從“虛無”中再生

金理

這不是一個“新”問題，但最近一次引發(fā)議論，是來自于我的好友楊慶祥君的長文《80后，怎么辦？》。提出問題的契機之一，源于下面這個細節(jié)：一次學術會議后，“我”和兩位師長一塊從京郊驅車回城，已是深夜，因為找不到路，在高速公路上盤旋了很久，在找路的過程中，兩位前輩突然唱起了《沙家浜》……“我驚訝不在于他們的老夫聊發(fā)少年狂，而是在于他們的‘文化記憶’如此地堅固，幾乎以自然的形式作用于他們的言行。這種情況在50后那一代人身上表現得極其明顯，共和國的早期歷史與他們個人的生活史在某種意義上是一致的，在他們生命最重要的一些時期，歷史戲劇性地楔入了他們的生活，并從此成為他們生命的一部分，因此當他們回首往事，書寫歷史的時候，他們不僅是在一個個人的空間里面思考和想象，而是與歷史進行有效的互動。不管是肯定還是否定那段歷史（知青、上山下鄉(xiāng)、大躍進、“文革”、學潮等等），這段歷史都是與他們的身體、生命接觸過的實體，而不僅僅是一個敘述，一段故事，或者一段話語宣傳。”相比較之下，“這三十年的歷史同樣充滿了變化和震蕩”，但“歷史似乎是外在于我們生活的”，“因為無法找到歷史與個體生活之間的有效的關聯(lián)點，所以不能在個人生活中建構起有效的歷史維度，另外一方面‘暫時性’的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導致了一種普遍的歷史虛無主義”。

托尼·朱特在《沉疴遍地》的序言中，同樣發(fā)現了當下青年人“對他們生活的空虛、對他們的世界那種令人沮喪的無目的性表達的挫折感”，朱特感慨：“這是對前一個時代的態(tài)度的具有諷刺意味的轉向。在過去那個自信的激進教條時代，年輕人從來不會覺得舉棋不定”，你在上個世紀60年代隨便拉一個走上街頭的青年人交談，都會發(fā)現那個群體“最典型的色調就是唯我獨尊的信心：我們就是知道如何改正世界”。這里有意味的是朱特本人的態(tài)度，這兩個時代也許他都不滿意。虛無主義可能有問題，但“強歷史”的時代同樣不是一個正常的時代。

《80后，怎么辦？》的舉薦者之一是北島先生，我記得當年以北島為代表的朦朧詩人們崛起文壇時，這些青年人遭受的批判之一就是被指為歷史虛無主義。所以，慶祥所開啟的討論方向，決非貼標簽式的指認；更重要的是，我們應該去研討，在什么樣的情境中所謂虛無的一代會登場，他們“不相信”的是何種歷史，他們拒絕的是何種歷史認知的態(tài)度……再具體一些，到底是在什么樣的歷史時刻，“反諷者”登場，虛無主義重臨，“回收自我”（慶祥的用語）的“地下室人”又被召回？是什么樣的歷史動能，讓喊著《回答》的一代從歷史和世界中擺脫出來。如果“對癥下藥”，為了克服虛無主義，將今天“80后”的立場召喚、闡述為“重回歷史”，那么：首先，我們如何看待此前的那代青年人“出走”、“擺脫”的姿態(tài)？是因為他們打開了潘多拉魔盒，選擇了錯誤的姿態(tài)，以致我們今天要承擔這筆歷史性的“債務”？其次，我們今天要重回的“歷史”，就是他們曾經試圖告別的“歷史”嗎（是一個東西嗎？）……除開以上這些可能有所分歧的、具體的討論面向，《80后，怎么辦？》最具價值的地方，我想是痛切的自省意識，歸結到一點：我們這代人如何誠懇而有效地建立與歷史的關聯(lián)。

1922年的時候，茅盾寫過一篇文章題為《青年的疲倦》。和今天一樣，當時的輿論也在指責青年的暮氣沉沉，但是茅盾卻很為青年人叫屈：“理想與現實的沖突，各派思想的交流，都足以使青年感得精神上的苦悶。青年的感覺愈銳敏，情緒愈熱烈，愿望愈高遠，則苦悶愈甚。他們中間或者也有因為不堪苦悶，轉而寧愿無知無識，不聞不見，對于社會上一切大問題暫時采取了冷淡的態(tài)度，例如上個世紀九十年代的俄國青年；但是他們何曾忘記了那些大問題，他們的冷淡是反動，不是疲倦，換句話說，不是更無余力去注意，乃是憤激過度，不愿注意?！保┒埽骸肚嗄甑钠＞搿?，《小說月報》第十三卷第八期，1922年8月10日）這里提到的“上個世紀九十年代的俄國青年”，也正是“虛無黨”的代表。

