說一點(diǎn)對戲曲表演行當(dāng)?shù)恼J(rèn)識

陳嫣飛

（山西戲劇職業(yè)學(xué)院 山西 太原 030002）

說一點(diǎn)對戲曲表演行當(dāng)?shù)恼J(rèn)識

陳嫣飛

（山西戲劇職業(yè)學(xué)院 山西 太原 030002）

行當(dāng)既是形象創(chuàng)造的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，這其中體現(xiàn)著行當(dāng)從一般到個(gè)別、又從個(gè)別到一般的技術(shù)性規(guī)律，也就是我們所說的“這一類”與“這一個(gè)”的關(guān)系。戲曲表演的歷史證明了“這一類”到具體的“這一個(gè)”共性與個(gè)性的關(guān)系，并且在同一個(gè)行當(dāng)中創(chuàng)造出了不同的故事情節(jié)，演繹著形象各異的人物劇情。

行當(dāng)；“這一個(gè)”；“這一類”

戲曲表演行當(dāng)，根據(jù)理論定義我們得知戲曲行當(dāng)史稱“角色”，角色分行當(dāng)是戲曲表演藝術(shù)特有的表演體制，它是根據(jù)人物的自然屬性和社會(huì)屬性，從年齡、性別、身份、性格等給予一定的規(guī)范化的劃分，從而使戲曲表演藝術(shù)的人物形象在舞臺(tái)上不斷的豐富和發(fā)展。

一、行當(dāng)?shù)摹斑@一類”

行當(dāng)既是形象創(chuàng)造的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，這其中體現(xiàn)著行當(dāng)從一般到個(gè)別、又從個(gè)別到一般的技術(shù)性規(guī)律，也就是我們所說的“這一類”與“這一個(gè)”的關(guān)系。論證表明，行當(dāng)它是一個(gè)粗略的形象格式，我們知道行當(dāng)中的行、神都有一定格式，這體現(xiàn)的是它一般性的特點(diǎn)。我們又得知人物是以行當(dāng)為出發(fā)點(diǎn)的，因?yàn)樾挟?dāng)是為人物服務(wù)的，所以演員在創(chuàng)造人物形象時(shí)必須從行當(dāng)?shù)摹斑@一類”走向具體的“這一個(gè)”，但是這里有一個(gè)重要的前提，就是要想從“這一類”上升到“這一個(gè)”必須經(jīng)過一個(gè)艱苦的過程，這個(gè)過程是先要熟練掌握本行當(dāng)?shù)募夹g(shù)技巧，才能在舞臺(tái)上展示“這一個(gè)”的人物形象，從而成功塑造人物、演活人物。

那么行當(dāng)?shù)摹斑@一類”是什么？“這一類”是行當(dāng)中的共性，也就是說要掌握各個(gè)行當(dāng)?shù)幕竟Α八墓ξ宸ā奔矗撼钭龃颉⑹盅凵矸ú?，這其中各行當(dāng)又有各行當(dāng)要求、要領(lǐng)，以及它特定的規(guī)矩和特點(diǎn)，每個(gè)行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧、藝術(shù)語匯及一整套基礎(chǔ)程式必須熟練掌握，才能駕馭人物的“這一個(gè)”?！斑@一類”沒有打好基礎(chǔ)，沒有扎實(shí)的基本功，是不可能走向“這一個(gè)”的，需要經(jīng)過長期艱苦的錘煉，才能逐漸勝任人物角色。舉一個(gè)例子，“青衣”是重“唱功”的一行，那么我們就來說說青衣行當(dāng)中四功的“唱”，首先要有科學(xué)的發(fā)聲方法，高音低音的得當(dāng)處理，氣息的收放調(diào)解，音量的收縮技巧，還有“四呼五音”即開齊撮合、唇齒舌喉牙技術(shù)技巧的把握，字正腔圓即字頭、字腹、字尾咬字吐字的規(guī)范，還有更重要的一條是音準(zhǔn)要嚴(yán)絲合縫，不能偏高偏低，準(zhǔn)確把握戲曲表演藝術(shù)的聲腔技巧，發(fā)出的聲音才能悅耳動(dòng)聽。如果唱青衣這一行當(dāng)?shù)难輪T唱功沒有經(jīng)過這樣規(guī)范、嚴(yán)格的學(xué)習(xí)過程，是不能勝任角色的，更不能體現(xiàn)人物中的“這一個(gè)”了。唱這一項(xiàng)基本功缺少了以上任何一個(gè)方面都是不可以的，少了氣息運(yùn)用的技巧，把氣息懸在嗓子，氣息上下打不通、流不動(dòng)，不僅音色效果失衡，聲帶也會(huì)出問題。再例如武旦演員，是偏注重做、打的行當(dāng)，就如其中之一的“把子功”，沒有深厚的功底，無法提及人物的塑造。這一行當(dāng)雖唱功偏弱，但四功五法的要求更加嚴(yán)格苛刻，一段槍花完畢或?qū)Υ蛑缶o接著就是唱或念，又或者是高強(qiáng)度的唱做并重的舞蹈動(dòng)作，這時(shí)要求演員在表演時(shí)不能呼氣喘氣，不然表演無法貫穿下去。因此基本功的功力一定要扎實(shí)深厚，氣力夯實(shí)，而且唱念清晰自如，同時(shí)要求演員情緒飽滿、情在其中的唱腔貫穿全劇，才會(huì)反饋出準(zhǔn)確無誤的劇情，以給予觀眾愉悅之感。

