淺析戲劇表演中的觀演關(guān)系概念
——以《一仆二主》為例

仲 夏

（貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

淺析戲劇表演中的觀演關(guān)系概念
——以《一仆二主》為例

仲 夏

（貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

戲劇是由演員扮演文本中給出的特定角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合性藝術(shù)。在戲劇演出過(guò)程中，現(xiàn)場(chǎng)觀眾與戲劇演員之間形成的觀演關(guān)系就顯得尤為重要，觀眾作為觀賞者在欣賞過(guò)程中的權(quán)利在不斷增多，在一定程度上刺激表演者去改進(jìn)觀演關(guān)系，使戲劇的觀演關(guān)系從狹義走向廣義。論文以此為契機(jī)，以畢業(yè)作品《一仆二主》為例，對(duì)戲劇的觀演關(guān)系概念、第四堵墻、觀眾與演員表演欲望的相互刺激和相互影響做一個(gè)簡(jiǎn)單的探討。

觀演關(guān)系；一仆二主；第四堵墻

一、戲劇的觀演關(guān)系概念

戲劇是以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。所謂戲劇的觀演關(guān)系，從狹義上講，是指在戲劇的演出活動(dòng)中，現(xiàn)場(chǎng)觀眾與演員之間發(fā)生的關(guān)系；從廣義上講，是指在整個(gè)戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)作主體與藝術(shù)欣賞者之間產(chǎn)生的關(guān)系。舞臺(tái)戲劇觀演關(guān)系的概念，包括兩方面的內(nèi)容：一是觀眾和演員的心理行為互動(dòng)，二是觀眾和演員的動(dòng)作行為互動(dòng)。演員通過(guò)心理和行為動(dòng)作還原再現(xiàn)劇本中人物的真實(shí)心境，觀眾作為受眾一方，被動(dòng)地欣賞舞臺(tái)戲劇的思想內(nèi)容和文化內(nèi)涵。在戲劇表演中，演員創(chuàng)作與觀眾欣賞是同步的，演員是戲劇演出中的創(chuàng)作者，觀眾是戲劇演出中的欣賞者，任何一個(gè)戲劇演出都是演員與觀眾的一次共同創(chuàng)作，“沒(méi)有觀眾就沒(méi)有戲劇”。波蘭導(dǎo)演耶什·格洛托夫斯基談到戲劇定義時(shí)說(shuō)：“戲劇是發(fā)生在觀眾與演員之間的事，其他的都是補(bǔ)充品——也許是需要的，但畢竟是補(bǔ)充品?！庇纱?，他認(rèn)為：演員與觀眾是根本元素，是戲劇的實(shí)質(zhì)與核心。演員與觀眾的關(guān)系應(yīng)該是永恒的，直接的，有生命力的，或者更確切地說(shuō)，在戲劇的觀演之間，并不僅僅是“觀演兩方面因素的簡(jiǎn)單疊加，而是構(gòu)成了一個(gè)觀演雙方相互影響、交流往復(fù)的‘場(chǎng)’?！^——演’關(guān)系正構(gòu)成了這個(gè)戲劇場(chǎng)的核心和靈魂?！彪S著社會(huì)的不斷發(fā)展，在飛速發(fā)展的今天，觀眾和戲劇演員相互隔離的狀態(tài)被逐漸打破，逐漸走向互為因果、相互制約、相互依存的辯證關(guān)系，現(xiàn)代舞臺(tái)戲劇觀演關(guān)系的概念也從狹義的單向表演程式向雙方和諧互動(dòng)、相互影響、相互刺激的多層面螺旋式上升狀前進(jìn)。

二、第四堵墻

第四堵墻是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上三壁鏡框式舞臺(tái)中沿臺(tái)口面向觀眾的一面虛構(gòu)的“墻”，這面墻只是演員的心理假設(shè)，并非真實(shí)存在。前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系以“內(nèi)心體驗(yàn)為基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”為基本內(nèi)容，讓演員“當(dāng)眾孤獨(dú)”進(jìn)入“無(wú)我之境”，在第四堵墻內(nèi)制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)。斯氏注重將觀眾卷入戲劇情節(jié)之中，引導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生感情，投入規(guī)定情境以進(jìn)入情節(jié)，親近角色，最終置身劇情接受感染，從而達(dá)到與演員間接交流的目的。斯氏體系的美學(xué)特征正是通過(guò)“移情——共鳴”的模式，讓演員通過(guò)情感與肢體動(dòng)作間接體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺(jué)。而布萊希特體系則主張推翻這堵無(wú)形的墻，使演員與觀眾能夠產(chǎn)生意識(shí)交流，即所謂演員與角色的“間離效果”（也稱“陌生化效果”），反對(duì)濫情和觀眾對(duì)人物的移情，主張“把觀眾變成觀察家，喚醒他的毅力、主動(dòng)性”，要求直面觀眾，并將他們拖進(jìn)演出中來(lái)。他更強(qiáng)調(diào)觀眾的冷靜思考，突破了“三一律”的編劇法，力圖將演員、角色和觀眾同生活的距離拉開(kāi)，要求演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。而在梅蘭芳體系中，“第四堵墻”是從始至終根本不存在的，也用不著去推翻，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從來(lái)都是“程式化”的，不主張?jiān)谟^眾面前制造生活幻覺(jué)。

