“躍出自己的肌膚”

德國詩人海因里?！ずＤ鶎?duì)舞蹈藝術(shù)情有獨(dú)鐘，他在文學(xué)創(chuàng)作和美學(xué)探索中多有對(duì)舞蹈的描寫與反思。文章?lián)袢∑渫砟陝?chuàng)作的兩部詩作《波馬雷》和《阿塔·特羅爾》，就其中的舞蹈主題展開論述。結(jié)合“肌膚作為身體界限的隱喻”的文化學(xué)觀點(diǎn)，著重分析海涅詩作中重復(fù)出現(xiàn)的“躍出自己的肌膚”這一舞蹈描寫模式，進(jìn)而闡述詩人對(duì)舞蹈和越界的美學(xué)思考以及他的創(chuàng)作理念和詩學(xué)觀。

海因里?！ずＤ?；《波馬雷》；《阿塔·特羅爾》；舞蹈；越界

I516.24A000106

一

舞蹈是德國詩人海因里?！ずＤ髌分械囊粋€(gè)重要主題。他不僅在文學(xué)作品中不惜筆墨地描寫舞蹈表演、歌詠舞蹈藝術(shù)，在政論性雜文中以舞蹈為喻針砭時(shí)弊，還在詩學(xué)和美學(xué)散文中對(duì)舞蹈的表現(xiàn)力和表達(dá)模式進(jìn)行探討。他的這類文字或是以場(chǎng)景描寫的形式穿插于文學(xué)作品之中，勾勒出文學(xué)與舞蹈之間既張弛又緊密相關(guān)的聯(lián)系；或是以對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行審美反思的形式，構(gòu)成他美學(xué)思想的重要組成部分。本文將探討的主題正處于這幾種表現(xiàn)形式之間。它一方面以海涅詩作中對(duì)舞蹈的描寫作為切入點(diǎn)和研究對(duì)象，另一方面又試圖通過文本闡釋展現(xiàn)海涅對(duì)舞蹈的美學(xué)思考以及他的文學(xué)創(chuàng)作理念和詩學(xué)觀。

本文之所以選擇以海涅兩部詩作中的舞蹈和越界為主題，主要是因?yàn)楹Ｄ谶@些作品中描寫舞蹈時(shí)都用到了“躍出自己的肌膚”（aus der Haut springen）這一表達(dá)模式。詩人似乎試圖以這種非現(xiàn)實(shí)但卻充滿詩意的語言表達(dá)來喻指舞蹈中所蘊(yùn)含的極大的變幻空間。譬如，在他晚年創(chuàng)作完成的詩歌集《羅曼采羅》（Romanzero，1851年）中有一組題名為《波馬雷》（Pomare）①的敘事詩，詩人在這組詩歌中以生動(dòng)細(xì)膩的筆觸再現(xiàn)了巴黎舞女波馬雷精湛的舞蹈表演，并敘述了她大起大落的曲折命運(yùn)。海涅在其中第二首詩里描寫波馬雷的動(dòng)人舞蹈時(shí)，就用到了“躍出自己的肌膚”這樣的表述。按照他的說法，波馬雷在舞蹈表演的高潮時(shí)刻驟然變成了圣經(jīng)人物莎樂美的形象，而這種轉(zhuǎn)變正是通過一次跳躍來實(shí)現(xiàn)的，即“躍出自己的肌膚”。海涅的詩篇如下：

她舞動(dòng)。只見她嬌軀款擺，皓腕微彎，纖足輕曲。

那一拂動(dòng)，一揮擺，

真真要破離肌膚，跳躍而出。

她舞動(dòng)。只見她單足旋動(dòng)，

當(dāng)一舞終了，

亭亭靜立，展臂舒懷。

主啊，愿您憐憫我的理智！

劉永強(qiáng)：“躍出自己的肌膚”

她舞動(dòng)。蹈那亙久之前，

希羅底之女于希律王跟前舞起的，

同一支舞步。

她眸中閃著死神的亮光。

她舞動(dòng)得我癲瘋——教我?guī)子l(fā)狂——

說吧，女人！你要我把什么給你？

你微微一笑？來啊，衛(wèi)兵！

斬落那施洗者的頭顱！Heinrich Heine， “Pomare”， S. 134. 引文譯文由李心馳提供，筆者在此表示感謝。引文中的凸顯文字經(jīng)由筆者用加粗黑體標(biāo)出。

