深鏡頭。景深鏡頭被稱作是“沒有技巧的技巧”，為巴贊所極力推崇。[3]之所以“沒有技巧”，是因為在鏡頭中的所有景物都是十分清晰的，拍攝者不在畫面中對觀眾進(jìn)行任何控制或暗示，帶有一種跟隨性、記錄性的真實感，觀眾可以根據(jù)自己的想法來理解畫面所捕捉到的一切元素。而霍華德又不僅僅使用景深鏡頭，當(dāng)需要重點推出人物時，他便使用特寫鏡頭來對角色進(jìn)行突出。在特寫鏡頭中，被拍攝物占據(jù)畫面90%以上的空間，其細(xì)節(jié)能夠清楚地展現(xiàn)給觀眾，如在特寫人物面部時，人物的五官以及人物的微表情都一覽無余，并且除了被拍攝物以外，無關(guān)的道具、背景等或模糊化，或不入畫，無法對觀眾的視線造成干擾，觀眾得以將注意力全部集中在導(dǎo)演所想要表現(xiàn)的內(nèi)容上。如尼克松最后終于承認(rèn)“我讓美國人民失望了”時，特寫鏡頭展現(xiàn)了尼克松滄桑的、布滿皺紋的臉?；羧A德不對尼克松這一人物做任何評價，讓觀眾自行判斷，而在其鏡語的影響下，觀眾往往在反感尼克松以總統(tǒng)之尊踐踏美國憲法時，又對他“負(fù)隅頑抗”多日后道歉時的衰老和落寞心生惻隱。

此外，在表現(xiàn)福斯特對尼克松的采訪時，霍華德沒有按照常規(guī)的故事片和新聞報道的拍攝方式，將兩個人用雙人鏡頭置于同一畫面里，而是采用了搖鏡頭的方式，鏡頭慢慢從人物身上拉遠(yuǎn)，隨后監(jiān)視器入畫，正在錄制節(jié)目的福斯特或尼克松以及監(jiān)視器中的他們共同呈現(xiàn)在觀眾的面前。這種影像設(shè)計方式是極具深意的?；羧A德試圖用這樣的畫面來傳遞給觀眾一種信息，第一，福斯特和尼克松并不是在同一個“戰(zhàn)場”上針鋒相對的敵人。盡管在之前的劇情中，福斯特一直為了擊垮尼克松而苦心孤詣地搜集了大量材料。但是，正如尼克松在電話中吐露的那樣，他們兩個人都是為了進(jìn)入主流社會而拼命奮斗，都曾經(jīng)取得過事業(yè)上的輝煌，卻又都曾跌落谷底，內(nèi)心有著高度自卑的人，甚至，他們都是在這場采訪之中心照不宣地依靠收視率獲取大量利益的人。第二，霍華德用監(jiān)視器代表了“看”與“被看”的關(guān)系，監(jiān)視器是電視媒體的代表。觀眾所看到的福斯特和尼克松實際上是媒體呈現(xiàn)給他們的對象，普羅大眾盡管在美國的民主制度保證之下?lián)碛袑φ谋O(jiān)督權(quán)（而這監(jiān)督權(quán)實施得最為激烈的一次便正是尼克松的倒臺），但是這種監(jiān)督權(quán)是通過媒體來實現(xiàn)的。民眾所監(jiān)督的對象究竟是真實的他們抑或是媒體選擇過的“真實”，就必須打上一個問號。如影片中的福斯特便是一個典型的依靠采訪政治人物名利雙收的人，他力圖營造出一種采訪者與被采訪者之間的雙贏，既使自己成為“揭露真相”的英雄，又保全了對方的顏面。民眾所需要的是了解事實的權(quán)力，然而“無冕之王”日益增長的對政局的操縱能力已經(jīng)形成了不容忽視的痼疾，和“有冕之王”政客對權(quán)力的濫用（如尼克松的“無論總統(tǒng)做什么都是合法的”觀念）都是民主社會的威脅。

三、恰到好處的用光

在電影的影像制作過程中離不開光，光線投射在被拍攝物上的強(qiáng)弱、角度和面積都影響著拍攝者對客體的表現(xiàn)，選擇合適的光線對于在畫面中表現(xiàn)出導(dǎo)演想體現(xiàn)出的電影主題和情緒效果極為重要。現(xiàn)實生活中唯一的自然光便是太陽光，而在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演則可以根據(jù)需要選擇合適色溫的燈光配合自然光，打造出靈活多樣的用光效果。從整體上來看，霍華德的電影有明顯的“內(nèi)傾性”，也就是說，他更擅長表達(dá)人物的內(nèi)心世界，其電影的主人公往往是擁有高智商或復(fù)雜回憶、經(jīng)歷的人，如根據(jù)丹·布朗小說改編的《天使與魔鬼》《達(dá)·芬奇密碼》，介紹諾貝爾獎得主的《美麗心靈》等。而人物模糊、流動性的內(nèi)心活動和頭腦高速運轉(zhuǎn)的解謎過程恰恰是影像表達(dá)的短板，在這種情況下，良好的用光技術(shù)能夠在視覺上給予觀眾有關(guān)人物心理的暗示，或烘托出導(dǎo)演所需要的氛圍。

