從“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”談戲曲表演人物的塑造

陳嫣飛

（山西戲劇職業(yè)學院 山西 太原 030002）

從“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”談戲曲表演人物的塑造

陳嫣飛

（山西戲劇職業(yè)學院 山西 太原 030002）

戲曲藝術的創(chuàng)作要經(jīng)過體驗、構思、表現(xiàn)這三個階段來完成人物塑造。創(chuàng)作藝術作品和塑造形象要有從內(nèi)在到外在的體驗過程，才能塑造出鮮活的藝術形象。藝術家沒有融入情感，就創(chuàng)作不出完美的藝術形象，也完成不了藝術構思。戲曲藝術的最終呈現(xiàn)是通過作品在舞臺上展現(xiàn)出來，把審美意象物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術形象，才能成為真正的藝術作品。

體驗；構思；表現(xiàn)

什么是藝術創(chuàng)造活動？“藝術創(chuàng)造活動是人類特有的一種高級的、復雜的精神活動與實踐活動。它是在藝術家創(chuàng)作欲望的推動下，運用一定的藝術語言和藝術手法技巧，將自己的生活體驗與思想感情轉化為具體生動、可感的藝術形象，將自己的審美意識物態(tài)化為藝術品?！雹?/p>

一、藝術體驗

戲曲表演藝術的創(chuàng)作要經(jīng)過體驗、構思、表現(xiàn)這三個階段來完成人物塑造。正如“清代著名畫家鄭板橋曾經(jīng)說把畫竹的過程分為‘眼中之竹’‘胸中之竹’‘手中之竹’”，②這也是戲曲表演藝術塑造人物必經(jīng)的三個階段。如果沒有這三個過程，就不會塑造好人物，演出的人物就會假、傻、呆、愣，沒有人物思想感情。戲曲表演藝術追求的最高境界“神似”，是建立在虛擬性、寫意性的特點之上的，并展示中國戲曲藝術的民族傳統(tǒng)審美文化。這一特性規(guī)定了戲曲演員要把舞臺上并不存在的時空展示出來，并且要表現(xiàn)得確切、傳達得準確。那么如何做到準確無誤？這就需要演員在塑造角色上下功夫。戲曲演員以四功五法為基點，展開對人物的角色塑造。戲曲演員不僅要唱得好，還得舞得好，練好一定的基本功后，才能在此基礎上體驗生活，從而化無為有，成功塑造人物、演活人物。

戲曲表演藝術是來源于生活并高于生活的，戲曲表演藝術的特點是把生活動作程式化。演員表演的動作是傳達故事情節(jié)的關鍵，這就要求演員體驗生活。雖然戲曲藝術是高于生活的程式化動作，但它的源頭還是生活。例如開門、關門，如果沒有在現(xiàn)實生活中去體驗這一過程，在表演時傳達的信息就會模糊不清，可見藝術體驗起著至關重要的作用。有了體驗，在形成于戲曲舞臺藝術時還要美化，這個美化要求演員的表演既讓觀眾看到了你在開門或關門，又要有舞臺形式美感，從而達到既真且美的效果，這樣的表演才能準確傳遞藝術信息。

例如《拾玉鐲》孫玉姣刺繡的一段表演，演員在表演時對線的長短的把握是這段表演的關鍵之處，也是難點所在。在表演時線不能忽長忽短，否則就違背了生活邏輯。戲曲表演藝術的程式動作是高于生活，并不是離開生活，也就是說上升到舞臺上成為藝術作品時還是要回歸到生活中去，這才是戲曲表演藝術的目的，從而達到在舞臺上的生活化，成為真正的藝術作品。所以創(chuàng)作藝術作品、塑造人物角色，藝術體驗是首要的前提條件。創(chuàng)作者創(chuàng)作藝術作品和塑造人物形象，需要仔細地觀察生活，深切地感受生活，認真地思考生活，并且飽含深情地擁抱生活。有了切身的感觸，有了從內(nèi)在到外在的深刻體驗，才能塑造出鮮活的藝術形象，達到“以形寫神、神形兼?zhèn)洹钡乃囆g效果。梅蘭芳先生所創(chuàng)造的一百多種手勢都是出自于大自然的花朵，每一個手勢的展示不僅國人為之贊嘆，外國藝術家也為之驚嘆！梅蘭芳先生的創(chuàng)造都經(jīng)過了他仔細的觀察、深刻的感受，形成了各式各樣、豐富多彩的藝術表現(xiàn)形式，并創(chuàng)造出了形象不同、性格不一的人物故事，這其中無不飽含著他對生活的熱情和心靈的體驗，從而達到“絕妙”“絕美”的藝術高度。

二、藝術構思

有了第一步的體驗，藝術創(chuàng)作就可以開始了，這就是藝術的構思活動，戲曲表演藝術的人物塑造就有了實踐的根本，在人物塑造上也就可以進行了。例如創(chuàng)造一個表演程式動作，要根據(jù)生活體驗在大腦中形成一定的意象，把這種意象經(jīng)過表演程式動作這一媒介，物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術形象。例如蓋叫天先生就是根據(jù)生活中的模擬體驗和極其豐富的想象力，創(chuàng)造出了形象生動的“鷹展翅”表演程式動作。對于藝術構思來講，多種審美心理因素都在發(fā)揮著積極的作用，想象與情感有著非常重要的地位和作用。想象在藝術構思活動中居于首位，藝術創(chuàng)作最重要的東西就是創(chuàng)造性的想象。梅蘭芳先生創(chuàng)作出的《天女散花》一劇，就來源于一幅畫作的想象，并流傳至今，久演不衰。