引文是組詩《波馬雷》中的第二首。這首詩包含四個(gè)詩節(jié)，每個(gè)詩節(jié)都采用首語重復(fù)的方式以“她舞動(dòng)”開始。在前三個(gè)詩節(jié)中，舞女逐步演變?yōu)樯瘶访赖男蜗?。這個(gè)演變過程一直持續(xù)到敘述者“我”喊出一句“說吧，女人！你要我把什么給你？”時(shí)才得以完成。在舞女身體的款款擺動(dòng)中，在手腕和腳腕等肢節(jié)的柔韌彎曲中，我們能夠看出，舞女在舞蹈中轉(zhuǎn)換形象——或者說變身（Verwandlung）——的過程猶如昆蟲破繭的過程。舞女的身體姿勢(shì)好像在模仿蟲蛹，一系列舞蹈動(dòng)作如“款擺”、“彎曲”、“拂動(dòng)”、“跳躍”等展現(xiàn)這一極具象征意味的破繭過程。Roger W. Müller Farguell， TanzFiguren. Zur metaphorischen Konstitution von Bewegung in Texten； Schiller， Kleist， Heine， Nietzsche， München： Fink， 1995， S. 203.詩人以“破離肌膚，跳躍而出”來描述舞蹈過程中舞女形象的轉(zhuǎn)變，似乎意指舞蹈者體內(nèi)隱藏著另外一個(gè)主體，它在舞蹈的高潮能夠脫離肌膚，跳躍出來。如此類推，是舞蹈造就了這個(gè)新主體的誕生。因此，能否躍出自己的肌膚是變身舞蹈成功與否的關(guān)鍵所在。

德國的文化學(xué)家和日耳曼學(xué)者克勞迪婭·本?。–laudia Benthien）在理論著作《肌膚：文學(xué)史—身體圖像—界限話語》（Haut. Literaturgeschichte — Krperbilder — Grenzdiskurse）中具體考察了“肌膚”在文學(xué)史、文化史以及日常話語中的含義演變。她指出，“肌膚”經(jīng)常被當(dāng)作是（身體）界限的隱喻：

人們?cè)谟谩败S出自己的肌膚”這一表述時(shí)，其實(shí)已經(jīng)將肌膚理解為一種界限。人在激烈情緒的促使下，能夠超越這個(gè)界限，雖然這種超越只是幻象。換言之，“to jump out of ones skin”是指自我到“自身的界限之外”。Claudia Benthien， Haut. Literaturgeschichte – Krperbilder – Grenzdiskurse. 2. Aufl， Reinbek bei Hamburg： Rowohlt， 2001， S. 29.

有趣的是，在德語表述中，“躍出自己的肌膚”是指在強(qiáng)烈的感官刺激或激烈的情緒沖動(dòng)（如憤怒、情欲等）下發(fā)生的非理性行為。它以隱喻的方式暗指理性的缺失。此時(shí)行為主體的主觀感受突破了理性束縛，“躍出自己的肌膚”即躍出理性主宰的范疇。海涅用這樣的修辭來描寫波馬雷的變身舞蹈似乎要還原這個(gè)隱喻的字面含義。當(dāng)然，此處不容忽視的一點(diǎn)是，波馬雷的“變身”并非真切客觀的事實(shí)，而是建構(gòu)于觀看者主觀印象的基礎(chǔ)之上。詩歌中的舞蹈描寫都是從敘述者和觀看者“我”的視角出發(fā)的。

