“舞臺(tái)空間”在電影中的表征

劉丹

[摘要]舞臺(tái)作為演員的一個(gè)表演載體，是客觀的物理空間，也是主觀的心理空間，更是實(shí)踐的社會(huì)空間。在這個(gè)舞臺(tái)空間內(nèi)，是權(quán)力的爭(zhēng)奪;在眾多的空間中，舞臺(tái)又讓位于更具權(quán)威的國家空間。正所謂人生如戲，對(duì)于舞臺(tái)人物的執(zhí)念，往往會(huì)造成情感的錯(cuò)位和身體的壓抑，對(duì)于舞臺(tái)上時(shí)間的消逝，又往往會(huì)產(chǎn)生焦慮，只得不斷地解構(gòu)和重構(gòu)著時(shí)空觀念。作為對(duì)象也好，作為背景也好，舞臺(tái)在電影中有著重要的表征功能。

[關(guān)鍵詞]權(quán)力;情感錯(cuò)位;身體放逐;時(shí)間焦慮

莎士比亞曾說過：“全世界是一座舞臺(tái)，所有的男人女人不過是演員?！蔽枧_(tái)空間是一個(gè)物質(zhì)空間，也是一個(gè)精神空間，更是一個(gè)開放、復(fù)雜的第三空間。在舞臺(tái)上，演員們?yōu)榇蠹耶?dāng)眾表演，“以身帶景”形成虛擬的物質(zhì)空間，和觀眾間形成了心理交流空間和審美空間，同時(shí)又是一個(gè)實(shí)踐的社會(huì)空間。對(duì)于演員來說，臺(tái)上、臺(tái)下是兩個(gè)不同的空間，但也許仍是一個(gè)空間，那就是他自己的空間，正所謂人生如戲。

一、權(quán)利的空間化

福柯在《空間、知識(shí)與權(quán)力》一文中指出：“空間是任何權(quán)力的基礎(chǔ)?！雹傥枧_(tái)作為演員表演的物質(zhì)空間，也正是一個(gè)追逐名利的權(quán)力運(yùn)作的空間。同時(shí)，在多個(gè)空間中，舞臺(tái)只是一個(gè)小部分，在與其他空間的現(xiàn)代權(quán)力規(guī)訓(xùn)中，又處于劣勢(shì)。

（一）“成角”

在電影《霸王別姬》中，孩子們從小就有了“成角”的志向，所以在喜福成科班的管教下，他們經(jīng)受的是非人的訓(xùn)練，稍有差池，就會(huì)遭到體罰。在?？碌睦碚撝?，權(quán)力是被行使而不是被占有。關(guān)師傅是一個(gè)掌權(quán)者和暴力實(shí)施者，他可以肆無忌憚地毒打孩子，甚至造成了小癩子的死亡。盡管戲班中其他孩子不忍、哭泣，但都無能為力，甚至無形中做了權(quán)力的迎合者。小石頭總是戲謔般地主動(dòng)搬來行刑的長(zhǎng)凳，還大聲叫道“打得好”，這種深諳游戲規(guī)則的被迫害者，已經(jīng)牢牢地套在了權(quán)力的機(jī)器里，以印證規(guī)訓(xùn)的合理性。在戲班這個(gè)封建大院中，關(guān)師傅的威嚴(yán)和權(quán)力得到了合法化，在這種管教下，孩子們自然成了“角”的奮斗者。

所謂的“成角”，就是在舞臺(tái)這個(gè)空間里，能夠得到認(rèn)可，甚至成為權(quán)力話語的制定者。在《大武生》中，梨園行有三個(gè)規(guī)矩：不能和武生比武，不能學(xué)下三爛的把式，不能和花旦茍且。但是岳江天想娶刀馬旦木蘭時(shí)說：“我是武生泰斗，我就是規(guī)矩?！彼?，“這些年為了這塊匾，不知有多少人，還不是一個(gè)個(gè)都撅了槍含恨下了臺(tái)”，為了所謂的“角”，為了所謂的“舞臺(tái)權(quán)力”，關(guān)一龍瘸了，孟二奎啞了，這不能不說是一個(gè)慘痛的代價(jià)。權(quán)力沒有中心點(diǎn)，沒有主體，永遠(yuǎn)存在于關(guān)系之中：本來是為了給師傅報(bào)仇奪回匾，兄弟二人同仇敵愾;知道師兄是仇人攝政王的私生子，兄弟之情被滅族之恨淹沒;喜歡上木蘭，孟二奎說“我打敗我?guī)煾缌?，你勾引我啊”……舞臺(tái)永遠(yuǎn)是一個(gè)人們實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的地方，是一個(gè)追名逐利的爭(zhēng)奪點(diǎn)，也是一個(gè)規(guī)訓(xùn)社會(huì)話語的實(shí)踐，演繹著一幕幕的悲歡離合，制造出一個(gè)個(gè)英雄。正如片頭曲《如夢(mèng)令》唱詞寫的那樣：“那流過血的舞臺(tái)，從來就沒人離開，沒人回來……”