通過例證的闡述“這一類”就比較明確了，即一系列各行當(dāng)?shù)幕竟?。做為一名戲曲演員要想真正達(dá)到“這一個(gè)”的藝術(shù)高度，必須長期堅(jiān)持不懈的練習(xí)，而且要有堅(jiān)忍不拔的信念和堅(jiān)毅執(zhí)著的態(tài)度，才能完全掌控戲曲表演程式。當(dāng)表演程式運(yùn)用自如了，就可以進(jìn)入表現(xiàn)“這一個(gè)”的階段了。

二、行當(dāng)?shù)摹斑@一個(gè)”

戲曲表演藝術(shù)的歷史證明了“這一類”到具體的“這一個(gè)”共性與個(gè)性的關(guān)系，它在同一個(gè)行當(dāng)中創(chuàng)造出了不同的故事情節(jié)，演繹著形象各異的人物，這里展現(xiàn)著前輩藝術(shù)家智慧的結(jié)晶。例花旦一行的劇作，如《賣水》《紅娘》《小上墳》《小放?！贰稈飚嫛贰痘ㄌ镥e(cuò)》等，其劇情人物完全不同，但都出自于一個(gè)行當(dāng)，她們有著共同的行當(dāng)特點(diǎn)，但又有著不同的故事情節(jié)和人物性格特征。再例如《武松打店》里的孫二娘和《打焦贊》里的楊排風(fēng)都是武旦中短打的扮相，這是相同之處；其技術(shù)技巧也有相似的運(yùn)用，這就是共性即“這一類”；但人物性格特征卻有著極大的區(qū)分，年齡、身份也有著明顯的區(qū)別，這就是個(gè)性即“這一個(gè)”；如果在演出中把兩個(gè)人物演成一個(gè)人，那只能說你是在演自己，而不是演人物。一個(gè)好的演員塑造人物既要體現(xiàn)行當(dāng)?shù)摹斑@一類”，同時(shí)也要體現(xiàn)出行當(dāng)?shù)摹斑@一個(gè)”，演人物就是我們所要強(qiáng)調(diào)的“這一個(gè)”的個(gè)性特征。例：梅蘭芳先生塑造的《游園驚夢》的杜麗娘與《三擊掌》中的王寶釧，這兩個(gè)人物同屬一行，但梅先生抓住了人物的“這一個(gè)”的性格、身份上的特點(diǎn)，把兩個(gè)人物的風(fēng)貌神態(tài)塑造得惟妙惟肖。諸如此類的實(shí)例還有很多，如前輩藝術(shù)家郝壽臣塑造的曹操被譽(yù)為“活孟德”等，驗(yàn)證了行當(dāng)藝術(shù)是要在掌握一般的技術(shù)技巧的同時(shí)，突出人物的個(gè)性形象。