細(xì)讀文本，不難發(fā)現(xiàn)，舞女在舞蹈中的身份轉(zhuǎn)換主要發(fā)生在單足旋轉(zhuǎn)的過程當(dāng)中。在旋轉(zhuǎn)之后，當(dāng)舞女“婷婷靜立，展臂舒懷”時(shí)，她已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為莎樂美的形象。這在第三個(gè)詩節(jié)中有非常明確的表述。因此，快節(jié)奏的旋轉(zhuǎn)是舞蹈中越界和變身的原動(dòng)力。日耳曼學(xué)者伊蕾娜·顧依（Irene Guy）將變身舞蹈總結(jié)為“圍繞一個(gè)固定垂直的軸心旋轉(zhuǎn)”Irene Guy， Sexualitt im Gedicht. Heinrich Heines Sptlyrik， Bonn： Bouvier， 1984， S. 95. 。有學(xué)者甚至認(rèn)為，這首詩也像旋轉(zhuǎn)舞蹈一樣，圍繞著一個(gè)文本內(nèi)部的軸線旋轉(zhuǎn)。Fagurell， TanzFiguren， a.a.O.， S. 202.雖然這樣的論斷未免牽強(qiáng)，但是我們能夠確定，舞蹈中越界和變身的過程是由單個(gè)的舞蹈動(dòng)作和身體姿勢(shì)構(gòu)成的。文本描述聚焦于單個(gè)身體部位的變化：從“皓腕微彎，纖足輕曲”，到“單足旋動(dòng)”和“展臂舒懷”，再到“閃著死神的亮光”的眼睛。如此，舞女在舞蹈中轉(zhuǎn)換形象（即變身）的過程首先體現(xiàn)為身體的碎片化。這些碎片式的身體局部經(jīng)過變形和重組后表現(xiàn)為另外的主體。

值得注意的是，身體的碎片化歸因于觀者對(duì)舞臺(tái)表演應(yīng)接不暇的視覺感受。旋轉(zhuǎn)動(dòng)作的快速度與身體演示的感性魅力不斷挑動(dòng)觀看者的感官欲望，煽動(dòng)他的主觀情緒，而他的觀看卻一時(shí)無法適應(yīng)外界的強(qiáng)刺激和快速度，注意力停留或分散在動(dòng)態(tài)身體的局部。其實(shí)，在變身舞蹈的演示中，不僅舞女變換了自己的身份和形象，而且觀看者“我”也經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)變。如果說詩歌的前三個(gè)詩節(jié)重在展現(xiàn)舞女波馬雷變成莎樂美的過程，那么第四個(gè)詩節(jié)則重點(diǎn)突出了詩歌敘述者“我”向希律王的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)詩節(jié)中，“我”講述了自己經(jīng)不起這種性感舞蹈的挑逗，欲望膨脹，一時(shí)無法自持的經(jīng)歷。他在激動(dòng)中轉(zhuǎn)變?yōu)榕c希律王一般的角色。這里的敘述者“我”——同時(shí)也是舞蹈的觀看者——已經(jīng)全然邁入莎樂美的神秘世界。他以希律王的口吻講話，問舞女有何愿望，面對(duì)她的微笑，他報(bào)以斬首施洗者的命令：

說吧，女人！你要我把什么給你？

你微微一笑？來啊，衛(wèi)兵！

斬落那施洗者的頭顱！

如果說在這個(gè)對(duì)話語境中舞女波馬雷變成了莎樂美，那么詩歌敘述者“我”也邁步跨進(jìn)了她所屬的神秘世界。經(jīng)過這一視角轉(zhuǎn)換，原先投向舞臺(tái)表演的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀看的目光，逐漸演變成為事件參與者的目光，觀看者“我”成為舞臺(tái)表演的一部分。在這點(diǎn)上，日耳曼學(xué)者迪特爾·博希邁耶爾（Dieter Borchmeyer）的觀點(diǎn)給人啟發(fā)，他指出該詩詩行在韻律上就具有明顯的舞蹈特征：“像詩人按捺不住而要‘躍出自己的肌膚一樣，詩歌的各個(gè)詩行也欲求擺脫格律的束縛。當(dāng)詩人不能自已、瀕于癲狂時(shí)，詩行一再掙脫抑揚(yáng)格的順序……，沒有哪個(gè)德國詩人像海涅這樣讓詩行來舞蹈?！盌ieter Borchmeyer， “Die Poesie tanzt”， in： Marcel ReichRanicki （Hg.）， Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen， Band 20， Frankfurt am Main： S. Fischer， 1997， S. 50.事實(shí)上，詩行韻律的錯(cuò)亂正好說明詩歌敘述者“我”已經(jīng)融入了由他所敘述的事件。當(dāng)他呼喚衛(wèi)兵時(shí)，他儼然已經(jīng)成為戲中戲的人物。如同希律王被莎樂美的撩人舞蹈征服一樣，敘述者“我”也被舞女波馬雷的性感舞蹈征服了。

