從歌劇《茶花女》看西方藝術的宗教維度

威爾第中年時期的代表作《茶花女》雖然是從當時流行的小說改編的，但在創(chuàng)作歌劇時，作曲家與腳本作者通力合作，對原作小說進行了很大的改動，削減了不必要的枝蔓，使故事情節(jié)更為集中，作品立意更加崇高，達到了近乎古典悲劇的戲劇效果。本文主要立足于將該歌劇作為戲劇作品，通過深入解讀其文本，關注劇中出現(xiàn)的一系列關鍵概念和特定表達方式，揭示出作品中所包含的幾種不同倫理取向的內在沖突，進而說明該歌劇所代表的西方藝術背后所依靠的宗教（特別是基督教）的思想淵源。

歌劇《茶花女》；悲??；宗教性

J01；J653A007008

一

在以賽亞·伯林的文集《反潮流》（Against the Current： Essays in the History of Ideas）中，收錄了一篇討論作曲家威爾第的文章。乍一看，文章的標題語出驚人：“The ‘Naveté of Verdi”（威爾第的“素樸”）①。在一般的意義上，naveté（來自形容詞naf、nave）這個法文詞指的是一個人天真、幼稚、頭腦簡單。作為音樂史，尤其是歌劇史上最重要的作曲家之一，在人們看來，威爾第無論如何也與頭腦簡單幼稚毫不相干。

伯林說他不是在尋常的意義上用這個詞的，他是借用了席勒的說法。席勒在《論素樸的詩和感傷的詩》（ber Naive und Sentimentalische Dichtung）中區(qū)分了兩種類型的詩人：一種是在其自我與外部環(huán)境，或者是自我內在，意識不到裂痕的詩人，即素樸的詩人；另一種則是處于這種裂痕之中的詩人，即感傷的詩人。前者出現(xiàn)于世界的少年期；后者則產生于墮落（the Fall）之后。“墮落”一詞讓我們想到《創(chuàng)世紀》第三章：人在違抗禁令，偷食了那果子之后，有了自我意識，于是人與神、人與世界、人與人、人與自我之間原本和諧的關系被打破了。

無論是席勒還是伯林，都沒有在素樸和感傷的詩人間分出個高下：他們只是靈魂的類型不同。每一種類型中都包含了偉大的藝術家。照伯林的說法，屬于素樸類型的詩人（藝術家）有荷馬、埃斯庫羅斯、莎士比亞、歌德、巴赫、莫扎特、魯本斯等，既有詩人、作家，也有畫家、作曲家，包含了一切運用想象力而從事精神創(chuàng)造的領域。感傷型的詩人也古今皆有：歐里庇得斯、維吉爾、賀拉斯都是這一類型的。當然，似乎現(xiàn)代的更多一些：盧梭、陀思妥耶夫斯基、馬克思、尼采、貝多芬、李斯特、瓦格納等等。而威爾第，則是“西方音樂中最后一位偉大的素樸大師”。

順著“自我意識”、“自我”這一思路來考慮，或許可以說，所謂素樸的詩人，有點接近柏拉圖在《伊翁》中所理解的詩人：他們并沒有“自我”，更確切地說，他們并不把他們的“自我”看得很高——既不是出發(fā)點，也不是目的地；他們的藝術是為某個高于他們的目的服務的，無論這目的是自然，還是神，又是什么樣的神。這樣一來，對于素樸的詩人，藝術上的傳統(tǒng)、規(guī)范、“程式”（formula），并不是約束他們的桎梏，相反，他們往往能夠在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間找到一種自然的平衡。我們不妨把這稱為審美上的“右傾。而感傷的詩人則與此不同，在他們的藝術中，自我、自我的個性是第一位的。他們不滿于任何陳規(guī)俗套，時刻要追求主題、手法、風格的獨特性?！靶乱狻?，永遠比陳舊的成就好。這是一種審美上的“左傾”。

問題似乎是：藝術總是傾向于創(chuàng)新，藝術家與審美的“左傾”好像有更密切的聯(lián)系。近幾百年來藝術的歷史，往往更看重藝術家獨特的表現(xiàn)手法和藝術風格，藝術史上的“發(fā)展”，也是以此來衡量的。