三、觀眾與演員表演欲望的相互刺激和相互影響

話劇《一仆二主》是一部體現(xiàn)意大利原汁原味的重量級(jí)話劇作品，該劇講述了流浪漢特魯法爾金諾同時(shí)受雇于女扮男裝來(lái)威尼斯尋找未婚夫的拉斯波妮和她的未婚夫阿列圖依。為了不泄露一仆侍奉二主的秘密，特魯法爾金諾遭遇了種種尷尬，更嘗到了底層人民生活的酸甜苦辣。不料，這兩家主人原是亡命鴛鴦，最后卻因特魯凡爾金諾的魯莽引發(fā)出一連串趣事，反令兩對(duì)有情人終成眷屬，而特魯法爾金諾自己也覓得意中人，最終團(tuán)圓美滿。

從演員的角度來(lái)說(shuō)，演員通過(guò)塑造文本的舞臺(tái)形象感染觀眾，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)角色的情感世界，觀眾的情感反應(yīng)直接作用于演員：如果現(xiàn)場(chǎng)觀眾稀少或者現(xiàn)場(chǎng)觀眾大都比較冷靜，沒(méi)什么太大的反應(yīng)，演員就得不到觀眾的反饋，演戲打不起精神，不在狀態(tài)。相反，如果觀眾在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候給予演員掌聲、笑聲，甚至是歡呼聲，那么會(huì)極大地刺激演員的神經(jīng)細(xì)胞，甚至可能導(dǎo)致演員的即興發(fā)揮的。就像《一仆二主》中，特魯法爾金諾和斯米拉爾金娜為了不讓彼此發(fā)現(xiàn)自己是不識(shí)字的，而故意推讓希望對(duì)方來(lái)讀信件，“最好還是您來(lái)念，您女主人寫(xiě)的，您看起來(lái)會(huì)更方便一些”。接下來(lái)猜字環(huán)節(jié)就發(fā)生了，特魯法爾金諾：“讓我們一塊來(lái)認(rèn)，這個(gè)字好像念‘我’”，斯米拉爾金娜：“您說(shuō)什么呀！這是‘你’字”，特魯法爾金諾：“反正‘我’和‘你’也沒(méi)有什么多大區(qū)別”，斯米拉爾金娜：“‘我’就是‘我’，‘你’就是‘你’，再加‘的’，就是‘我的’，不對(duì)不對(duì)，也許是‘你的’”，特魯法爾金諾：“她不會(huì)寫(xiě)‘你的’，一定是‘我的’”，斯米拉爾金娜：“明明就是‘你’字嘛，你看這后面還有一個(gè)點(diǎn)！”特魯法爾金諾：“‘我’字后面也有一個(gè)點(diǎn)呀！”這段臺(tái)詞一出，臺(tái)下的觀眾笑聲、掌聲不斷，這樣的觀演關(guān)系，會(huì)讓臺(tái)上的演員更加興奮，將更加積極、興奮的表演狀態(tài)反饋給觀眾，形成良好的交流反復(fù)的“場(chǎng)”。再如，當(dāng)特魯法爾金諾暗示斯米拉爾金娜說(shuō)有人暗戀她時(shí)，斯米拉爾金娜心中暗自高興，認(rèn)為這個(gè)喜歡她的人應(yīng)該就是特魯法爾金諾，但由于害羞和不確定，斯米拉爾金娜便說(shuō)沒(méi)有看見(jiàn)那個(gè)暗戀他的人也不知道這個(gè)人是誰(shuí)，特魯法爾金諾回了一句貴州本土話“憨包”！看似簡(jiǎn)單的兩個(gè)字，卻讓臺(tái)下的觀眾笑得合不攏嘴，這也是導(dǎo)演有意的安排，意在拉近觀眾與演員、話劇間的距離。