這里，詩歌敘述者不再單單描寫舞女的舞蹈表演，他同時(shí)也在描述自己的觀看體驗(yàn)和心理感受，譬如這樣的詩行：“她舞動(dòng)得我癲瘋——教我?guī)子l(fā)狂——”語言的滯后性在這里被同時(shí)性取代，它講述的不再是已經(jīng)發(fā)生的事情，而是同時(shí)正在發(fā)生的事情。當(dāng)敘述者“我”說“教我?guī)子l(fā)狂”時(shí)，他儼然已經(jīng)瀕臨瘋癲。他的下一句問話——“說吧，女人！你要我把什么給你？”——不再是面向讀者，而是指向神秘世界中的莎樂美。如此，詩歌的敘事框架被打破，取而代之的是對(duì)話的語境。

當(dāng)舞女波馬雷的形象逐步傾向莎樂美時(shí)，詩歌敘述者“我”漸漸接受希律王的角色。像圣經(jīng)故事中的希律王為了滿足莎樂美的愿望，下達(dá)犧牲施洗者約翰的命令一樣，敘述者“我”也發(fā)布斬首命令。這種角色轉(zhuǎn)變以觀看者在精神和心理上完全融入觀看世界的體驗(yàn)為基礎(chǔ)。它的發(fā)生前提是，圣經(jīng)故事中莎樂美跳起她那性感誘人的七層紗舞蹈的場(chǎng)景和詩歌敘述者“我”親身經(jīng)歷的當(dāng)下情景有諸多雷同之處。這種雷同作為創(chuàng)作構(gòu)思的前提，助成了在表演和觀看這兩個(gè)不同層面實(shí)現(xiàn)的越界和變身。

二

海涅并非僅僅在描寫舞女波馬雷的變身舞蹈時(shí)，使用“躍出自己的肌膚”這樣的表述，這個(gè)表達(dá)模式早在他創(chuàng)作于1841到1847年間的長篇敘事詩《阿塔·特羅爾：一個(gè)仲夏夜的夢(mèng)》（Atta Troll. Ein Sommernachtstraum）[德]海因里?！ずＤ骸栋⑺ぬ亓_爾》，錢春琦譯，載《海涅選集——詩歌卷》，張玉書編選，北京：人民文學(xué)出版社，1985年。筆者對(duì)部分引文的譯文略有改動(dòng)。中就有所應(yīng)用。這部敘事詩因?yàn)槎嗵幱吧涞聡?848年三月

革命前的文化和政治格局，曾一度被當(dāng)作是政治諷刺詩。其實(shí)，海涅在詩中除了對(duì)文壇政敵發(fā)起攻擊，還闡明了他主張和追求文學(xué)藝術(shù)獨(dú)立自主的詩學(xué)思想。海涅在這部作品中繼承和延續(xù)了德國浪漫派對(duì)藝術(shù)自律（Kunstautonomie）的審美訴求。他在1847年發(fā)行的單行本前言中坦言，

他寫這首詩“用的是那種浪漫派的異想天開的夢(mèng)想作風(fēng)”②④[德]海涅：《阿塔·特羅爾》，第345、479、344頁。，并在詩歌末尾稱這部長詩“也許是浪漫派的/ 最后的自由的森林之歌！”②。因此，《阿塔·特羅爾》一方面是一部論戰(zhàn)作品，海涅將批評(píng)的矛頭直接指向文壇政敵別爾內(nèi)（Ludwig Brne）等人以及當(dāng)時(shí)頗為流行的政治詩創(chuàng)作趙雷蓮：《海涅的諷刺長詩：〈阿塔·特洛爾，一個(gè)仲夏夜之夢(mèng)〉》，載《國外文學(xué)》，1997年第3期。；另一方面，這部長詩還是一部詩學(xué)論稿，詩人以虛構(gòu)文學(xué)的形式闡明了自己的文學(xué)創(chuàng)作理念和詩學(xué)觀。