無論是在歷史上，還是在現(xiàn)實中，圍繞威爾第的音樂，都充滿了許多相互對立的評價。在威爾第從事創(chuàng)作的年代，亦即浪漫主義運動的高潮，各種新音樂主張的倡導者——感傷的詩人們——指責威爾第是陳舊落伍的保守派。即便如今，認可瓦格納音樂理念，習慣于瓦格納式音樂語匯的人，甚至會把威爾第的歌劇貶為“簡直是流行音樂”。的確，與瓦格納等人的德奧歌劇相比，威爾第的歌劇音樂在和聲上顯得傳統(tǒng)、單薄，沒有那么多細密的聲部，沒有連綿不絕的旋律線條，沒有太多新奇獨特的音響效果；相反，他常運用傳統(tǒng)的宣敘調、詠嘆調和重唱，人聲也很少被淹沒在樂隊中，出于劇情的需要，音樂還往往會戛然而止。但是，威爾第自己很清楚，用十九世紀后半葉交響樂的和聲音響來衡量歌劇是不合適的，把歌劇寫成交響樂更不可取，“歌劇就是歌劇，交響樂就是交響樂”。參見保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校，貴陽：貴州人民出版社，2001年，第565頁。他的目的是，用音樂來表現(xiàn)人物的戲劇活動。戲劇性，永遠是他的追求。

徐衛(wèi)翔：從歌劇《茶花女》看西方藝術的宗教維度

二

與其他文明傳統(tǒng)相比，西方文學藝術最重要的特點，恐怕就是戲劇。誠然，每一種文明，尤其是經(jīng)過了所謂“軸心時代”的突破而在精神領域取得更高成就的文明傳統(tǒng)，都產生了種種藝術形式。各民族都有自己的音樂、詩歌和繪畫。

但戲劇，這種通過摹仿人物的行動，在有限的時空條件下，以表演的形式來敘事的藝術，卻沒有普遍地產生。思想史上最著名的例子，莫過于中世紀伊斯蘭哲學家阿威羅伊（Averros， 11261198）在注釋亞里士多德《詩學》時對“悲劇”和“喜劇”這兩個概念的誤讀。出身于富有敘事詩和抒情詩傳統(tǒng)的伊斯蘭文明的阿威羅伊，搜遍《詩學》全書也理解不了悲劇和喜劇到底是什么樣的藝術活動，只能迂回地去探尋悲劇和喜劇都有什么樣的特性，于是他認為，悲劇是贊頌的藝術，喜劇則是諷刺和譴責的藝術。最后，他斷定，《古蘭經(jīng)》中到處都有悲劇和喜劇見阿威羅伊：《論詩術中篇義疏》，巴特沃斯 英譯，劉舒 漢譯，北京：華夏出版社，2009年，第47頁及當頁注3。當代作家博爾赫斯根據(jù)思想史的素材，用虛構的方式展現(xiàn)了這一幕。參見“阿威羅伊的探索”，見《博爾赫斯全集·小說卷》，王永年、陳泉譯，杭州：浙江文藝出版社，1999年，第254261頁。。

與敘事詩以及后世所誕生的各種散文體的敘事作品（如小說）相比，戲劇必須在狹小的空間（劇場）和有限的時間中表現(xiàn)故事，故而不能天馬行空散漫敷衍。再加上早期戲劇演員只有寥寥數(shù)人，與歌隊一同演出。因此，從一開始，希臘戲劇就重視作品的結構性，通過精心設計的情節(jié)來展現(xiàn)人物的沖突，這就是所謂的“戲劇性”。不知是因為戲劇是一門綜合性的藝術，還是因為戲劇本身所具有的極高的難度，或是因為戲劇能夠帶來最強烈的藝術效果，總之，在西方的傳統(tǒng)中，戲?。ㄓ绕涫潜瘎。?，乃是一切藝術中最高的在《詩學》的結尾，亞里士多德提出了史詩與悲劇何者更高的問題。面對希臘文學的源頭和高峰：以荷馬為代表的史詩，亞里士多德卻說，悲劇優(yōu)于史詩，因為，史詩中有的，悲劇中都有；悲劇中有的，史詩中卻不一定有。悲劇比史詩更生動，能夠在更短的時間內帶來更強的效果。，是各種藝術的典范，其藝術特性和價值標準，在后世對其他的藝術形式（即所謂姐妹藝術sister arts）如繪畫和音樂都產生了極大的影響。See Christopher Braider， “The paradoxical sisterhood： ‘ut picture poesis，” The Cambridge History of Literary Criticism， Vol. 3， The Renaissance， Glyn P. Norton ed.， Cambridge： Cambridge University Press， 1999， pp. 168175.

