《捉妖記》中的虛擬現(xiàn)實(shí)與文化觀照

葉 珽

（上海師范大學(xué) 謝晉影視藝術(shù)學(xué)院，上海 200234）

《捉妖記》中的虛擬現(xiàn)實(shí)與文化觀照

葉 珽

（上海師范大學(xué) 謝晉影視藝術(shù)學(xué)院，上海 200234）

數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)生和革新引發(fā)了電影領(lǐng)域的文化革命，虛擬與現(xiàn)實(shí)往往在同一場(chǎng)景內(nèi)呈現(xiàn)出來(lái)，并具有相應(yīng)的質(zhì)感，這從根本上改進(jìn)了電影的敘事方式，同時(shí)也帶來(lái)了更多的文化包容性。電影《捉妖記》通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)的影像描繪折射出了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種文化現(xiàn)象，并將中國(guó)傳統(tǒng)文化與家庭觀念加以剖析和解讀，通過(guò)空間視域的角度將一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行了創(chuàng)新性的再解讀。

虛擬現(xiàn)實(shí)；捉妖記；文化；空間視域

電影《捉妖記》作為最近熱門(mén)的國(guó)產(chǎn)影片，普遍被看作為一部面向全年齡段的溫馨喜劇片，該片成功地將中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)涵嵌套在了好萊塢經(jīng)典敘事方式之中，并且以動(dòng)畫(huà)角色作為依托與真人演出相得益彰，形成了卡通化十足的影片風(fēng)格，在和諧的意味上還多了些許奇特。然而從深層次的文化內(nèi)涵上看，該片卻在整個(gè)故事背景和看似淺顯的影片主題上做了一篇大文章，從人妖共存到人妖對(duì)立再回歸人妖共存，從妖吃人到人吃妖再到妖吃妖，從妖變?nèi)说饺俗冄?，無(wú)不通過(guò)虛擬影像折射出了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種文化現(xiàn)象。

一、虛擬影像中的現(xiàn)實(shí)折射

片中作為各個(gè)角色主要活動(dòng)的場(chǎng)景和存在的物質(zhì)空間被塑造得非常具有質(zhì)感和典型性，其中三大主要場(chǎng)景是永寧村，妖界和順天府。

永寧村是一個(gè)人物關(guān)系簡(jiǎn)單的和諧村落，整個(gè)村莊顯得原始、樸素而不失生活氣息。影片伊始對(duì)村落中的人妖共存現(xiàn)狀避而不談，一開(kāi)始甚至不為主角天蔭所知。同時(shí)整個(gè)村莊都念著天蔭父親和奶奶的恩情，并且給予了天蔭村長(zhǎng)的職權(quán)。但有幾個(gè)細(xì)節(jié)處理值得關(guān)注，其中天蔭奶奶在自己家設(shè)計(jì)了多套機(jī)關(guān)陷阱，在這幾乎夜不閉戶(hù)，路不拾遺的村莊中顯得有些令人回味。

妖界作為一個(gè)大環(huán)境的描繪，在影片中雖然呈現(xiàn)出的氣勢(shì)很足，但仔細(xì)想來(lái)卻顯得并不非常具體，卻也點(diǎn)到要旨。影片通過(guò)僅有的幾組鏡頭描繪了妖界熔巖噴發(fā)，煙塵彌漫的自然景觀，用灰暗的色彩和沉重的氣息集中表現(xiàn)了妖怪族群岌岌可危的生存現(xiàn)狀。

順天府則是影片中人類(lèi)社會(huì)的重要符號(hào)，整個(gè)建筑恢弘大氣，光鮮亮麗。同時(shí)高聳入云的層疊式建筑群和平民生活區(qū)的迥異，凸顯出人類(lèi)上層建筑的生活極盡驕奢之能，并在另一方面反映出了階級(jí)和等級(jí)等社會(huì)空間的存在。其中的官員、富商、小販、捉妖師、平民等等共聚一方卻又顯得尤為格格不入。