（二）讓位于國家空間

國家空間作為一種權(quán)力高度控制的抽象空間，是國家政治權(quán)力統(tǒng)治的場(chǎng)域，成為最具壓迫性的抽象權(quán)力空間。②所以，在眾多的空間中，國家空間總是處于主導(dǎo)地位。舞臺(tái)空間作為一個(gè)小空間總是要讓位于國家空間，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)中，“文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)”口號(hào)的提出就是強(qiáng)調(diào)文藝的宣傳功能。盡管京劇藝術(shù)本身的自覺性和自足性不允許成為自身之外的附屬和工具，但是戰(zhàn)爭(zhēng)的非常態(tài)已經(jīng)將舞臺(tái)演出逼迫到一個(gè)尷尬境界中，這時(shí)國家民族文化共同體的身份認(rèn)同就賦予了演員一種道德操守，在《梅蘭芳》中，就體現(xiàn)在梅蘭芳拒絕為日本人唱戲。在日本的高壓下，這個(gè)年少成名的戲曲演員，只能出逃到上海，打傷寒針、蓄須明志，為的是國家大義，是“提拔伶人的地位”。他注定是個(gè)中國人，然后才是舞臺(tái)上的京劇藝術(shù)家。舞臺(tái)空間終究是一個(gè)社會(huì)空間，只能讓位于國家空間，從這個(gè)角度說，影片至少是一部民族主義電影。

二、凌駕于日常生活空間的情感錯(cuò)位

日常生活是人最現(xiàn)實(shí)、最具體的生存實(shí)踐場(chǎng)域。日常生活空間成為人存在的起點(diǎn)和終點(diǎn)，人的解放只有真正回落到日常生活空間中，才能真正實(shí)現(xiàn)。③在舞臺(tái)上，扮上誰的裝束就是誰，可是戲終究有唱完的那一刻，卸下妝，還是得回歸到平靜的生活中?？汕∏∮泻芏嗳?，將情感一直寄托在扮演的人物身上，難以抽離，最終導(dǎo)致人生的悲劇。舞臺(tái)就是一個(gè)縮影，讓人以很小的風(fēng)險(xiǎn)創(chuàng)造世界，給予自己一個(gè)重生的體驗(yàn)。

曾被戴錦華稱為中國第一部也是最后一部女性電影的《人·鬼·情》，講述了一個(gè)渴望獲救卻深知拯救難以降臨的花木蘭的故事。秋蕓在舞臺(tái)上因扮演鐘馗獲得了巨大成功，卻是以舞臺(tái)之外的缺失為代價(jià)的。在戲班中長(zhǎng)大的她，從小就看父母演《鐘馗嫁妹》，于是，鐘馗就成了她理想中的男性，這個(gè)永遠(yuǎn)降妖除魔，死后也不忘嫁妹的好男人，就成了她的拯救者和庇護(hù)者?！拔覐男【偷戎?，等著你打鬼來救我。”正是在逃離女性身份、逃離愛情中，她漸漸地選擇了舞臺(tái)，影片最后鐘馗與秋蕓相對(duì)，“我已經(jīng)嫁了，嫁給了舞臺(tái)”。鐘馗對(duì)于她來說，是拒絕被看的一種偽裝，是尋找好男人的一個(gè)希冀，但終究沒能讓她逃離身為女人的困擾。她就是現(xiàn)代的花木蘭，要么冒充男性，上陣殺敵;要么解甲歸田，待字閨中。一個(gè)女人，因?yàn)榘缪菽行猿蔀橛⑿?，這本身就是一個(gè)女性的悲劇。