經(jīng)歷了羅馬滅亡后一千多年的沉寂，戲劇在文藝復興時代重新萌發(fā)。但自從1600年前后起，戲劇這一古老的藝術形式便走上了兩條不同的道路。在北方，開始了近代戲劇（話?。┑呐d盛時期：莎士比亞、莫里哀、拉辛、高乃依、萊辛，一直到19世紀、20世紀的戲劇，代有其人，佳作輩出，是戲劇傳統(tǒng)在近現(xiàn)代的正朔。但在意大利，則另有一條試圖復興古代戲劇的道路，那就是一般認為由蒙特威爾第（Claudio Monteverdi， 15671643）所開創(chuàng)的歌劇。古代的戲劇同時包含了說和唱。近代以后的兩種戲劇形式似乎各自繼承了一種表演方式：話劇以說為主，由韻文（近代早期話劇都是詩?。┑缴⑽脑俚饺粘？谡Z，基本不唱；歌劇以音樂為主，即便是說白（宣敘調）也脫不了音樂。話劇由劇作家主導；歌劇則主要是作曲家的藝術。這兩者的分野或許就體現(xiàn)了藝術現(xiàn)代性的特征或者說困境：某一方面技術的發(fā)展帶來的是藝術整體統(tǒng)一性和質樸性的喪失。但不管是話劇還是歌劇，其最高的藝術要求，即戲劇性方面，還是一致的。相對而言，歌劇的綜合性更高，能夠給人帶來的藝術感染力也更強——即此而言，大概可以說，歌劇更接近古代戲劇。

眾所周知，歌劇《茶花女》（La Traviata）是由法國作家小仲馬（Alexandre Dumas， fils）的作品改編而來的。1848年，小仲馬由親身的經(jīng)歷寫出了風行一時的小說《茶花女》（La Dame aux camélias）。參見小仲馬：《茶花女》，王振孫譯，上海譯文出版社，2001年。該版收錄了小仲馬的原作小說、小仲馬自己改編的話劇以及由歌劇法文版（1852年——原文如此）譯出的腳本。將外國歌劇譯成本國語言來演出，在19世紀很盛行，后來這一做法逐漸被淘汰。法文版歌劇腳本，為了與音樂旋律相配，并不忠實于歌劇原本，本文的分析不據(jù)此版本。故事的情節(jié)大家都很熟悉：一個外省的青年，來到巴黎，愛上了一個交際花，從此二人遠離交際界，過起了隱居的生活。青年的父親得知此消息后，認為此事有辱門風，會影響其女兒的婚事，便找到那女孩，希望她與他的兒子斷絕關系。女孩盡管很愛那青年，但為了他的家庭，還是忍痛與他絕交，回到了歡場。青年為了報復女孩的“背叛”，公開侮辱了她。女孩出于當初的承諾，不能告訴那青年真相，終于病情加劇，最終離開了人世。

威爾第在寫作歌劇時（與腳本作者皮亞韋Francesco Maria Piave合作歌劇的腳本創(chuàng)作也是威爾第主導的，見[俄]柳波芙·索洛甫磋娃：《威爾第傳》，買德頤等譯，北京：人民音樂出版社，1997年，第181頁。），對原作（小說+話?。┳隽舜竽懙母木?。小仲馬的原作，是所謂的comédie de moeurs（風俗劇），旨在諷刺抨擊資產階級虛偽的道德觀念和兩性關系。無論是小說還是話劇，每隔幾頁（幾段）都在討論金錢有論者注意到歌劇《茶花女》是威爾第在其晚期喜劇《福斯塔夫》（Falstaff）之前唯一的一部會談論錢的作品。但他似乎沒有注意到，歌劇中的談論方式與小說/話劇完全不同：每次提到錢，都是因為匱乏而非貪欲，而且，在第三幕，女主角特地要求女仆將剩下不多的錢分出一半給街上的窮人。見Fabrizio della Seta， “New currents in the libretto”， The Cambridge Companion to Verdi， Scott L. Balthazar ed.， Cambridge： Cambridge University Press， 2004， pp. 7980. 。小說中，女主角的愛情盡管很純潔，卻也曾經(jīng)盤算過一邊與青年相愛一邊與年老的伯爵周旋，做到愛情金錢兩不誤。這一切低下的東西，都在歌劇中被大刀闊斧地砍去了。原作中人物有二十來個，歌劇中有姓名的只有十來個人，而真正重要的只有三個人——似乎又是接近古代悲劇的一處。從三位主角姓名的變化中，也許能夠透露出一點威爾第的立意：女主角由卑微的雛菊（Marguerite 瑪格麗特）變成了高貴的紫羅蘭（Violetta 薇奧列塔）；兩位男主角的姓氏由低谷（Duval 迪瓦爾）變成了高山（Germont 熱爾蒙）。