海涅在創(chuàng)作《阿塔·特羅爾》時(shí)，德國境內(nèi)正流行一種頗具傾向性的政治詩，不少詩人憑借煽動(dòng)性極強(qiáng)的政治詩瞬間聞名。這類詩歌創(chuàng)作完全背離了藝術(shù)自律的審美訴求，將文學(xué)變質(zhì)為人們宣傳政治口號(hào)、進(jìn)行政治鼓動(dòng)的手段。海涅在1847年的單行本前言中，對(duì)同行作家的這種“無益的熱狂”進(jìn)行激烈批評(píng)，并對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的傾向派文人的政治詩表示抵制，他寫道：

我在上面指出《阿塔·特羅爾》是在什么時(shí)期寫成，是有特別的用意的。那時(shí)，正流行著所謂政治詩的東西。反政府派，正如盧格所說，出賣他們的皮，算作文學(xué)?？娝古駛兊玫絿?yán)厲的訓(xùn)令，從今以后，再不許疏懶而輕佻地游蕩，卻應(yīng)該為祖國效勞……在德國的詩人園林中，非常奇特地彌漫著那種朦朧無定，虛無縹緲的激情，那種無益的熱狂的霧靄，懷著不怕死的精神，愿意投身于平庸的海洋中去……④

與傾向派詩人創(chuàng)作中的盲目激情和“無益的熱狂”不同，海涅的《阿塔·特羅爾》詼諧幽默，作者大量使用諷刺、戲仿和語言游戲等修辭手段，一方面以批判的態(tài)度與傾向派詩歌這一文壇怪象拉開距離，另一方面借特羅爾的笨拙形象對(duì)傾向派詩人進(jìn)行挖苦嘲諷。海涅的長詩《阿塔·特羅爾》秉承了以萊辛的《舞熊》（Der Tanzbr）、歌德的《列那狐》（Reineke Fuchs）和霍夫曼的《雄貓穆爾》（Kater Murr）為代表的動(dòng)物寓言傳統(tǒng)，借用在德語文學(xué)中并不陌生的“舞熊”形象，譴責(zé)、嘲諷當(dāng)時(shí)的傾向派作家。詩篇中的舞熊阿塔·特羅爾不僅身體笨重、舞姿僵硬，而且滿腹盲目的激情和對(duì)人類的仇恨。它嚴(yán)肅的神情和笨拙的動(dòng)作跳舞只能激起人們對(duì)它的嘲笑。如此，舞蹈之于特羅爾，就如同文學(xué)之于以政治為目標(biāo)的傾向派文人，特羅爾的嚴(yán)肅和激情可與傾向派作家的煽情與狂熱相比擬，特羅爾的僵硬舞姿和拙劣舞藝與傾向派文人的枯燥文風(fēng)和乏味藝術(shù)相對(duì)應(yīng)。貫穿全詩的是對(duì)傾向派政治詩人空談口號(hào)、毫無才情的文學(xué)創(chuàng)作的嘲諷和批判。

長詩《阿塔·特羅爾》以特羅爾掙脫枷鎖逃回叢林洞穴為開始，以它被捕殺、毛皮被販賣為結(jié)束，重點(diǎn)講述長詩敘述者陪同獵人拉斯卡羅追捕特羅爾的過程。其中，特羅爾在返回洞穴后為小熊們做的激情演講是我們重點(diǎn)考察的部分。它在演講中不僅大肆宣揚(yáng)對(duì)人類的仇恨，同時(shí)高調(diào)宣講它理想中的“高貴的舞蹈”（Hochtanz）。在這種舞蹈中，它的靈魂能夠“躍出肌膚”，抵達(dá)上界。特羅爾如是說：

