從《捉妖記》看好萊塢類(lèi)型片的本土化

魏偉 李昂

[摘要]作為世界上最大、實(shí)力最強(qiáng)的電影生產(chǎn)國(guó)度，美國(guó)的好萊塢電影制作模式，在一百多年的發(fā)展過(guò)程中，已經(jīng)形成了其獨(dú)特的審美特征，類(lèi)型片由于其通俗易懂的故事結(jié)構(gòu)、明快的視覺(jué)節(jié)奏、愛(ài)憎分明的人物塑造等標(biāo)準(zhǔn)模式，已經(jīng)深深影響了世界電影的進(jìn)程。作為電影生產(chǎn)和需求的大國(guó)，中國(guó)電影的類(lèi)型片在堅(jiān)持本土特色的同時(shí)，對(duì)于如何面對(duì)與好萊塢所代表的境外文化及意識(shí)形態(tài)的博弈問(wèn)題，一直在進(jìn)行著積極而審慎的探索。

[關(guān)鍵詞]好萊塢電影;審美特征;敘事結(jié)構(gòu);人物塑造;導(dǎo)演風(fēng)格

作為世界上最大、實(shí)力最強(qiáng)的電影生產(chǎn)國(guó)度，美國(guó)的好萊塢電影制作模式，在一百多年的發(fā)展過(guò)程中，已經(jīng)形成了其獨(dú)特的審美特征，類(lèi)型片由于其通俗易懂的故事結(jié)構(gòu)、明快的視覺(jué)節(jié)奏、愛(ài)憎分明的人物塑造等標(biāo)準(zhǔn)模式，已經(jīng)深深影響了世界電影的進(jìn)程。作為電影生產(chǎn)和需求的大國(guó)，中國(guó)電影的類(lèi)型片在堅(jiān)持本土特色的同時(shí)，對(duì)于如何面對(duì)與好萊塢所代表的境外文化及意識(shí)形態(tài)的博弈問(wèn)題，一直在進(jìn)行著積極而審慎的探索。無(wú)論是香港導(dǎo)演近些年與內(nèi)地的深度合作，還是以張藝謀、陳凱歌、馮小剛等導(dǎo)演為代表的中國(guó)電影中堅(jiān)力量數(shù)度嘗試與國(guó)際團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作磨合，都對(duì)國(guó)產(chǎn)類(lèi)型電影的發(fā)展做出了許多良性的探索。《金陵十三釵》《無(wú)極》《集結(jié)號(hào)》《黃金大劫案》《赤壁》等影片，盡管在電影美學(xué)塑造和觀眾認(rèn)知度的契合上還有許多有待發(fā)掘的空間，但經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)都是寶貴的，直到2015年7月上映的《捉妖記》，從中似乎可以看到一種好萊塢范式的類(lèi)型片模式在本土成型的趨勢(shì)。

《捉妖記》作為一部歷經(jīng)波折、前后耗資共計(jì)35億元人民幣的真人與CG合成電影，上映之后，無(wú)論在票房還是人氣、口碑方面，都取得了超前的成功。除去其換角風(fēng)波、票房數(shù)據(jù)爭(zhēng)議等成片之外的問(wèn)題，該片的成功，主要在于其典型好萊塢類(lèi)型片模式的本土化?？梢詮囊韵聨讉€(gè)方面進(jìn)行探討。