歌劇大膽地刪除了原作中的許多場景，最后保留下來的只有三幕四場：第一幕（I）：夏天，薇奧列塔家的沙龍，阿爾弗雷多·熱爾蒙（Alfredo Germont）向她表白愛情以及她內心的思想斗爭；第二幕第一場（II.i）：秋天，薇奧列塔和阿爾弗雷多已經(jīng)在巴黎郊外隱居了三個月，喬治·熱爾蒙來找她，經(jīng)過他的勸說，她答應離開阿爾弗雷多，回到巴黎；第二幕第二場（II.ii），當天晚上，阿爾弗雷多跟到巴黎，當眾侮辱了薇奧列塔；第三幕（III）：冬天，正值狂歡節(jié)，薇奧列塔在病榻上奄奄一息，得知內情的阿爾弗雷多趕回巴黎，二人相聚，薇奧列塔離世。四場之中存在著一種韻律：喧鬧（I）、靜謐（II.i）、喧鬧（II.ii）、靜謐（III）。而且，在兩個靜謐的場景中，歡場上的狐朋狗友都沒有出現(xiàn)。

在對原作做減法的同時，威爾第的改編也擴充了許多內容，最重要的體現(xiàn)在老父親喬治·熱爾蒙這個角色身上。在原作中，他只與女主角見了一面，沒有太多的情節(jié)與他相關。但在歌劇的后三場中他都是重要的角色。更重要的是，他體現(xiàn)了某種價值觀和倫理觀，構成了與其他幾種價值觀倫理觀的戲劇性沖突。

總之，改編成歌劇的《茶花女》不再是一部僅僅關注現(xiàn)實批判的作品，而是一部近乎古典境界的悲劇，但其所以成功，又是因為注入了某種與古典時代有別的精神資源。

三

雖然如今歌劇被歸入音樂領域，其藝術效力主要由音樂來完成，但一部偉大的悲劇作品，“無論閱讀還是演出……都能給我們很鮮明的印象”亞里士多德：《詩學》1462a15。參見羅念生、楊周翰譯：《亞理斯多德詩學·賀拉斯詩藝》，北京：人民文學出版社，1962年，第105頁。。對《茶花女》一劇的完整分析，自然更多地需要從音樂入手。但是，如果我們把它放在戲劇發(fā)展的歷史中來考察，從文本的角度看，它也同樣是一部近乎完美的悲劇作品。

在總共三幕《茶花女》的歌劇中，有一句詞在每一幕分別出現(xiàn)了一次： strano！ Verdis La Traviata， Burton D. Fisher ed.， Coral Gables： Open Journeys Publishing， 2001， p. 53， p. 57， p. 88. 本文所引歌劇腳本，均據(jù)此版本，以下不一一注明。這句話一般被譯作“真奇怪！”這句話每次都出現(xiàn)在劇情轉折的關節(jié)點上。對這句話的意義，暫時還不能說有充分的把握，但這至少說明：第一，劇本的創(chuàng)造有精心且統(tǒng)一的構想；其次，歌劇的作者向我們透露，該劇所傳遞的不是什么尋常的東西。

第一幕的場景是巴黎年輕貌美的交際花薇奧列塔家的沙龍。在那里，賓客如云，喧鬧不已，人們所關注的，是美酒和社交場面上的應酬。作為劇情的前提，觀眾都知道，薇奧列塔身患肺癆——似乎不論中西，這都是煙花女子標志性的疾病。這天，來了個新的年輕人：阿爾弗雷多，他似乎與這個場合格格不入，有些傻頭傻腦。當代有些歌劇院新推出的版本，把他的形象塑造成戴眼鏡的書呆子。在劇中他好像有幾分才氣，于是眾人攛掇他唱一首《飲酒歌》（Brindisi），薇奧列塔和眾人也都加入了。這首歌實在太成功了，到如今在許多歡慶場合人們還往往會唱它，全然不顧它所表達的是整個歌劇所貶斥的價值觀。歌中所唱的，是對美酒、愛情的贊頌。但此時的愛情，所指的到底是什么，還不太清楚。在薇奧列塔的唱詞中，有這樣的話：“一切都是虛妄，除了快樂（piacer）”。這里的快樂，是指感官層面上的，因為，它稍縱即逝，不及時把握就會喪失?？傊@仍然是交際界的俗套。

趁賓客們去跳舞，阿爾弗雷多向薇奧列塔表露了內心真實的情感。他關心薇奧列塔的健康，認為她不應該再過目前這種生活。他是在一年前就愛上了她，因為她驚人的美。遇見她的那天，是幸福的、以太般的（eterea）。他心中產生的愛，是神秘的，是宇宙的脈動（palpito delluniverso）。這愛帶給他的，是苦樂交雜。這里的苦和樂，字面上的意思是“十字架和喜悅”（croce e delizia）。十字架一詞，有強烈的基督教的暗示。但劇中其他地方，作者細心地抹去了明顯的基督教的痕跡。這又是為何？