高貴的舞蹈，圣寵之光

使天才沒有用舞之地，

他們的靈魂，得意忘形，

爭想跳出他們的臭皮囊！

我這微不足道的特羅爾，

將來可有這份福氣？

逃脫下界凡塵的苦難

而超生到歡樂的天國？

我這醉心天國的凡夫，

可會(huì)高升到上面的星空，

獲得光榮，拿著棕櫚枝，

在天主的寶座前跳舞？[德]海涅：《阿塔·特羅爾》，第381382頁。引文中的凸顯文字經(jīng)由筆者用加粗黑體標(biāo)出。

特羅爾在演講中一方面勾勒出下界與上界、凡塵與天國、苦難與歡樂的對(duì)立性差異，另一方面又將它理想中的“高貴的舞蹈”定義為實(shí)現(xiàn)一極向另一極過渡的媒介。在“高貴的舞蹈”中，它的靈魂能夠?qū)崿F(xiàn)跨越界限的跳躍，即“跳出他們的臭皮囊”，進(jìn)而逃脫凡塵直上星空。此處需要注意的有兩點(diǎn)：其一，擺脫臭皮囊的跳躍無疑是“躍出肌膚”的另一種表現(xiàn)形式，德文原文同樣是“aus der Haut springen”；其二，跳躍動(dòng)作由靈魂來完成，舞者俗世的身體技能——此處喻指傾向派文人的平庸才能——被看作是“可以或缺”的。如果我們聯(lián)想到西方哲學(xué)傳統(tǒng)中關(guān)于肉體與靈魂、身體和精神的二元論思想以及關(guān)于身體作為靈魂之肉身居所（Leibhaus）的形而上學(xué)想象，那么特羅爾關(guān)于“跳出自己的臭皮囊”的說法正好指明靈魂要脫離肉身的束縛。此處詩文的諷刺意味在于：一方面，特羅爾熱情憧憬脫離肉身的、圣潔輕盈的天堂舞蹈（“在天主的寶座前跳舞”）；另一方面，它體形笨重，跳舞時(shí)神情凝重，動(dòng)作僵硬呆板，無疑是沉重的化身，與天堂舞蹈的歡樂輕盈形成鮮明對(duì)比。

此外，特羅爾夢(mèng)想中的越界與波馬雷舞蹈中的越界形成對(duì)比。如果說，“躍出肌膚”飛上星空對(duì)特羅爾而言只是一個(gè)頗具諷刺意味的、遙不可及的愿望，那舞女波馬雷則通過令人心醉神迷的舞蹈實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。甚至連舞蹈的觀看者也進(jìn)入戲中戲，轉(zhuǎn)變成希律王的形象，進(jìn)而構(gòu)成變身舞蹈的一部分。當(dāng)詩歌中的敘述者“我”以希律王的口吻直接與他觀看和描寫的舞女對(duì)話時(shí)，一方面他自己也進(jìn)入了莎樂美的神秘世界，另一方面他也把舞女的形象拉到了敘述者的現(xiàn)實(shí)層面。這種敘事層面的“串位”（Metalepse）關(guān)于敘事理論中的“串位”（Metalepse）概念，參見Beate Müller， “Metalepse”， in： Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie. Anstze – Personen – Grundbegriffe. Hrsg. von Ansgar Nünning， Stuttgart / Weimar： Metzeler， 2008， S. 490. 手法在敘事詩《阿塔·特羅爾》中也有所應(yīng)用。只不過在這里舞蹈不僅與越界并存——“高貴的舞蹈”作為跨越界限的媒介和隱喻——而且還多了一層對(duì)界限隱喻“肌膚”（或“毛皮”）的物質(zhì)性的文學(xué)反思。在《阿塔·特羅爾》中，肌膚/毛皮（Haut）一方面是文學(xué)母題，另一方面又表現(xiàn)為一種物質(zhì)性的存在。長詩末尾，當(dāng)特羅爾被獵殺，它的毛皮被剝下來，并在幾經(jīng)轉(zhuǎn)手之后，終于落到了長詩敘述者“我”的情人許麗艾特的床榻前，充當(dāng)一塊腳踏小地毯。如此，敘述者的現(xiàn)實(shí)層面與他所講故事的虛構(gòu)層面之間的界限被打破。