一、敘事結(jié)構(gòu)類(lèi)型化

“實(shí)際上，好萊塢編劇手冊(cè)長(zhǎng)久以來(lái)一直恪守一條公式，即“情節(jié)=安寧→擾亂→斗爭(zhēng)→平定擾亂”①，這句話，恰恰適合形容《捉妖記》的主線設(shè)置。在電影正片進(jìn)入之前的導(dǎo)引段落，一段快節(jié)奏的蒙太奇交代了人與妖之間世代相處的恩怨及格局，直到老妖王去世之后、新妖王要將老妖王的擁護(hù)者斬盡殺絕并意圖統(tǒng)治人界與妖界。而妖界唯一的希望——妖后腹中即將出生的小妖王的命運(yùn)，將貫穿全片。從這一點(diǎn)來(lái)看，正片的110分鐘，恰恰符合“安寧→擾亂→斗爭(zhēng)→平定擾亂”的敘事結(jié)構(gòu)。眾所周知，在好萊塢的敘事模式中，節(jié)奏及情節(jié)點(diǎn)的安排已經(jīng)達(dá)到了工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)流程，如開(kāi)片第5分鐘，必須呈現(xiàn)主題，前10分鐘必須完成全部故事的鋪墊及建構(gòu)，第12分鐘要出現(xiàn)重要的推動(dòng)及轉(zhuǎn)折，第12～25分鐘要完成主要人物內(nèi)心及行動(dòng)上的爭(zhēng)執(zhí)及掙扎等。

對(duì)于在好萊塢摸爬滾打二十多年的許誠(chéng)毅而言，在導(dǎo)演《捉妖記》這樣的類(lèi)型片時(shí)，對(duì)敘事情節(jié)及節(jié)奏所應(yīng)遵循的規(guī)律自然是了然于胸的。在該片的第5分鐘，井柏然飾演的宋天蔭作為村里的保長(zhǎng)卻毫無(wú)權(quán)威，被大媽們頻繁欺負(fù)并和好友一起給村民們縫補(bǔ)衣物，這是好萊塢類(lèi)型片敘事中最為常見(jiàn)的主人公出場(chǎng)模式。

回看《捉妖記》的人物出場(chǎng)，宋天蔭作為英雄之后，身為保長(zhǎng)，卻身有殘疾;不習(xí)武藝，卻擅長(zhǎng)縫補(bǔ)做飯，同時(shí)又非常善良，這些都為其成為影片的終極英雄埋下了伏筆。而在全片的前10分鐘，已經(jīng)將妖后逃到人間、鐘漢良飾演的葛千戶為在人間的妖類(lèi)設(shè)下重大危機(jī)、曾志偉與吳君如飾演的忠誠(chéng)護(hù)衛(wèi)尾隨到宋天蔭所在的村子等一系列線索安排妥當(dāng)。因此，白百合飾演的二錢(qián)天師霍小嵐突然出現(xiàn)在宋天蔭家并與竹高和胖瑩展開(kāi)第一場(chǎng)殊死搏斗，就顯得順理成章了。就好萊塢敘事類(lèi)型的邏輯而言，既然要在此處出現(xiàn)重要的推動(dòng)及轉(zhuǎn)折，那么，一個(gè)就是作為絕對(duì)女一號(hào)的霍小嵐出場(chǎng)，另外就是成功解救了險(xiǎn)些被二妖吃掉而不知的宋天蔭。當(dāng)主要人物關(guān)系及各條關(guān)系線人物的任務(wù)確定之后，之后的30分鐘劇情就是讓觀眾進(jìn)入“相對(duì)輕松愉快”的過(guò)程了。除了第30分鐘出現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)的重要副線線索，即葛千戶帶領(lǐng)眾反派天師襲擊群民并逼迫宋天蔭與霍小嵐逃亡之外，之后的情節(jié)大體集中在宋天蔭作為男性而產(chǎn)生的妊娠反應(yīng)并“產(chǎn)”下小妖王，姜武獨(dú)斗惡妖。這里值得一提的是，當(dāng)姜武飾演的羅鋼與惡妖纏斗結(jié)束，之前邪惡萬(wàn)分的惡妖被羅鋼打掉全部牙齒，而姜武也落得鼻青臉腫，惡妖落荒而逃，導(dǎo)演也借此給全片的喜劇風(fēng)格定了一次基調(diào)。形象越是丑惡的配角越是有其為觀眾意想不到的可愛(ài)造型或者溫馴善良的一面，這幾乎是類(lèi)型喜劇中永遠(yuǎn)不可或缺的設(shè)置。