待眾人散去，薇奧列塔獨自面對自己，開始了激烈的思想斗爭。真奇怪！在她的生命中，在這樣的圈子里，會發(fā)生這樣的事：有人會真誠地愛她，她也能夠真正地愛他。這是她從來沒有經(jīng)歷過的，不是快樂（piacer），而是歡樂（gioia），是真誠的愛與被愛的統(tǒng)一（esser amata amando）。似乎從此靈魂就有了依靠。這時她也唱起了阿爾弗雷多的那個愛的主題，似乎他們對愛有了共同的理解。

但突然，她發(fā)現(xiàn)這只是個瘋狂的夢想。她意識到了自己的處境、身份、職業(yè)。在巴黎這樣的地方，這怎么可能？所以，還是打消這念頭，回到她常規(guī)的道路去，日復一日，追逐感官的享受吧。但腦海中依然響起了阿爾弗雷多的歌聲。第一幕就在這內心沖突尚未解決中結束了。

到第二幕開始時，已是三個月以后。中間所發(fā)生的事情，都略去不交代了。這并不是如有些論者所說的，是劇情安排的“突兀”，而恰恰是戲劇的表現(xiàn)手法：去除枝蔓，將敘事時間留給最有戲劇性沖突的時刻（moments）。此時，他們躲開了眾人，在巴黎的郊區(qū)（既不是巴黎，也不是鄉(xiāng)村）過起了簡樸但相愛的生活。阿爾弗雷多覺得自己猶如生活在天上（io vivo quasi in ciel）。但是，風暴即將來臨。阿爾弗雷多的父親——一位老鄉(xiāng)紳，聽說兒子與一個交際花混在一起，便趕到了巴黎，要向薇奧列塔問罪。他聽說兒子要把自己的財產（beni）送給薇奧列塔。beni這個詞，原意是好東西。按照社會上多數(shù)人的看法，好東西，自然就是錢財。來自普羅旺斯（Provenza）的這位老紳士，對兒子所關心的，首先是他的年金。薇奧列塔給他看了一些單據(jù)，說明為了維持他們目前已經(jīng)遠較以往簡樸的生活，她必須變賣先前攢下的家產。于是他承認這是一種高貴的情操。但他轉而希望她進一步做出犧牲（sacrificio）。于是他打出來第二張牌：他的女兒。如果阿爾弗雷多繼續(xù)和薇奧列塔在一起，他女兒的婚事便要泡湯。薇奧列塔答應暫時和阿爾弗雷多分開。老喬治卻不滿足，而是要他們永遠斷絕往來。為了說服薇奧列塔，他又使出了殺手锏：你現(xiàn)在年輕貌美，但美色（veneri，屬于維納斯的東西）總有消逝的時候，到那時，取代愛的，就會是厭煩。薇奧列塔終于被他說服，答應離開阿爾弗雷多，而且，還不能告訴他真相。

第二幕第二場，薇奧列塔回到巴黎她原來的“朋友們”當中。那是一場熱鬧的假面舞會：戴上假面具的男男女女，在講述一個異國的愛情故事。阿爾弗雷多追了過來，他在賭局中手氣格外順，贏了大把的錢。他以為薇奧列塔離開他是因為他還不夠富有，贏了錢他就可以帶她遠離巴黎。薇奧列塔瞞下真相，謊稱自己還愛著以前的保護人——老伯爵。深感自己的愛情被“背叛”的阿爾弗雷多，當眾羞辱了薇奧列塔，還與伯爵定下了決斗的邀約。

第三幕是薇奧列塔凄涼的病房。她已奄奄一息，生命只剩下幾個小時。時值狂歡節(jié)，窗外傳來民眾的歌聲，他們正要宰殺作為犧牲的公牛。終于，得知內情（recognition）的阿爾弗雷多趕來了。他們決心再也不分離。薇奧列塔想要去教堂，感謝神的眷顧，但她已衰弱之極。老喬治和醫(yī)生也來了。在最后的時刻，真奇怪（ strano?。X得自己的病痛消失了，心中產生了前所未有的力量，進入了真正的“歡樂”（Gioia）。

劇中三次“真奇怪”，引出了三次劇情的突轉。第一次，薇奧列塔由尋歡作樂轉向接受阿爾弗雷多誠摯的愛情；第二次，她內心出于對阿爾弗雷多的愛，卻又回到過去的生活圈；第三次，她以肉體生命為代價，獲得了真正的升華。