肌膚/毛皮作為文學(xué)母題（Motiv）有著近乎矛盾的雙重含義：一方面它讓被包裹和遮蓋的肉身體現(xiàn)為一個(gè)封閉的整體，另一方面它又將身體內(nèi)部與外界分隔開來。文化學(xué)家克勞迪婭·本汀在探討“肌膚”這個(gè)詞在日常話語中的具體應(yīng)用時(shí)指出，肌膚“有別于人類其他任何一個(gè)身體部位，它既代表作為一個(gè)整體的身體，又代表包裹身體的表層：一方面，肌膚在諺語、習(xí)語和固定表達(dá)中能以提喻法代表‘人、‘精神、‘肉體或‘生命，另一方面，它又是自我中的他者，是自我的外殼、牢籠和標(biāo)記，是自我與世界溝通的媒介，在這點(diǎn)上它是獨(dú)一無二的”Benthien， Haut， a.a.O.， S. 32.。由于肌膚/毛皮所擁有的雙重含義，舞熊特羅爾在長詩末尾的死亡結(jié)局也具有雙重象征意義：舞熊的毛皮被剝不僅意味著它在世間生命的終結(jié)，按照海涅的諷刺邏輯，這也意味著傾向派文人的影響將戛然而止；同時(shí)它也是對(duì)特羅爾美好夢(mèng)想的極端嘲諷，因?yàn)閯兿滦芷さ氖聦?shí)指明了毛皮的可去除性和可僭越性，特羅爾在激情講演中將肌膚/毛皮理解為束縛靈魂的牢籠，希望能夠跳脫它的臭皮囊。它的這一夢(mèng)想在長詩末尾可算作是“實(shí)現(xiàn)”了，特羅爾卻并未因此而升入天國獲得永生，反倒在它生命終結(jié)之后，它的毛皮進(jìn)入了另外一個(gè)世界，即詩中敘事者的現(xiàn)實(shí)，而特羅爾的形象也正因?yàn)閿⑹稣叩臄⑹龆谖膶W(xué)中不朽。換言之，這只舞姿僵硬的熊以及它所代表的傾向派文人唯有通過海涅的詩文才不會(huì)被人們很快遺忘。

敘述者在長詩第24章中講道：特羅爾“將復(fù)活在詩歌之中/ 踏著四步揚(yáng)抑格步調(diào)”[德]海涅：《阿塔·特羅爾》，第466467頁。。他在此處指涉的內(nèi)容應(yīng)該包括兩個(gè)方面：一是文學(xué)的記憶功能，二是對(duì)熊四肢行走習(xí)慣的諷刺。事實(shí)上，長詩《阿塔·特羅爾》通篇都采用四步揚(yáng)抑格。作者一方面以此表示對(duì)舞熊特羅爾的諷刺性“紀(jì)念”，就像長詩敘述者在第24章末尾讓想象出的巴伐利亞國王為特羅爾題寫碑文一樣，同時(shí)又是對(duì)傾向派詩人以及別爾內(nèi)等人的嘲諷和回?fù)?，正如碑文所述：“阿塔·特羅爾，傾向之熊；/ …… / 雖無才能；卻有品格?！盵德]海涅：《阿塔·特羅爾》，第467頁。海涅在此處巧妙回敬了別爾內(nèi)等人對(duì)他的攻擊。長詩敘述者并未就此打住，他甚至還借用一位文學(xué)權(quán)威的話來說明文學(xué)、記憶與死亡的關(guān)聯(lián)：“我于是想起席勒的名言：/ 要在詩歌中永遠(yuǎn)留芳，/ 必須在人世間滅亡！”[德]海涅：《阿塔·特羅爾》，第471頁。他通過對(duì)席勒《希臘眾神》中的名言稍作改寫，不僅預(yù)言了傾向派詩人必將在文壇銷聲匿跡的命運(yùn)，而且也間接闡明了他對(duì)自己的詩文定將流傳千古的信心。

三

海涅的兩部詩作雖然創(chuàng)作時(shí)間不同，其中的舞者形象迥異，但都以“躍出自己的肌膚”的表達(dá)模式來探討舞蹈中的越界可能。因此我們有理由設(shè)想，兩者之間可能存在一種延承與更新的關(guān)系：一方面，波馬雷令人心醉神迷的性感舞蹈與特羅爾僵硬笨拙的舞蹈動(dòng)作形成鮮明對(duì)比；另一方面，特羅爾心中憧憬的“高貴的舞蹈”以及其中的越界可能似乎在波馬雷的魅力舞蹈中得以實(shí)現(xiàn)。此外，波馬雷在跳舞時(shí)的微笑顯然與特羅爾的嚴(yán)肅相對(duì)應(yīng)。海涅研究專家溫弗雷德·沃思勒（Winfred Woesler）在文獻(xiàn)整理中的一個(gè)發(fā)現(xiàn)從另一個(gè)側(cè)面證實(shí)了這點(diǎn)猜想。他指出，海涅在最初構(gòu)思《阿塔·特羅爾》時(shí)曾計(jì)劃將特羅爾塑造成一位思想深刻的舞者，進(jìn)而跟當(dāng)時(shí)在巴黎紅極一時(shí)的性感舞女范妮·埃爾斯勒（Fanny Eller）做對(duì)比。沃思勒寫道：

