試論導(dǎo)演的二度創(chuàng)作

黃天書

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500）

試論導(dǎo)演的二度創(chuàng)作

黃天書

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500）

戲劇是七大藝術(shù)之一，戲劇發(fā)展至今已有幾千年的歷史，戲劇在發(fā)展的過程中也不斷地完善自己。導(dǎo)演的出現(xiàn)更加完善了戲劇藝術(shù)，也讓戲劇藝術(shù)獲得了更好的發(fā)展。導(dǎo)演的二度創(chuàng)作是導(dǎo)演藝術(shù)中重要的一部分，導(dǎo)演的二度創(chuàng)作豐富多彩，充滿魅力。

導(dǎo)演藝術(shù)；二度創(chuàng)作；規(guī)定情境；假定性；形象種子

“導(dǎo)演”一詞首次出現(xiàn)于1776年，在德國梅寧根劇院的備忘錄中。經(jīng)過幾百年的發(fā)展，導(dǎo)演這個(gè)職業(yè)已經(jīng)由原來的負(fù)責(zé)維持、管理罰金的人演變?yōu)橹笇?dǎo)戲劇演出的最重要的人物。導(dǎo)演藝術(shù)是將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)演出的必由之路的藝術(shù)，導(dǎo)演藝術(shù)已逐漸綜合化，導(dǎo)演已經(jīng)成為綜合性的藝術(shù)家。

導(dǎo)演是文學(xué)劇本和演劇藝術(shù)中間的橋梁。一部文學(xué)劇本在沒有經(jīng)過演出搬上舞臺(tái)前，它只能算是文學(xué)中的一種，但不能稱之為戲劇藝術(shù)，只有當(dāng)導(dǎo)演、演員、舞美等多部門通力合作進(jìn)行再創(chuàng)作，將它推向舞臺(tái)，才算是完整的戲劇藝術(shù)。導(dǎo)演將劇本變成戲劇的過程我們通常稱之為“二度創(chuàng)作”。劇本乃一劇之本，它也是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。劇本，一般地講，應(yīng)是為戲劇演出所寫的“行動(dòng)”依據(jù)或“行動(dòng)”藍(lán)本。不管是導(dǎo)演、演員或舞美，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)都離不開劇本，導(dǎo)演在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)更離不開劇本的支持，每一部《哈姆雷特》都會(huì)有人頭骨，這是劇本所決定的，如果將人頭骨變成其他的什么東西的話，那恐怕就成了鬧劇。所以導(dǎo)演的二度創(chuàng)作不能脫離劇本進(jìn)行任意發(fā)揮、隨意創(chuàng)作，更不能篡改劇本的思想內(nèi)涵。有很多戲劇是根據(jù)小說、詩歌、散文等文體改編的，其中有著作者對生活的感受，表達(dá)著作者對生活的態(tài)度，這讓他們的作品更加具有真實(shí)性和富有感染力，應(yīng)該說這樣的文體有很大的受眾群體，將它們改編成戲劇也應(yīng)當(dāng)會(huì)很成功。

戲劇是以表演為中心的藝術(shù)，當(dāng)導(dǎo)演選中一部劇本進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他已經(jīng)成了第一位演出者，他在指導(dǎo)演員排練前其實(shí)自己在看不到的舞臺(tái)上把這出戲演了不止一遍。演員是導(dǎo)演創(chuàng)作的創(chuàng)作材料和創(chuàng)作工具，演員在演出導(dǎo)演的思想，導(dǎo)演通過演員來表達(dá)自己的思想。眾所周知，導(dǎo)演藝術(shù)是綜合性的藝術(shù)，身為導(dǎo)演，必須了解表演藝術(shù)，怎樣利用演員的表演更好地呈現(xiàn)一出精彩的戲劇，這是每個(gè)導(dǎo)演的必修課。導(dǎo)演和演員的排練也是導(dǎo)演創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，不同的導(dǎo)演有不同的風(fēng)格，“一千個(gè)觀眾眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，同樣，一千部《哈姆雷特》，有一千個(gè)導(dǎo)演的影子。在排練時(shí)從舞臺(tái)支點(diǎn)的設(shè)立到舞臺(tái)調(diào)度，從舞臺(tái)行動(dòng)的設(shè)計(jì)到具體的每一句臺(tái)詞，這都是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的體現(xiàn)，導(dǎo)演指導(dǎo)演員排練的過程就是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的過程。經(jīng)導(dǎo)演指導(dǎo)后的戲劇就像貼上了導(dǎo)演的標(biāo)簽，具有了導(dǎo)演濃郁的風(fēng)格。在導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中，舞臺(tái)動(dòng)作是創(chuàng)作的重點(diǎn)，導(dǎo)演通過自己對劇本的理解，設(shè)計(jì)出自己最滿意的舞臺(tái)動(dòng)作，使舞臺(tái)動(dòng)作更好地反映戲劇本身。如在舞蹈劇《郁》中，音樂劇導(dǎo)演在二度創(chuàng)作時(shí)設(shè)計(jì)了很多反映主題的舞臺(tái)動(dòng)作，有的演員像是被困在井底的蛙，不斷拉繩子，想逃離這令人窒息的環(huán)境。還有的演員以狗的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，雖說主人給他食物，但他被主人用繩索牽著，失去了自由，可卻逃脫不了主人的韁繩。這體現(xiàn)了導(dǎo)演二度創(chuàng)作中對舞臺(tái)動(dòng)作設(shè)計(jì)的重要性，動(dòng)作語言化的特點(diǎn)讓導(dǎo)演運(yùn)用得惟妙惟肖。