四

雖然按照當時行內的慣例，從故事背景設置、人物角色類型來看，像《茶花女》這樣取材于當代、屬于其“小人物三部曲”之一的作品，更接近comedy（“喜劇”）。但從精神氣質上，我們得說，它自然是悲劇，而且是接近古代悲劇格調的悲劇。悲劇展現(xiàn)（mimesis）人物，不是靜態(tài)地，而是通過人的行動（action）。人的行動與倫理有關，故而悲劇也必定與倫理有關Michael Davis， Introduction to Aristotle on Poetics， Seth Benardete and Michael Davis trans， South Bend： St. Augustines Press， 2002， pp. xixxx. 。

考察戲劇作品的倫理性，自然可以通過人物的行動、選擇，可也不妨換個視角，從某個側面來看。在歌劇《茶花女》中，除了第二幕第二場交際界的假面舞會外，真正提到的地名只有兩個：巴黎（Parigi）和普羅旺斯（Provenza）。這樣的安排是否有特別的用意？它們又分別代表了什么？

19世紀中葉的巴黎，是西方世界的大都會。其地位，大約相當于古代世界的巴比倫、羅馬，或者是當代的紐約。譽之者，會說那是人類文明成就的匯集之處；毀之者，則說那是人類罪惡的集中地。在基督教《圣經(jīng)》中，從開篇的《創(chuàng)世紀》，到結尾的《啟示錄》，巴比倫都是敗壞的場所。劇中的巴黎，我們所看到的，只是聲色犬馬、驕奢淫逸的各色人等。那里的人們，會通宵達旦追逐感官的享樂，把虛情假意的交易，當作是愛情。人們又信奉一個原則：逢場作戲可以，切莫當真。第二幕第二場中，賓客們問阿爾弗雷多是否知道薇奧列塔在哪兒？他回答：“我不知道！”他們紛紛叫好：“不放在心上！好樣的！”（Ben disinvolto！ Bravo！），便是這樣一種倫理態(tài)度的寫照。

薇奧列塔也曾經(jīng)在這個圈子中。但她真正屬于這里嗎？第一幕的內心獨白中，她對自己有一個明確的定位：“可憐的女人，孤身一人，被拋棄在巴黎，這擠滿了人的荒漠！”（Povera donna， sola， abbandonata in questo popoloso deserto che appellano Parigi）

與巴黎這個大城市相對的，是老喬治所代表的鄉(xiāng)村——普羅旺斯。在第二幕第一場的結尾，有一首老喬治的詠嘆調：“普羅旺斯的大海和土地”（Di Provenza il mare， il suol）大地，歷來與一種更有德行的生活道路有關。在大地上勞作的人們，固守著傳統(tǒng)的道德觀念。他們誠實、勤勞、樸素。他們熱愛家庭，愿意用自己的辛勤勞動，為子女創(chuàng)造一個良好的生活條件。他們看重名譽，不愿意有什么事情，讓他人對自己有所指責。他們保守。他們不會追趕潮流。他們認為自己的生活方式是健康的，他們會唾棄敗壞的巴黎。但是，如果說在敗壞的巴黎人看來，感官的快樂是真正的“好”，那么，我們看到了，老喬治對薇奧列塔所說的話，首先是錢財。錢財是首要的“好”。錢財本身，自然并不等于是“壞”。但它是否就是充足的“好”？“好”，是否還另有可能？

在巴黎和普羅旺斯這兩個地名之外，是否還有什么道路可以探尋？我們來看看阿爾弗雷多。他并沒有與任何一個地方相聯(lián)系。他不喜歡巴黎。在第三幕，將近最后的時刻，他還與薇奧列塔相約，要離開巴黎（Parigi， o cara， noi lasceremo！）。他也不屬于普羅旺斯，家鄉(xiāng)的大海和土地，他不放在心上。他說得最多的，是一些與天空有關的詞兒。他說他遇見薇奧列塔的那天，是“以太般的”，也就是說至純至凈，不屬于這凡俗的大地的。他說他的愛是“宇宙的脈搏”——簡直是一位“自然哲學家”。與薇奧列塔隱居在巴黎郊外——巴黎和鄉(xiāng)村的交界處，兩邊都不是——他說猶如生活在天上?？墒撬摹疤臁睕]有更多的內容，沒有更進一步的取向。他的“天”是半天空。

阿爾弗雷多的德性是什么？他真誠。他有同情心。他有年輕人熾烈的情感（bollenti spiriti， giovanile ardore）。他愛榮譽，不愿意成為吃軟飯的拆白黨。他為了榮譽可以不惜決斗?？傊赂?。他有激情。可也正是這種激情，讓他鑄成大錯，那是因為他不知情。他缺乏認清事物本質的能力。那么，他的倫理道路是什么？他沒有一條成熟的倫理道路。