自信的熊不僅是一個(gè)身體力行的藝術(shù)家，同時(shí)也是個(gè)“理論家”。……他以跳著舞的大衛(wèi)王的形象作為榜樣。這種舞蹈藝術(shù)只有在彼岸，在天主寶座前的高貴舞蹈中，才能最終得以實(shí)現(xiàn)?！Ｄ畛跻苍朐凇栋⑺ぬ亓_爾》中拿舞熊與當(dāng)紅女星[埃爾斯勒]做反差對(duì)比。Winfred Woesler， Heines Tanzbr. Historischliterarsiche Untersuchungen zum Atta Troll“， Hamburg： Haffmann und Campe， 1978， S. 242.

鑒于埃爾斯勒的舞蹈風(fēng)格跟波馬雷非常相近，沃思勒的這個(gè)發(fā)現(xiàn)不僅說明，海涅在最初的構(gòu)思中已經(jīng)考慮到兩種風(fēng)格迥異的舞蹈形式，同時(shí)也說明，海涅后來創(chuàng)作的《波馬雷》在一定程度上是對(duì)《阿塔·特羅爾》的補(bǔ)充。因?yàn)?，在波馬雷舞蹈中突顯的情欲主題，在特羅爾的舞蹈中完全被排除在外。特羅爾的舞蹈笨拙僵硬、毫不性感，詩人以此來影射和嘲諷傾向派詩人的枯燥文風(fēng)。

詩人海涅在這兩部詩作中不僅在審美的層面探討了舞蹈的表現(xiàn)力和感染力，而且從詩學(xué)的角度反思了文學(xué)的批判標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作實(shí)踐。無論是《阿塔·特羅爾》中的舞熊形象，還是《波馬雷》中的舞女以及觀看和描寫舞蹈的敘述者“我”，都從不同側(cè)面勾勒了文學(xué)想象與創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)之間的若隱若現(xiàn)的界限。如果說海涅的《阿塔·特羅爾》是一部以虛構(gòu)故事作為外衣的文學(xué)批評(píng)，作者在其中批評(píng)了三月革命前傾向派詩人的文學(xué)創(chuàng)作，并間接闡述了自己的詩學(xué)綱領(lǐng)；那么《波馬雷》則展示了舞蹈與文學(xué)、觀看與想象之間的互動(dòng)關(guān)系，波馬雷的舞蹈表演激發(fā)了觀看者（敘述者）的文學(xué)想象。他在舞蹈的高潮誤以為邁進(jìn)了莎樂美的神秘世界，以希律王的口吻講話。

想象與現(xiàn)實(shí)之間界限的模糊化，主要?dú)w因于海涅在兩部詩作中描述舞蹈時(shí)重復(fù)使用的表達(dá)模式：“躍出自己的肌膚”。這個(gè)跳躍不只是舞蹈表演的動(dòng)作，而更多是一種語言表達(dá)和文學(xué)敘事的策略。在《波馬雷》中，它雖是變身舞蹈的關(guān)鍵性動(dòng)作，但同時(shí)也為敘述者跨越當(dāng)下場(chǎng)景與想象場(chǎng)景的界限提供了可能。在《阿塔·特羅爾》中，肌膚/毛皮作為文學(xué)母題和物質(zhì)性的存在，穿越了文學(xué)的虛構(gòu)世界與敘述者的現(xiàn)實(shí)生活之間的界限。海涅在這兩部詩作中使用的“躍出自己的肌膚”這一表達(dá)模式超越了一般的修辭，它不局限于要激發(fā)讀者對(duì)運(yùn)動(dòng)畫面的想象，同時(shí)也為敘事層面的交織和串位提供了可能。因此，海涅在兩部詩作中既有對(duì)舞蹈表現(xiàn)力和表達(dá)模式的美學(xué)反思，更有對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和敘事策略的詩學(xué)探討。