規(guī)定情境的設(shè)定是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的重心。提到規(guī)定情境我們就不得不提到假定性，假定性是戲劇創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)，規(guī)定情境要在假定性的前提下設(shè)置?！墩l殺死了國王》就具有強(qiáng)烈的導(dǎo)演二度創(chuàng)作的特點(diǎn)，導(dǎo)演為本劇設(shè)定了四個(gè)規(guī)定情境，因?yàn)橐?guī)定情境的不同，戲劇所表達(dá)的內(nèi)容也就完全不同。哈姆雷特的叔叔殺死了國王，王后殺死了國王，哈姆雷特殺死了國王，國王自殺，四種不同的結(jié)果都是由不同的規(guī)定情境決定的。規(guī)定情境決定戲劇性的強(qiáng)弱，在《羅密歐與朱麗葉》中，陽臺(tái)會(huì)的那一段戲就有很強(qiáng)的戲劇沖突，只是這段戲的戲劇沖突沒有直觀地在情節(jié)中表現(xiàn)出來，而是在情節(jié)的規(guī)定情境中才體現(xiàn)出來。羅密歐與朱麗葉兩家的世仇是這場戲的規(guī)定情境，雖然他們在陽臺(tái)會(huì)中如此幸福，但規(guī)定情境并沒有讓觀眾為他倆感到欣慰，相反，觀眾為他們倆擔(dān)心，兩家的世仇能容得他們這樣相愛嗎，他們的愛情又何去何從？導(dǎo)演在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，設(shè)計(jì)陽臺(tái)會(huì)這場戲，完全是因?yàn)橐?guī)定情境與所表現(xiàn)的故事情節(jié)背道而馳才會(huì)有讓觀眾擔(dān)心的效果。

“形象種子”也是導(dǎo)演二度創(chuàng)作中的重要元素?！瓣P(guān)于‘形象種子’，是導(dǎo)演將文學(xué)劇本變?yōu)樗囆g(shù)形象的總體具象物，它產(chǎn)生于劇本的人物、事件、線索等各構(gòu)成部分與戲劇意蘊(yùn)、情感的內(nèi)在聯(lián)系，也表現(xiàn)為導(dǎo)演與劇作家的思想、情感的同構(gòu)聯(lián)系?！睆纳鲜龅脑捴形覀兡芸闯觯靶蜗蠓N子”是導(dǎo)演從文學(xué)劇本中提煉出的完整的帶象征性的演出形象，“形象種子”便成為了整個(gè)戲劇演出活動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)形象的形象“原形”。可以說全局的思想立意就可以通過“形象種子”反映出來，可見“形象種子”在導(dǎo)演二度創(chuàng)作中的重要性，但很多時(shí)候?qū)а菰谶M(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)找不到非常適合的“形象種子”或者找到了好幾個(gè)“形象種子”，這是很正常的，因?yàn)樵谝欢ǔ潭壬稀靶蜗蠓N子”決定著戲劇的主題思想，它是全劇的立足點(diǎn)，也是全劇的出發(fā)點(diǎn)，不好找或者很難確定都能從側(cè)面反映出它的重要性。那么到底怎么樣找到最合適的“形象種子”呢，這就要求導(dǎo)演在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，要好好分析劇本，找到關(guān)鍵點(diǎn)。一般地，“形象種子”與劇中的重要角色是不分家的，“形象種子”也能生長成為劇中的主要矛盾，“形象種子”的確定也能反映出導(dǎo)演的專屬自己的導(dǎo)演思想。如在話劇《大宅門》中，將男主人公白景琦的成長歷程作為“形象種子”，將白景琦從小到大的經(jīng)歷搬上舞臺(tái)，從小時(shí)候撒尿給兄弟們喝，到為黃春被慈母大人趕出家門，從在濟(jì)南獨(dú)創(chuàng)家業(yè)到為楊九紅蹲大牢，又從積極抗日到擁護(hù)共產(chǎn)黨，活生生的一個(gè)白老七展現(xiàn)在觀眾面前，表現(xiàn)出了一個(gè)不屈不撓同時(shí)又帶有匪氣的典型北京爺們兒白景琦的形象。