二、人物塑造類(lèi)型化

喜劇類(lèi)型片的人物塑造是比較明顯的，就近些年的國(guó)產(chǎn)影片而言，無(wú)論是賀歲喜劇中葛優(yōu)的各類(lèi)人物塑造，還是“囧途”系列中徐崢及王寶強(qiáng)的人物塑造，乃至黃渤由《瘋狂的石頭》開(kāi)始在各類(lèi)喜劇片中的不同人物塑造，都印證了演員在外形、語(yǔ)言等方面的優(yōu)勢(shì)可以與類(lèi)型片及類(lèi)型人物的塑造相得益彰。

在《捉妖記》的創(chuàng)作中，除了主要配角的扮演者曾志偉、吳君如、閆妮、姚晨等具備豐富的喜劇人物塑造經(jīng)驗(yàn)之外，該片突破性之處是井柏然和白百合飾演的男女主角人物刻畫(huà)的突破。作為一名1989年出生、最初從選秀節(jié)目脫穎而出的男演員，井柏然無(wú)論從形象還是定位而言，都是典型的偶像型風(fēng)格，就其參演的影視劇來(lái)看，其風(fēng)格也基本保持穩(wěn)定的狀態(tài)。而此次臨危受命，擔(dān)綱古裝喜劇的男一號(hào)，井柏然的表演是可圈可點(diǎn)的。無(wú)論是初時(shí)的軟弱、無(wú)助及無(wú)辜狀態(tài)的刻畫(huà)，還是與白百合單獨(dú)相處時(shí)既要克制情感、內(nèi)心又有點(diǎn)小邪念的“壞”，直到劇情高潮點(diǎn)時(shí)為道義及愛(ài)情敢于犧牲的擔(dān)當(dāng)，其塑造的宋天蔭這一角色，是符合喜劇類(lèi)型片對(duì)于主要人物的要求的。

“在現(xiàn)代喜劇中，喜劇性與悲劇性的對(duì)立已經(jīng)消失，界限完全被打破，代替它的是充分地融會(huì)了悲劇因素的喜劇”②，這句話在此恰好映襯劇中兩名主人公前史及性格形成背景的模式。白百合作為一名可塑性非常強(qiáng)的女演員，由于其中央戲劇學(xué)院表演系專(zhuān)業(yè)的扎實(shí)功底，加之近幾年各種不同類(lèi)型影片的角色嘗試，在塑造《捉妖記》中霍小嵐這一性格特征非常突出的角色時(shí)，就有了很大的發(fā)揮空間。一是古裝的扮相，二是“女漢子”的風(fēng)格，三是作為“二錢(qián)天師”不高不低的功夫，都為其類(lèi)型化的人物塑造提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在編劇及導(dǎo)演對(duì)于人物性格塑造的過(guò)程中，霍小嵐的人物前史被設(shè)計(jì)為天師后代，而且是孤兒，那么在初出場(chǎng)時(shí)，白百合飾演的霍小嵐是唯利是圖的狀態(tài)，其對(duì)妖類(lèi)的態(tài)度是毫不留情、斬盡殺絕，除了謀財(cái)，更重要的是有一種復(fù)仇的內(nèi)心動(dòng)機(jī)。在對(duì)待異性方面，霍小嵐的狀態(tài)是調(diào)皮的、懵懂的，該片前半部分有一段輕松橋段，即霍小嵐主動(dòng)要求和宋天蔭同睡一室的情節(jié)，宋天蔭完全擺出一副賺得“一夜情”的驚喜，甚至出現(xiàn)了暗示“SM”的動(dòng)作設(shè)置，而其實(shí)霍小嵐的目的是利用宋天蔭作為引誘妖后的誘餌，其對(duì)男女情事卻是毫無(wú)概念的，這種設(shè)置既符合人物的背景，又符合人物在劇中的行為邏輯。與這一情節(jié)呼應(yīng)的主要有兩處，一是在客棧里霍小嵐為宋天蔭“接生”，霍小嵐根據(jù)理論常識(shí)要剪嬰兒臍帶時(shí)，宋天蔭生怕霍小嵐剪錯(cuò)地方，而兩人卻已經(jīng)超越了傳統(tǒng)民俗中“男女授受不親”及“非禮勿視”的禮法約束。盡管霍小嵐并不完全理解男女關(guān)系約定俗成的芥蒂，但導(dǎo)演的這一情節(jié)設(shè)計(jì)，基本明確了該片男女主角最終愛(ài)情的走向。如此，最終的呼應(yīng)就水到渠成了;二是在登仙樓與妖王決戰(zhàn)的重頭戲中，宋天蔭與霍小嵐被武功高強(qiáng)的反派天師纏斗，意外接吻，這個(gè)關(guān)鍵情節(jié)使得兩個(gè)人的愛(ài)情關(guān)系最終確定，而這一愛(ài)情關(guān)系的確定又是發(fā)生在生死搏斗的關(guān)頭，恰恰符合好萊塢類(lèi)型模式。作為美國(guó)電影的主要代表，好萊塢影片的特點(diǎn)中有“年輕漂亮的女性總要承擔(dān)多種使命，使男性探知女性的奧秘，進(jìn)而占有各種類(lèi)型的女性，這是一個(gè)潛在的敘事動(dòng)力;女性的愛(ài)情，往往被導(dǎo)演作為厚禮獎(jiǎng)賞給片中那些值得嘉獎(jiǎng)而又有好色傾向的‘大男人”。這一特點(diǎn)放在《捉妖記》中來(lái)看，好像也有異曲同工的意味。③之后霍小嵐臺(tái)詞中出現(xiàn)的“他是我相公”和“我打不過(guò)他”則分別表現(xiàn)出人物性格的快言快語(yǔ)和在愛(ài)人面前本能地表示出自憐自愛(ài)的可愛(ài)一面。