當(dāng)然，整部戲劇的演出不可能永遠(yuǎn)都一帆風(fēng)順，舞臺(tái)劇的不可重復(fù)性就要求演員在發(fā)生意外時(shí)一定要保持鎮(zhèn)靜并盡可能地彌補(bǔ)意外帶來(lái)的損失，甚至讓觀眾認(rèn)為這就是戲劇作品的一部分、是導(dǎo)演意圖的一部分。例如《一仆二主》中，扮演弗洛林多的演員將自己的隨身佩劍遺落在了舞臺(tái)上，當(dāng)觀眾都注視著這把佩劍時(shí)，扮演彼阿特里切的演員說(shuō)了一句“特魯法爾金諾，去旅館問(wèn)問(wèn)這是哪位客人落的佩劍”，自然巧妙，很好地化解了尷尬的氣氛。由于彼阿特里切和遺落佩劍的主人在劇中是還未見(jiàn)面的亡命鴛鴦，而這把劍就是連接他們的橋梁，一邊是彼阿特里切，一邊是弗洛林多，這一切最初本該是個(gè)錯(cuò)誤，但通過(guò)一個(gè)演員的臨場(chǎng)發(fā)揮升華成了一個(gè)戲劇的隱線，自然巧妙，不露痕跡。當(dāng)《一仆二主》的大幕緩緩拉開(kāi)時(shí)，一段饒舌舞蹈伴隨著觀眾的掌聲開(kāi)始上演，在這樣的氣氛中，觀眾、演員，甚至是整個(gè)空間都被調(diào)動(dòng)了起來(lái)，這份別出心裁的創(chuàng)意，在吸引觀眾目光與掌聲的同時(shí)，也讓后臺(tái)候場(chǎng)的演員們充滿了激情和活力，使其能有更加良好的表演狀態(tài)。如此一來(lái)，觀演雙方就形成了一個(gè)交流往復(fù)的“場(chǎng)”，形成了觀演關(guān)系的良性循環(huán)。所以說(shuō)，巧妙地處理戲劇舞臺(tái)的觀演關(guān)系至關(guān)重要。比如特魯法爾金諾有許多獨(dú)白，并不是針對(duì)劇中的任何一個(gè)人說(shuō)的，只是自己的自言自語(yǔ)，像：“見(jiàn)他媽的鬼去吧，這個(gè)老頭子是讓門(mén)夾了還是被屁蹦了”，這種意識(shí)層面上與觀眾交流的方式，拉近了觀演關(guān)系的距離，在一定程度上讓觀眾與演員的界限變得模糊，觀眾會(huì)不自覺(jué)地接受這種觀演關(guān)系，并將認(rèn)同的笑聲反饋給演員，增添演員的表演欲望。再比如斯米拉爾金娜的大段臺(tái)詞：“俗話說(shuō)的好：‘分得公平’，我們得皮兒，你們得心兒。到處都散播著關(guān)于女人的謠言，說(shuō)我們女人是不忠誠(chéng)的，可是你們男人呢？走一步路做一件壞事，卻沒(méi)有人說(shuō)話，你知道這是為什么嗎？因?yàn)榉墒悄銈兡腥藢?xiě)出來(lái)的，如果換作我們女人來(lái)寫(xiě)，那全世界都會(huì)倒個(gè)個(gè)兒，我要是有權(quán)力的話，就叫所有不忠實(shí)的男人手里都拿著一根樹(shù)枝走路，到時(shí)候我們這個(gè)城就立刻變成樹(shù)林子啦！哈哈哈哈哈……”這段話看似是對(duì)劇中人物“西里維俄”說(shuō)的，卻也是說(shuō)給全天下的男人聽(tīng)的，從而引起全場(chǎng)女性的共鳴。最佳觀演狀態(tài)的形成是需要觀眾與演員的相互刺激、相互影響的，是觀眾與演員形成的默契交流，而不是演員單純的主觀想象，也不是牽強(qiáng)附會(huì)地追求接觸觀眾。要達(dá)到最佳的觀演關(guān)系狀態(tài)，就不能一味地孤立地自我表達(dá)，而是要將觀演關(guān)系的實(shí)質(zhì)性概念，深入到觀演關(guān)系的精髓之中。

四、總結(jié)

觀演關(guān)系從概念至理論，再到實(shí)踐，需要反復(fù)不斷地進(jìn)行調(diào)整、修正、改良，而這一切對(duì)于形成良好的觀演規(guī)制和觀演關(guān)系有著不可忽視的作用，科學(xué)合理的舞臺(tái)觀演關(guān)系，對(duì)于促進(jìn)戲劇事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在戲劇表演中，能夠以親切、自然、積極、進(jìn)步的表現(xiàn)形式，贏得觀眾的認(rèn)可，從觀眾的好評(píng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出更多更好的戲劇作品回饋給我們的觀眾。作為戲劇舞臺(tái)的表演者，演員在對(duì)藝術(shù)的不斷探尋中，提高了自身的藝術(shù)修養(yǎng)，努力營(yíng)造出最佳的觀演狀態(tài)的過(guò)程無(wú)疑是幸福的。演員是一個(gè)可愛(ài)且富有詩(shī)意的職業(yè)，實(shí)現(xiàn)觀眾與演員之間共同發(fā)展的和諧關(guān)系是所有演員們肩負(fù)的責(zé)任。在日新月異的市場(chǎng)化戲劇模式中，創(chuàng)作出一條適合新型觀演關(guān)系的藝術(shù)性戲劇表演舞臺(tái)，創(chuàng)作出適合其藝術(shù)生涯規(guī)劃和長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的優(yōu)秀作品，仍需全體戲劇同仁的共同努力和推動(dòng)，將戲劇的觀演關(guān)系推向一個(gè)新的更高的平臺(tái)。

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1007-0125（2015）11-0015-02