在《捉妖記》所營(yíng)造出的虛擬世界中，其影像內(nèi)容對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界客觀社會(huì)的映射極具指向性和代表性。這在一部志在娛樂(lè)大眾、賣(mài)萌耍滑的“偽”動(dòng)畫(huà)影片中，顯得尤為耐人尋味。

二、“家庭”概念中的傳統(tǒng)文化

《捉妖記》全片圍繞男主角天蔭、女主角小嵐和小妖王胡巴這三個(gè)主要角色進(jìn)行展開(kāi)，并有意地植入了中國(guó)傳統(tǒng)的家庭文化。于是，影片大部分時(shí)候就變成了以“家”這個(gè)概念為單位的三人組和永寧村，順天府等其它各色人等，組成各種相互摩擦、相互交疊的社會(huì)事件，并且最終產(chǎn)生出了新的文化特質(zhì)。

在影片的大部分時(shí)間里，“家庭”這個(gè)概念被多次有意無(wú)意的提及。從一開(kāi)始天蔭與奶奶相依為命，到小妖王還未出世便失去母親，甚至是小嵐的無(wú)父無(wú)母，都在提醒著觀眾，他們所面對(duì)的是三位行為特異的角色來(lái)自有著悲傷過(guò)去的殘缺家庭。而另一方面，竹高和胖瑩，閆妮和保劍鋒更是組成了兩個(gè)獨(dú)特“陣營(yíng)”的“家庭”，三個(gè)“家庭”之間的相互影像，也與整個(gè)人類(lèi)社會(huì)產(chǎn)生了較強(qiáng)的剝離感或趨同性，傳統(tǒng)文化中摩擦與共融的特征在“家庭”這個(gè)方面被清晰地表達(dá)了出來(lái)。

三、空間視域中的社會(huì)反映

《捉妖記》中所呈現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，有幾個(gè)重要的物質(zhì)空間組成。每一個(gè)物質(zhì)空間事實(shí)上都對(duì)應(yīng)了一種文化秩序和社會(huì)表征，而其中兩個(gè)族類(lèi)的生存空間，即人類(lèi)與妖怪的世界，它們之間正處于二元對(duì)立的狀態(tài)之下。同時(shí)，永寧村作為一個(gè)奇特的社會(huì)空間，也就是人妖和諧相處的范本，在人類(lèi)世界中顯得格格不入。不僅秩序井然但擴(kuò)張性十足的妖界接受不了永寧村置身事外的處境，敵視妖怪、階級(jí)森嚴(yán)的人類(lèi)也不能認(rèn)可永寧村人妖共存的荒謬現(xiàn)象，所以，永寧村的毀滅是注定的。

事實(shí)上，這三種物質(zhì)空間的屬性在影片中是處在同一時(shí)間上的。通過(guò)情節(jié)的鋪開(kāi)，各自空間產(chǎn)生了互相排斥和強(qiáng)行的交融，各自空間中的文化也在不同程度上進(jìn)行了大量的碰撞。雖然這些現(xiàn)象在影片中是通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)手段得到呈現(xiàn)的，但卻又是當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)近似空間現(xiàn)狀的如實(shí)觀照。

［1］張武進(jìn).空間視閾下的電影空間——論電影空間及其功能與美學(xué)形態(tài)［D］.湖北：華中師范大學(xué)，2009.

［2］任揮.論作為新文化現(xiàn)象的虛擬現(xiàn)實(shí)［D］.湖北：武漢理工大學(xué)，2001.

［3］李艷.“虛擬現(xiàn)實(shí)”科幻電影的敘事研究［D］.江蘇：南京師范大學(xué)，2005.

［4］謝納.空間生產(chǎn)與文化表征：空間轉(zhuǎn)向視閾中的文學(xué)研究［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2001.

［5］［美］斯蒂芬.普林斯.真實(shí)的謊言——知覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義、數(shù)碼影像與電影理論［A］.吳瓊.凝視的快感［C］.北京：人民大學(xué)出版社，2005.

J905

A

1007-0125（2015）11-0114-01

葉 珽，講師，上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院。