三、導(dǎo)演風(fēng)格類(lèi)型化

從整體導(dǎo)演風(fēng)格來(lái)看，《捉妖記》糅合了多種好萊塢類(lèi)型片元素，由于導(dǎo)演許誠(chéng)毅在好萊塢主攻的是CG動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，加之其參與創(chuàng)作《怪物史萊克》及《馬達(dá)加斯加》等好萊塢動(dòng)畫(huà)大片的寶貴經(jīng)驗(yàn)，所以在此次創(chuàng)作真人與卡通形象共同演繹的影片時(shí)，其提供了概念和方式方法的堅(jiān)實(shí)保障。由小妖王即“胡巴”的角色處理來(lái)看，角色形象富有明顯的喜劇性，無(wú)論是其形體、四肢的設(shè)計(jì)還是一雙無(wú)辜閃亮的大眼睛，都在很大程度上柔化了影片的暴力基調(diào)，而關(guān)鍵的是“胡巴”最重要的超能力并不是其嘴巴可以像機(jī)關(guān)槍式將水果吐出，而是其身體的重生功能和不可毀滅。從這一點(diǎn)來(lái)看，我們可以從美國(guó)經(jīng)典的《貓和老鼠》《大力水手》甚至西德早期動(dòng)畫(huà)片《巴巴爸爸》中找到參照。關(guān)于此類(lèi)動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，有一類(lèi)總結(jié)：“好萊塢人物形象總是那么鮮明耀眼，不同題材的動(dòng)畫(huà)會(huì)有不同風(fēng)格的人物出現(xiàn)，使人不至于有似曾相識(shí)的感覺(jué)，好萊塢的多樣化的畫(huà)風(fēng)也使好萊塢的動(dòng)畫(huà)能適應(yīng)各個(gè)國(guó)家的故事題材。區(qū)別于日本動(dòng)畫(huà)造型的線型造型極具陽(yáng)剛之氣，又有沉靜之美線條，好萊塢式的造型富立體感，線條流暢而不失夸張滑稽，形象圓潤(rùn)靈活而不乏力感、速度和情調(diào)。”④盡管這段文字的敘述對(duì)象主要針對(duì)好萊塢或好萊塢式的動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)，但對(duì)于好萊塢體系培養(yǎng)出的導(dǎo)演許誠(chéng)毅而言，此次塑造一個(gè)“胡巴”式的動(dòng)畫(huà)形象，其創(chuàng)意著眼點(diǎn)必然要照顧到中國(guó)傳統(tǒng)文化與好萊塢類(lèi)型元素的兼容。就影片中“胡巴”的造型來(lái)看，其形象、動(dòng)作、眼神等設(shè)計(jì)都盡量照顧到了各類(lèi)元素的融合，既沒(méi)有純好萊塢動(dòng)畫(huà)形象，如《功夫熊貓》那樣的成人化、寫(xiě)實(shí)化，也沒(méi)有像本土動(dòng)畫(huà)形象，如《寶蓮燈》《西游記》中那樣的重點(diǎn)著力于美術(shù)、造型、妝扮等方面的刻畫(huà)。“胡巴”形象在片中亦數(shù)度被臺(tái)詞交代為類(lèi)似于蘿卜，而其不會(huì)人語(yǔ)、初生嬰兒的身份背景，更是增加了其親和力。