演員在塑造角色時想象也發(fā)揮著決定性的效用，想象會幫助演員成功地完成角色的塑造和劇情的演繹。例如蒲劇著名表演藝術家王秀蘭在《烤火》一折中“烤火”的一段表演，就以想象和表演動作的微妙結合，把“寒冷”一詞表現(xiàn)得淋漓盡致。脫離了想象的表演顯然是假的，是裝出來的。戲曲舞臺上的裝置是簡單的一桌二椅，故事場景完全靠演員的表演來表現(xiàn)，“虛擬性”的表演就是運用程式舞蹈動作和想象結合構成的。例如《拾玉鐲》中孫玉姣喂雞、數(shù)雞、趕雞的表演，如果演員只做動作，整體表演會顯得枯竭、抽象、沒有內(nèi)容。表演者塑造人物要和想象相融合，從而使想象在頭腦中構成圖像，再運用眼神、情感和舞蹈動作反饋到表演中，刻畫出惟妙惟肖的人物形象和藝術場景。想象雖然具有極大的自由性，但它也是從創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷和生活經(jīng)驗出發(fā)，并不是天馬行空、隨心所欲，它是通過藝術家的生活閱歷的積累和豐富的想象力，創(chuàng)作出了精彩、生動、有趣的故事情節(jié)。

“藝術構思活動中除了想象以外，情感也是一個十分重要的心理情感因素并貫穿始終。想象是藝術構思的核心，那么情感是藝術構思的動力?！雹蹜蚯硌菟囆g更是以“情”為本，從“情”是人的特質(zhì)這一基本思想出發(fā)，“情景交融”“以情感人”是戲曲表演藝術的本質(zhì)。如《游園驚夢》《十八相送》是典型環(huán)境中的抒情，使整個空曠的舞臺充滿了詩畫交融、情景交融的大境界。如果藝術家沒有融入情感，就創(chuàng)作不出完美的藝術形象，也完成不了藝術構思。

三、藝術表現(xiàn)

“藝術創(chuàng)作的最終表現(xiàn)是藝術作品，藝術家的藝術體驗和藝術構思必須通過各種藝術媒介和藝術語言才能形成藝術作品。因此藝術傳達活動在藝術創(chuàng)作中占有重要的地位。有了體驗和構思而沒有表現(xiàn)，再好的作品不經(jīng)傳達也無法讓他人欣賞，就不能成為一個完整的藝術作品，它就只能停留在藝術家的頭腦之中。”④

戲曲表演藝術的最終呈現(xiàn)是通過作品在舞臺上展現(xiàn)出來，讓廣大戲曲觀眾欣賞到他們所喜愛的人物、情節(jié)、故事，才能稱其為作品。這就是把審美意象物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術形象，成為真正的藝術作品。藝術表現(xiàn)即藝術傳達活動與藝術體驗和藝術構思活動三者有機的融合體，它們之間是相互聯(lián)系、相互滲透、密不可分的。戲曲表演藝術在構思時，虛擬性、程式性、寫意性的特點是它創(chuàng)作的根基，也是戲曲表演藝術創(chuàng)作的語言。戲曲演員在塑造角色時，就是要在這樣一個前提下熟練基本功、熟練藝術語匯，才能創(chuàng)作出戲曲表演藝術以“神似”為高度的藝術作品。陳幼韓先生指出戲曲表演是“立足于真、練意與美”的詩化意境舞臺藝術。傳統(tǒng)的戲曲舞臺，既能表現(xiàn)夜晚，又能表現(xiàn)白天；既能表現(xiàn)刮風，又能表現(xiàn)下雨；它可以一會兒是陸地，一會兒是江河；一會兒是戰(zhàn)場，一會兒是宅院；在這方寸之地、空無一物的大白光的舞臺上，戲曲創(chuàng)作者可利用極大的想象空間充實它，給予它“魔術”一樣的藝術魅力，使觀眾欣賞到美妙絕倫的戲曲表演藝術。這種美是建立在演員的肢體動作上的，是由演員運用各種虛擬的表演程式，把沒有的物體表現(xiàn)出來，在這時演員就是藝術傳達的媒介，藝術信息傳達準確，觀眾看到的東西就會“真”，并且使觀眾能感受從無到有、從有到無的藝術審美享受。然而要達到這一標準，就需要戲曲演員艱苦的訓練和長期不懈的努力才能駕馭。否則沒有這一階段的練習，就不能完成藝術表現(xiàn)，也做不到藝術傳達。

歷代戲曲表演藝術家創(chuàng)作的作品和塑造的各類藝術形象，都是經(jīng)過了長期艱苦的錘煉，用精湛的技術技巧，在掌握了高度綜合藝術的基礎上，創(chuàng)造出獨特的、極富中華民族文化特色的、具有中國代表性的戲曲藝術。

注釋：

①②彭吉象：《藝術學概論》第三版，圣才e書網(wǎng)，2015年，第289頁。

③彭吉象：《藝術學概論》第三版，圣才e書網(wǎng)，2015年，第295頁。

④彭吉象：《藝術學概論》第三版，圣才e書網(wǎng)，2015年，第297頁。

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1007-0125（2015）11-0017-02