薇奧列塔的倫理道路又是怎么樣的？

且讓我們再換個視角來看。

一般而言，道德觀念往往和某種信仰聯(lián)系在一起。信仰起到了為道德觀念奠基的作用。在傳統(tǒng)文化中，在許多情況下，信仰是對某個神（或某一些神）的信仰。借由神的戒律、教導、學說，以及與神有關的敘事、話語，人們得以指導自己的行為。現(xiàn)代世界當然情況變得更加復雜了。信仰不一定是針對神的，也可能是針對某個學說、主義的。也會有人主張，道德觀念不必以信仰為基礎。

堅持某種樸素道德觀念的老喬治，應該是信神的。他鐘愛自己的孩子，尤其是小女兒，說她猶如天使，是神賜給他的（siccome un angelo， Iddio mi diè una figlia）。在他教訓阿爾弗雷多，希望他回到家庭的懷抱、回到普羅旺斯時，他對自己的道德正當性堅信不疑。因為，“神指導我[來這里，說這番話]！”（Dio mi guidò?。吧裨手Z我！”（Dio mesaudì?。┪視匦碌玫阶约旱膬鹤?。

我們注意到，這兩次提到神，都是援引神為最高的權威，來證明自己的正當性，都使用了第三人稱。只有在全劇結尾，薇奧列塔死去時，他才第一次使用了第二人稱，呼格的神：“哦，神?。【染人?！”（Oh Dio， soccorrasi?。＜幢闳绱?，這里的神，依然是尊稱“您”，而不是“你”：是高高在上、威嚴的神，不是親密的神。

薇奧列塔也信神。在全劇，從開頭到結尾，她提到神的次數(shù)，遠遠多于老喬治。第一幕中，薇奧列塔安排賓客去跳舞，不料，身患疾病的她一下跌倒在椅子上。她脫口而出：“哦，神啊！”（O Dio?。┻@一細節(jié)也是精心設計的。我們知道，歌劇《茶花女》并沒有沿用小仲馬作品的原名La Dame aux camélias，而是叫La Traviata，直譯是《走上歧途的女子》。跌倒，有兩重含義，既說明她身體的疾病，又象征其生活方式的墮落。故事的基本設定是，她是個墮落的女子。她又是個孤苦無依的女子。她是個真正的povera donna，可憐的女子——雖然她當時并不缺錢，不是個窮（povera）女人。她在身體和靈魂兩方面都處于最低處。但是，這一刻，以及在劇中其他場合，緊要關頭，重要的時刻，她都情不自禁地在呼告神，用的都是第二人稱單數(shù)：“你”。

老喬治和薇奧列塔言說神的方式不同。這種差異，不僅僅體現(xiàn)在語法人稱的意義上。所謂人稱，是體現(xiàn)在言說、對話當中的。人稱所反映的，是人的位格（Person）、人的靈魂。所謂第一人稱（我）、第二人稱（你）、第三人稱（他）的順序劃分，是以言說者自己為本位而確定的。強調對話的20世紀思想家布伯提出了“我你”關系。但另一位思想家羅森斯托克胡絮卻認為，這樣的順序大可商榷。作為有限的個體，“我”的力量并不來自我自己，而是我以外，“……在能夠有一個我之前，必須有一個你”參見[美]哈羅德·斯塔默：《英文版導論》，見[美]羅森斯托克胡絮：《越界的現(xiàn)代精神——基督教的未來》，徐衛(wèi)翔譯，上海：華東師范大學出版社，2011年，第35頁。?！澳恪眱?yōu)先于“我”?！澳恪辈艖撌钦嬲牡谝蝗朔Q。至于第三人稱“他”，只是在“你”和“我”的對話中所指涉的對象，對“我們”的對話并沒有主動地做出貢獻，沒有表現(xiàn)出“位格性”（personality）。無怪乎在一些語言（如法語、意大利語等）中，第三人稱的代詞并不能區(qū)分有位格的“他”/“她”，以及無位格的“它”。而在拉丁語中，嚴格說來，并沒有真正的第三人稱的人稱代詞，有的只是指示代詞（is， ea， id）參見肖原：《拉丁語基礎》，北京：商務印書館，1983年，第221頁。。