如果說，女性作為邊緣人物從而喪失了表達(dá)的途徑，是蓓爾·胡克斯書中“鐵軌那邊”的故事翻版，那么作為一個(gè)男性，程蝶衣的人戲不分就是男性視角下的另一個(gè)悲劇。當(dāng)他第一次領(lǐng)略舞臺(tái)上霸王的威風(fēng)，他便自覺地把自己托付給了戲，并始終懷抱著從一而終的信念，要和師兄唱一輩子的戲，差一年、一個(gè)月、一天、一個(gè)時(shí)辰都不行。在戲院中缺少關(guān)愛，被張公公強(qiáng)暴，被師傅毒打，他已經(jīng)被“閹割”了，從《思凡》中小尼姑的唱詞“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”到“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的轉(zhuǎn)變，恰恰是程蝶衣女性身份的確認(rèn)。伍爾夫提出過“雙性同體”的理論，在她看來，每個(gè)人都是由男性力量和女性力量共同支配的，只有男女雙方的和諧共處才能達(dá)到人體的滿意融洽。程蝶衣在長(zhǎng)期訓(xùn)練中，已經(jīng)熟悉并且認(rèn)可了女性身份，一招一式、一顰一笑，甚至嗓音聲調(diào)都比女性演員還專業(yè)。對(duì)于這種異性扮演的演員來說，既是臺(tái)上的女人，又是臺(tái)下的男人?？墒浅痰碌呐_(tái)下，已經(jīng)完成了對(duì)“虞姬”的身份認(rèn)同，對(duì)“霸王”的愛情也從舞臺(tái)上延續(xù)到現(xiàn)實(shí)生活中。程蝶衣對(duì)于角色的執(zhí)念，最終帶給他的只是暴力和背叛，這都源于一份錯(cuò)位的感情。

舞臺(tái)對(duì)于這些人來說，是一個(gè)“異托邦”。?？抡J(rèn)為異質(zhì)空間可以創(chuàng)造一個(gè)幻象空間，對(duì)于其他空間有虛幻和補(bǔ)償作用。所以對(duì)于秋蕓、程蝶衣、蘇長(zhǎng)亭來說，舞臺(tái)不僅僅是物質(zhì)客觀的，也是一個(gè)精神寄托，更是一個(gè)包含異質(zhì)空間在內(nèi)的多元空間?？臻g的這種生存性和體驗(yàn)性，就使得他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中缺失的東西一定要在舞臺(tái)上彌補(bǔ)回來。臺(tái)上的戲還要在臺(tái)下接著唱，“不瘋魔不成活”的人生，多少帶點(diǎn)悲劇色彩。

三、被壓抑的身體空間

身體處于空間的核心處，身體在空間中所占據(jù)的位置構(gòu)成空間的身體性，成為空間坐標(biāo)的主軸，是空間的原點(diǎn)或焦點(diǎn)。④身體，是一個(gè)人最后的私有財(cái)產(chǎn)，理應(yīng)受到最珍貴的保護(hù)。但是演員們卻常常連這點(diǎn)權(quán)利也沒有?！度恕す怼で椤分械那锸|本是一個(gè)女兒身，也喜歡紅唇、娥眉、云鬢，可是為了扮演武生，只能留著短發(fā)，在一次進(jìn)女廁的時(shí)候竟被當(dāng)作流氓，眾目睽睽之下被侮辱。她在舞臺(tái)上拒絕女性角色的同時(shí)，也放棄了生活中的女性裝扮，她以一個(gè)男性身份的在場(chǎng)造成了女性角色的缺席?！栋酝鮿e姬》中小豆子為了能進(jìn)喜福成戲班子，被母親毫不猶豫地砍下第六根手指;他記不住《思凡》的臺(tái)詞，小石頭就把煙斗放進(jìn)他的嘴里，直到嘴里流出了血;他初次登臺(tái)，就遭到張公公的猥褻;和袁四爺在一起的吃喝、抽大煙更是損害了他的健康;“文化大革命”中長(zhǎng)期被批斗，已失去了舞臺(tái)上的風(fēng)采……福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提出，肉體直接卷入某種政治領(lǐng)域;權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)。⑤

身體的貶抑放逐，達(dá)到極致便選擇了死亡。身體對(duì)于“戲癡”來說，已經(jīng)無足輕重，他們生是為了舞臺(tái)，死也是為了舞臺(tái)。程蝶衣在最后一次演虞姬的時(shí)候選擇了拔劍自刎?！耙擦T，不如了斷！”是對(duì)段小樓的失望，更是對(duì)虞姬的一個(gè)了斷：虞姬怎么演總有一死。在程蝶衣明白他的女性身份無法實(shí)現(xiàn)時(shí)，他鏡像中的虞姬也沒有了存在的必要。死去的是程蝶衣，也是虞姬。2015年的新電影《微愛之漸入佳境》，講述了三個(gè)青年人懷揣著夢(mèng)想來北京圓夢(mèng)的故事，一個(gè)叫黃小瓜的人，殷切地渴望著做一名演員，但是處處碰壁。最終賣了他父母留給他的房子，在北京的一個(gè)天臺(tái)上自編自演，結(jié)果失足掉下去喪了命——他以為他是從舞臺(tái)上掉下去的，“為愛殉情，我心已決?？v身一躍，愛有余音”。生活是最好的編劇，他們是最好的演員，從某種程度上講，他們是這個(gè)角色的最成功的塑造者。涂爾干有一個(gè)著名的自殺理論，他認(rèn)為一個(gè)沒有自殺的社會(huì)是低俗且墮落的。一個(gè)正常的社會(huì)，需要通過自殺來張揚(yáng)一種崇高的德行。對(duì)于這種真正熱愛舞臺(tái)、熱愛角色的人，是不允許有任何瑕疵的，唯有死亡才能達(dá)到完美。無論是被迫地壓抑身體還是主動(dòng)地放棄身體，都只是圓心中的一個(gè)夢(mèng)。