在“人性本善”這一終極主題上，導(dǎo)演更是將之演繹到“妖性本善”上，一方面是小妖王天生嗜血，卻可以被宋天蔭及霍小嵐“改造”為素食，而其被改造的主因竟是妖食素會(huì)向善，可謂普世價(jià)值的最好說(shuō)教。另一方面，曾志偉和吳君如分別飾演的竹高與胖瑩妖類(lèi)夫妻檔，在影片最初是打算吃掉宋天蔭的，當(dāng)這一訴求被霍小嵐意外阻止之后，這二人在之后情節(jié)中的主要對(duì)手就是和姜武飾演的四錢(qián)天師羅鋼之間的反復(fù)糾纏了。羅鋼在片中的唯利是圖比霍小嵐還要堅(jiān)定和明顯，這個(gè)行為邏輯一直持續(xù)到在登仙樓的升降機(jī)上與竹高及胖瑩殊死搏斗，而最終在生死攸關(guān)之際被夫妻倆解救之后。而竹高與胖瑩面對(duì)數(shù)度要置自己于死地的羅鋼，竟能大發(fā)善心不計(jì)前嫌，也是典型樣板式的善念回歸。盡管導(dǎo)演在處理羅鋼由捉二妖到保二妖的立場(chǎng)轉(zhuǎn)化時(shí)略顯刻意和倉(cāng)促，但就喜劇類(lèi)型片處理的邏輯而言，也是必然和必需的。

從各個(gè)角度考量，《捉妖記》在票房和創(chuàng)作上的成功，似乎不是一個(gè)意外的現(xiàn)象，其在劇作結(jié)構(gòu)設(shè)定、導(dǎo)演手法運(yùn)用、市場(chǎng)分析調(diào)研等各方面，都是做了精心謀劃的。其一條主線、多條副線交錯(cuò)推動(dòng)的故事結(jié)構(gòu)，明快緊張的節(jié)奏，活潑的視聽(tīng)語(yǔ)言，走馬燈似的明星客串等特征，都在竭力迎合著當(dāng)下大多數(shù)年輕觀眾的審美習(xí)慣。而平均年齡215歲的青年觀眾已逐漸成為中國(guó)當(dāng)下觀影的主力軍，他們的審美喜好和口碑也將反作用于好萊塢類(lèi)型片模式本土化的趨勢(shì)。

相信在資本日漸豐富、技術(shù)不斷提升的未來(lái)的中國(guó)電影市場(chǎng)，類(lèi)型片，尤其是喜劇類(lèi)型片，將會(huì)迎來(lái)在數(shù)量及質(zhì)量上井噴式的創(chuàng)作高峰期。

注釋?zhuān)?/p>

①[美]尤金·韋爾：《電影編劇技巧》，格洛塞和鄧?yán)粘霭嫔纾?972年版，第135-160頁(yè)。

②尹鴻：《跨越百年》，清華大學(xué)出版社，2007年版，第244頁(yè)。

③《淺論“夢(mèng)幻工廠”——好萊塢的影片特點(diǎn)》，新浪博客，2006年11月。

④ 于經(jīng)宇：《好萊塢動(dòng)畫(huà)片的構(gòu)成元素與結(jié)構(gòu)研究》，沈陽(yáng)航空工業(yè)學(xué)院，2009年。