在導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中，細(xì)節(jié)決定成敗，如《雷雨》劇本中有對“打雷閃電”的描寫，在這樣的環(huán)境下，大多是人物沖突白熱化、出現(xiàn)激烈的戲劇沖突，導(dǎo)演一定要注意表現(xiàn)人物沖突的實(shí)質(zhì)，營造出緊張的戲劇情勢，不能只是打雷閃電，那樣整場戲就像是撒了氣的氣球，沒有一絲力量。在戲劇的二度創(chuàng)作中，導(dǎo)演是重要的組織者。舞臺(tái)戲劇的演出是由導(dǎo)演、演員、舞美師、音響師、服裝師、化妝師等共同創(chuàng)造出來的。在二度創(chuàng)作中導(dǎo)演不能只顧自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他還要兼顧每一個(gè)相關(guān)的藝術(shù)部門，朝著同一個(gè)目標(biāo)努力。要想完成一部優(yōu)秀的戲劇作品，一定要?jiǎng)訂T好所有的相關(guān)部門進(jìn)行統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)作，比如導(dǎo)演在進(jìn)行構(gòu)思時(shí)，一定要和舞美、服裝、道具、化妝溝通好，有了可行性才能進(jìn)行下一步的二度創(chuàng)作。各部門同樣也要協(xié)調(diào)好，不能只顧自己，只有通力合作，才能給觀眾帶來優(yōu)秀的戲劇作品。

導(dǎo)演的二度創(chuàng)作如此重要，那么導(dǎo)演要怎樣培養(yǎng)二度創(chuàng)作的能力呢。這就要提升導(dǎo)演本身的修養(yǎng)和能力了。導(dǎo)演的修養(yǎng)與能力主要包括以下幾個(gè)方面：1.思想修養(yǎng)；2.知識(shí)層次；3.生活積累；4.賦形能力。導(dǎo)演不僅要有良好的思想品格，他還要具有辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀，應(yīng)從哲學(xué)的高度去豐富導(dǎo)演思想。導(dǎo)演是一個(gè)綜合性的職業(yè)，他應(yīng)像海綿一樣不斷地吸收多姿多彩的藝術(shù)知識(shí)來填充自己。這是他導(dǎo)演創(chuàng)作的源泉，有了藝術(shù)知識(shí)的積累，才能更加自如地進(jìn)行導(dǎo)演創(chuàng)作。藝術(shù)來源于生活，可見生活的積累對導(dǎo)演們來說是至關(guān)重要的，戲劇中的人物角色大多都有生活原型，作為導(dǎo)演一定要仔細(xì)觀察生活、體驗(yàn)生活。二度創(chuàng)作是導(dǎo)演的創(chuàng)造力的體現(xiàn)，既然是創(chuàng)作就不能照搬，一定要有自己的個(gè)性，這樣才能更好地進(jìn)行二度創(chuàng)作。

［1］張仲年.戲劇導(dǎo)演［M］.北京：中國戲劇出版社，2010.

［2］余力民.戲劇導(dǎo)演思維與訓(xùn)練［M］.昆明：云南大學(xué)出版社，2007.

［3］吳戈.戲劇本質(zhì)新論［M］.昆明：云南大學(xué)出版社，2012.

［4］羅懷臻，盧昂.二度創(chuàng)作［M］.上海：上海人民出版社，2013.

［5］李建平.戲劇導(dǎo)演別論［M］.上海：上海書店出版社，2011.

J811

A

1007-0125（2015）11-0018-02

黃天書，云南藝術(shù)學(xué)院，2013級戲劇導(dǎo)、表演理論與實(shí)踐研究生。