四、時(shí)間焦慮

時(shí)間和空間本身就是一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體，是人類存在的基本形式。離開時(shí)間的空間是難以想象的，所以在舞臺(tái)這個(gè)空間內(nèi)，時(shí)間既是連續(xù)的又是間斷的，既是廣延的又是相對(duì)的，作為一個(gè)不可逆的現(xiàn)象規(guī)律，舞臺(tái)上的明星們總是感慨時(shí)間易逝，自己終究要退出這個(gè)舞臺(tái)，讓位于新人。

畢飛宇的《青衣》，描寫的就是一個(gè)嫦娥A檔和B檔人選不斷更迭的故事。19歲的筱燕秋因扮演嫦娥一舉成名，由于角色紛爭(zhēng)失手傷了老師李雪芬，也因此斷送了她的藝術(shù)生涯。20年后一個(gè)煙廠的老板重新投資《奔月》，筱燕秋不斷努力還是讓位給了自己的學(xué)生李春來?！爱吘故?0年不登臺(tái)了，她的那種賣命就和年輕人的莽撞有所不同，仿佛東流的一江春水，在入海口的前沿拼命地迂回、盤旋，巨大的漩渦顯示出無力回天的笨拙、凝重。”為了扮演嫦娥的角色，她拼命地減肥、墮胎，甚至和煙廠老板上床，但終究難掩現(xiàn)實(shí)的滄桑，曾經(jīng)的她，“天生就是一個(gè)古典的怨婦，她的運(yùn)眼、行腔、吐字、歸音和甩動(dòng)的水袖彌漫著一股先天的悲劇性，對(duì)著上下五千年怨天尤人，除了青山隱隱，就是此恨悠悠”;而現(xiàn)在的她，不僅唱腔出現(xiàn)“刺花”，就連老板也對(duì)她的身體不感興趣。“她認(rèn)定自己今晚是被人嫖了，被嫖的卻又不是身體，到底是什么被嫖了，她實(shí)在又說不上來?！睍r(shí)間的力量如此的不可抗拒，以至于理想終究會(huì)被侵蝕得無影無蹤，“化妝師給誰上妝誰才是嫦娥”。筱燕秋在劇場(chǎng)外的雪地上邊唱邊舞，專注而任性，血滴在雪上，變成一個(gè)個(gè)黑色窟窿，她的嫦娥死了。同樣的悲劇，還有張弦的《舞臺(tái)》中的薛蘭菲，還有白先勇的《金大班的最后一夜》中的金兆麗……她們幾乎采用自虐的方式掩蓋自己的衰老，卻時(shí)常想起當(dāng)年的輝煌。舞臺(tái)是自己永遠(yuǎn)的情人，但自己的肥胖、衰老、疲乏，已經(jīng)失去了擁有的資本。舞臺(tái)就是一個(gè)再現(xiàn)歷史的場(chǎng)所，自己也終將在歷史中被淹沒。

伴隨著大規(guī)模的現(xiàn)代化時(shí)空重組，舞臺(tái)已經(jīng)在電影乃至人們的生活中不斷地解構(gòu)和重構(gòu)，但發(fā)揮的重要作用已然被人們接受。舞臺(tái)是形象的，又是抽象的;是直接的，又是交流的;是實(shí)在的，又是隱喻的;是濃縮的，又是升華的。盡管舞臺(tái)空間在改變，舞臺(tái)空間觀念在流變，但作為人們心中的那份夢(mèng)想的載體卻是變不了的。劇場(chǎng)小舞臺(tái)，社會(huì)大舞臺(tái)，人們?cè)谏厦鎸?shí)現(xiàn)著一個(gè)個(gè)夢(mèng)想，演繹著一個(gè)個(gè)神話。

注釋：

①[法]米歇爾·?？拢骸犊臻g、知識(shí)與權(quán)力》，見夏鑄九主編：《空間的文化形式與社會(huì)理論讀本》，明文書局，1998年版，第221頁。

②[法]亨利·列斐伏爾：《空間：社會(huì)產(chǎn)物與價(jià)值使用》，見包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2003年版，第50頁。

③④ 謝納：《空間生產(chǎn)與文化表征 空間轉(zhuǎn)向視閾中的文學(xué)研究》，中國人民大學(xué)出版社，2010年版，第191頁，第216頁。

⑤ [法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，三聯(lián)書店，1999年版，第27頁。