現(xiàn)在，我們可以來看一看有關薇奧列塔倫理道路的問題了。對于《茶花女》一劇，我們可以把它理解為不同的倫理觀念的沖突。而落實在薇奧列塔身上，更可以把該劇理解為她個人倫理觀念的發(fā)展：隨著劇情的展開，她前后走過了幾條不同的倫理道路。在第一幕，處于墮落狀態(tài)的她，在醉生夢死、聲色犬馬的圈子中，過的是一種享樂的生活。第二幕里，阿爾弗雷多真誠的愛喚醒了她。她決然拋棄過去，過上了簡樸然而合乎道德的生活。但是，事不隨人愿，習傳的道德、家庭觀念卻不肯輕易接納她。到了第三幕，在各個方面都一無所有的她，卻沒有放棄（其實她始終堅持著）對那在上者的信仰和呼告。在與阿爾弗雷多重逢時，她想到的是要去神的“殿堂”（tempio）。在她最后離別人世時，她覺得她重歸了生命（io ritorno a vivere）。她的道路，是一條從“快樂”（piacer）經(jīng)由“犧牲”（sacrificio）抵達“歡樂”（gioia）的上升之路。歌劇《茶花女》創(chuàng)作時，索倫·克爾凱郭爾（Sren Kierkegaard， 18131855）已是晚年，其著作，在北歐以外很少有人知曉。威爾第和皮亞韋應該沒有讀過他的書。但兩者卻有內在的契合，或許是因為它們都產生于同一個大的傳統(tǒng)。

五

我們多次強調，歌劇《茶花女》是一部悲劇。乍一看，這么做實屬多余：它所講的，不就是一個“悲慘”的故事嗎？其實不然。悲劇一詞如今往往被濫用，常被用于指某個不好的事件，某個不幸的結局。但究其實質，悲劇的側重點并不在此——誠然，悲劇常有不好的事件和不幸的結局。而悲劇之為悲劇，則在于其嚴肅，在于其展現(xiàn)人世間最重要的東西。

按亞里士多德的說法，悲劇中最重要的，衡量一部悲劇優(yōu)劣的，是突轉（reversal）和發(fā)現(xiàn)（recognition）。其作用，是通過激發(fā)起觀眾的情感（憐憫、恐懼、憤怒等），而起到Katharsis（凈化、陶冶）的效果。

悲劇產生于酒神節(jié)。是狂歡的節(jié)日，而不是庸常的平日；是酒神狄俄尼索斯（Dionysus），而不是別的神，如掌管一切的宙斯（Zeus），或者智慧女神雅典娜（Athena）。酒神節(jié)帶來陶醉；酒神節(jié)伴隨著獻祭（犧牲）；酒神節(jié)力圖起到使個體融入整全的效果——打破“個體化原則”（principium individuationis）。酒神節(jié)原本就是一種宗教。如此說來，我們大概能夠理解所謂嚴肅是什么意思了：不是指板著面孔，而是說沿著某個指向，去安頓個體生命的意義。在西方，戲劇作為最高的藝術、藝術的典范，深刻影響著其他的藝術門類。戲劇性之中所蘊含的宗教性，也體現(xiàn)在其他各種藝術中。

文藝復興之后產生的西方近現(xiàn)代戲劇，其背景已和古典時期不同：經(jīng)過一千多年基督教的洗禮和教化，人們對神、人、神人關系、人生的意義、人的得救等方面的看法，已然不同。薇奧列塔不是古典意義上的英雄、大人物。她是個卑微的小人物，是墮落的、走上了歧途的女子。但她仍葆有樸素然而堅定的信仰，她知道自身不足恃，只能憑靠某個在上者。她在最后，認為自己獲得了新生。這種對生命的理解，是古典時代所不知的。她的原型，也許可以在抹大拉的馬利亞（Mary Magdalene）那里去找。先前我們曾說，《茶花女》達到了近乎古典悲劇的境界，那是從其藝術感染力而言的。從精神的質地上說，自然是開出了新的局面了。

把歌劇《茶花女》純粹往基督教那兒去解讀，自然是不合適的。事實上，威爾第刻意避免了這種直接的聯(lián)系。劇中從來沒有提到過耶穌基督。該說教堂（chiesa）的地方，用的是殿堂、神廟（tempio）。唯一跟基督教明確有關的，是十字架（croce）一詞，還是在雙關的意義上用的。也許，威爾第希望其作品有更普遍的意義，而不僅僅限于基督教世界——盡管其思想淵源在很大程度上來自基督教。

《茶花女》誕生了一個半世紀了，這期間，無論是世界還是西方，都發(fā)生了極大的變化?，F(xiàn)如今，再說西方藝術的宗教維度，是否有些不合時宜？當然，這是后話了。但歌劇《茶花女》的魅力依然沒有減退。