然而，有些演員在演出時(shí)技術(shù)技巧的表現(xiàn)大于人物內(nèi)容的表達(dá)，這就損傷了人物的個(gè)性特征，也損害了劇情的脈絡(luò)發(fā)展。我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)行當(dāng)是服務(wù)于人物的，而技術(shù)技巧則更是為人物所提供的“枝葉”，“這些作為技術(shù)的東西，不僅為了表達(dá)角色的思想感情，還表現(xiàn)客觀的自然環(huán)境，以及生活的物質(zhì)環(huán)境。”①例如《扈家莊》中的扈三娘在打敗王英之后的一段“下場花”，是為了顯示其武藝高強(qiáng)和性格中的傲氣，是符合于人物性格、身份特征的，若是在“下場花”后再加上一段技巧動(dòng)作，雖然更能體現(xiàn)演員深厚的功底，但在人物刻畫的深度上就顯得淺浮，而且會(huì)使劇情節(jié)奏拖沓，層次的鮮明性也大大減弱，使觀眾的注意力吸引到單純的技巧欣賞上了，致使淹沒了人物。這就是沒有掌握好行當(dāng)?shù)摹斑@一個(gè)”的特性，而單從行當(dāng)?shù)摹斑@一類”上下功夫，就犯了現(xiàn)在我們常說的演行當(dāng)而沒有演人物的戒律，這是“做”的方面。在“唱”的方面，也同樣必須強(qiáng)調(diào)唱“人”別唱“行”。有的演員為追求“唯美主義”，竭力維護(hù)自己的唱法，不管什么角色、什么人物，總以好聽來衡量，唱腔韻律自由變換，尾音不講規(guī)律隨意拉長，這樣就很容易形成唱行當(dāng)，不唱人物的弊病，以至于千篇一律，以不變應(yīng)萬變，那么也只有重復(fù)自己，重復(fù)行當(dāng)。

“這一類”與“這一個(gè)”二者既要區(qū)分，也要聯(lián)系。單講“這一個(gè)”是片面主義，脫離了“這一類”，“這一個(gè)”無法實(shí)施，“這一個(gè)”也無法體現(xiàn)；反之沒有“這一個(gè)”單從“這一類”中下功夫，也是不可行的，這便成了我們常講的“千人一面”。各行當(dāng)及其技術(shù)技巧都是為了刻畫人物，表達(dá)劇情的規(guī)定情景，傳遞藝術(shù)信息做準(zhǔn)備的，是要同時(shí)體現(xiàn)“這一類”和“這一個(gè)”。既不要拘泥于一招一式，又要從一招一式中準(zhǔn)確的表達(dá)人物的個(gè)性，把表演程式和人物合二為一，才能演好人物、傳達(dá)情節(jié)。每個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌莩淌健⒚恳粋€(gè)人物的創(chuàng)造和塑造，必需要通過行當(dāng)這一途徑，在行當(dāng)中找到人物以后，來進(jìn)行“這一個(gè)”的體驗(yàn)和表現(xiàn)。

各行當(dāng)人物眾多，因自然屬性和社會(huì)屬性而顯示個(gè)性的內(nèi)蘊(yùn)，戲曲表演藝術(shù)是要隨劇情發(fā)展轉(zhuǎn)化到人物情感發(fā)展而發(fā)展的，在特定的情景中，特別是在人物身上，需要反復(fù)琢磨、推敲和挖掘他的可塑性，人物的個(gè)性才會(huì)被顯現(xiàn)出來。由此我們可以看到戲曲行當(dāng)在塑造人物形象中，一個(gè)角色身上即有行當(dāng)?shù)墓残?，又有其突破行?dāng)?shù)膫€(gè)性，達(dá)到從類型入手到典型示意的藝術(shù)手段。戲曲演員必須根據(jù)人物的品性和心理特征來給人物進(jìn)行特定的造型，以達(dá)到行當(dāng)塑造人物形象的最高要求——“神似”。我們在創(chuàng)造人物角色當(dāng)中既不能遠(yuǎn)離行當(dāng)，也不能遠(yuǎn)離人物，行當(dāng)中的“這一個(gè)”與“這一類”始終伴隨著人物的創(chuàng)造和塑造、劇情發(fā)展的傳達(dá)與表現(xiàn)。

［1］阿甲.戲曲表演論集（第一版）［M］.上海：上海文藝出版社，1962.

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