在《天使與魔鬼》和《達(dá)·芬奇密碼》中，絕大部分的鏡頭是在夜景的條件下拍攝完成的。在兩部電影中，符號學(xué)專家羅伯特·蘭登都意外地卷進(jìn)了神秘的命案，并且需要在24小時之內(nèi)破解兇手留下的秘密，為此不得不和電影的女主人公在夜間亦疲于奔命。另外，兩部電影中都涉及大量古歐洲的宗教、科學(xué)、藝術(shù)、歷史、建筑等知識，夜景拍攝更能夠突出一種神秘的意味。一方面夜景較為昏暗;另一方面，考慮到小說的暢銷，讀者對故事的細(xì)節(jié)已經(jīng)了如指掌，因此，對兩部電影的文戲和武戲之間的比重安排，霍華德出于商業(yè)目的的考慮，仍然更為偏重武戲，光線對于人物形象的塑造作用（尤其是在文戲中）就凸顯了出來。如在《達(dá)·芬奇密碼》中，表現(xiàn)白化病兇手塞拉斯追殺盧浮宮館長雅克·索尼埃時，對索尼埃的表現(xiàn)是正面光，讓觀眾可以清楚地看到他恐懼的表情，而對高大瘦削的塞拉斯則有意采用了腳光。其眼部、鼻部和顴骨呈現(xiàn)給觀眾的只有濃重的陰影，而讓觀眾只能夠看清塞拉斯白得驚人的頭發(fā)和皮膚，卻看不清塞拉斯的具體面目。腳光的用法一般是用來表現(xiàn)反面人物。[4]塞拉斯在這里扮演的是一個連環(huán)兇手的角色，而觀眾并不知道他的幕后指使人是誰，這一人物此時所要提供給觀眾的觀感便是恐懼和神秘。

而在表現(xiàn)處于九死一生的逃亡中的索菲時，霍華德則采用了含混的輪廓光，讓光線從人物的背后打來，在暗色背影的反襯之下，人物的輪廓反而顯得較為鮮明，但是具體的面目依然是模糊的。因為，對于此時的蘭登來說，索菲的真實身份依然是模糊的。盡管索菲告訴他自己是索尼埃的孫女，巴黎警察局的密碼破譯人員，但是隨著謎團(tuán)的逐漸解開，蘭登越來越感覺索菲的身份非同小可。而當(dāng)蘭登與索菲兩人飛車躲避警察的追捕時，蘭登受到了自幼纏身的幽閉恐懼癥的困擾，在車內(nèi)備感焦慮，此時索菲面對蘭登用手幫他按摩面部穴位以緩解癥狀。此時的亮光從車窗外射進(jìn)，打在蘭登的面部，這是在現(xiàn)實中不可能存在的光線（蘭登的對面正是索菲），似乎索菲成了發(fā)光體，這一方面可以視作蘭登在難受之下產(chǎn)生的幻覺，而另一方面這種用光也是帶有儀式化意味的。在最后謎底揭開時，索菲正是耶穌的后代，是歷代郇山隱修會的先哲們拼命保護(hù)的一支血脈。因此，此處的風(fēng)格化用光無疑是暗示了索菲的神圣背景。

羅恩·霍華德用若有所指的、意味深長的影像語言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，讓技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)，為觀眾打開了一扇扇通往傳奇人物內(nèi)心世界的大門，充分調(diào)動了觀眾的情感。同時，霍華德以市場化的頭腦對電影進(jìn)行商業(yè)運作，將具有藝術(shù)價值的影像推向了更廣的觀眾群?？梢哉f，他對影像元素表現(xiàn)潛力的挖掘是非常值得新晉導(dǎo)演們學(xué)習(xí)的。

[參考文獻(xiàn)]

[1]吳瓊.朗·霍華德的密碼[J].電影藝術(shù)，2009（06）.

[2]托馬斯·多爾蒂.評《弗羅斯特對話尼克松》[J].富瀾，譯.世界電影，2010（01）.

[3]胡星亮.再現(xiàn)現(xiàn)實：現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義——電影紀(jì)實學(xué)派理論評析[J].南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版），2004（05）.

[4]克萊爾·伯恩.舞臺燈光簡史[J].吳光耀，譯.戲劇藝術(shù)，1981（04）.