承接茅盾的意思，青年人的冷淡、虛無，恰是“反動”，恰證明“銳敏的感覺”、“熱烈的情緒”與“高遠的愿望”，還未被徹底壓服、絞殺。我近年追蹤閱讀“80后”作家鄭小驢的作品，從他擇取的小說題材來看，抗戰(zhàn)、解放、土改、反右、“文革”……幾乎構成一幅龐大的現代史畫卷，而且有些作品（比如《沒傘的孩子跑得快》）涉及到的是在當代中國依然作為話語禁忌的歷史創(chuàng)傷記憶。我們怎么能夠把這樣的青年人的努力忽略掉呢。再比如同樣年輕的作家飛氘，他的中篇《蝴蝶效應》以科幻形式來講述“中國故事”，這個“中國”是多重意義上的：首先是中國古代歷史、神話與典籍，小說三章分別以逍遙游、滄浪之水、九章算術命名；其次是現代中國的思索與抗爭，尤其通過魯迅這個意象表達出來；再次是當下的流行趣味，引入大量西方科幻大片，這些大片已不僅僅是“外部”資源（你看那么多“80后”抱著重溫童年記憶的心態(tài)而擁進電影院看《變形金剛》，你就無法再去區(qū)分這是外來的制作還是我們自己的趣味投射）。飛氘的作品是在以上幾者雜糅的意義上來講述“中國故事”。中國故事是近年來文壇熱議的關鍵詞，我特別反感以某種“尋根”的姿態(tài)去拼湊太多浪漫與抽象的符號。飛氘倒是很忠實于中國青年人當下的生命經驗?！逗冯s糅了那么多中西、古今、雅俗的資源，錯雜、交織、重疊甚至凌亂，乍看上去特別吻合今天這個“亂花漸欲迷人眼”的時代表象。我讀這個小說的時候一直想到魯迅，這不僅是因為《蝴蝶效應》中有不少關于魯迅的“故事新編”——比如在《異次元殺陣》的題名下再寫“無物之陣”的故事，也不僅是因為小說集的題詞“此后如竟沒有炬火，我便是唯一的光”就來自魯迅；而是出于一個強烈的感受：今天我們身上密集了那么多眼花繚亂的語義、信息、符碼，但也可以說是一無所有。這恰是魯迅式的辯證法“于一切眼中看見無所有”，“不以任何東西來支撐自己，因此也就不得不把一切歸于自己一身”（竹內好語）。

魯迅說“虛無主義者”是屠格涅夫“創(chuàng)立出來的名目”（并因此成為俄國以及世界現代思想史上的專有名詞），即指《父與子》中的巴扎羅夫，這是“一個不服從任何權威的人，他不跟著旁人信仰任何原則，不管這個原則是怎樣認為神圣不可侵犯的”。魯迅由此區(qū)分兩種虛無主義：俄國的“虛無主義者”“不跟著旁人信仰任何原則”，通過“否定”來“復歸那出于自由意志的生活”，導出真正精神性的生命價值堅守與意義創(chuàng)造；而中國“做戲的虛無黨”“善于變化，毫無特操”（魯迅：《馬上支日記》）。當面對“頭上有各種旗幟，繡出各樣好名稱”、“頭下有各樣外套，繡出各式好花樣”的“無物之陣”時（魯迅：《這樣的戰(zhàn)士》），“虛無”，恰恰可以在積極意義上，指向一種主動否定現有環(huán)境秩序、正面質疑美麗而空洞的教條的力量。

由今天的青年作家上溯到魯迅，最后要表達的意思是：我們必須忠實于這樣的當下處境—— 一方面沉迷于一個豐富、充裕甚至過剩、泛濫的時代，另一方面在各種“好名稱”、“好花樣”的背后產生“虛無”的自覺，最后“無中生有”。對于今天我們青年一代來說，其實并無現成的資源可以撿拾，唯如魯迅所言，必須“于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”。當然，“無中生有”，通達真正生命意義的自由創(chuàng)造，這是至難的事情，必須出以卓絕的洞識、付出艱險的精神承擔。也許，一切才剛剛開始……