唯有生死是必須的

魚禾

“有一個孩子降生了。有一匹馬降生了。有一個姑娘出嫁了。我們都知道就是這么一回事。他們誰也不說話?！薄秷D景》直到第二十二節(jié)，也就是最后一節(jié)，才漫不經(jīng)心地對此前發(fā)生的“事件”做了一個概括。

這降生與出嫁充滿了宿命感。

馬駒是剖腹取胎而得，它的降生伴隨著母馬的死亡，生命的延續(xù)猶如蛇蛻。孩子一出生就是死的，盡管三楊（孩子的外祖父）在舊房子里跪地?zé)?，沖著空蕩蕩的墻壁祈禱，但是亡靈預(yù)言中的“那一小塊空地”還是留給了孩子。盡管姐姐反復(fù)申明“我再也不去了”，卻還是一身大紅、不知所以地登上康拜因高高的梯子，去了“糧庫”抑或“他們家”，她也將會像那曾經(jīng)懷著駒子的母馬和懷著孩子的女人一樣大著肚子待產(chǎn)。

一般而言，在敘述性作品里，唯有解嘲式的概括才是易于接受的，絕判般的概括顯得傲慢。以傳統(tǒng)的敘述邏輯來看，這個概括似乎完全沒有必要，因為作為讀者，我們也都知道了，所謂生存，“就是這么一回事”。但這份對于生死的輕描淡寫，還是難免讓人想起羅伯-格里耶那句著名論斷：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已?！?/p>

如此這般的猶疑、創(chuàng)痛、恐懼、死亡，都會隨同生命繁衍不息，一如四季周而復(fù)始、田野休養(yǎng)生息，只不過是蹈襲了生存自在的漲落動定，并沒有特別的動機(jī)或意義。

何凱旋的“高冷”貫徹始終。

整部《圖景》，他只提供現(xiàn)場，不提供與場域無關(guān)的東西，不提供人物的背景、關(guān)聯(lián)、長相、冷熱，以及事情的來龍去脈。場域是空曠的，有足夠強(qiáng)悍的容納力，讀者自會跌入，與“我”一起看到、聽到，然后，一切自會拎得清。場域之上持續(xù)而瑣碎的一切，含混而虛無，正如饒舌的姐姐所說，“有時候什么事情都弄不清楚”，“真沒有意思”。正如羅蘭·巴特描繪的柔情——只是“身不由己的恍惚”，由于無力排遣從而渴望眩暈?！秷D景》中的人與物，也一再（或者只是慣性）屈服于自己的怯懦，以逃避重負(fù)和窒息感。

為作此文我與何凱旋對話，他對于自己的滔滔宏論所用的結(jié)語，大多是“虛無等在最后，誰還牛什么？”，或者“有什么意思？”。圖景之內(nèi)，萬物生滅，沒有立場與選擇，沒有建立也沒有推翻，沒有意義也沒有荒誕——這才是冷到了底。

敘述者“我”仿佛是個懵懂初開的半大孩子。這是一個很方便的視角——看得見一切，又似懂非懂；參與這些瑣事，又待在事件一側(cè)不加左右。是被動的當(dāng)事者又是無所不在的見證人。知根知底卻從不多嘴。

蘇珊·桑塔格以開篇為例比較過第一人稱敘述和第三人稱敘述的異同。她說，第三人稱敘述的格言式開頭（比如《傲慢與偏見》《安娜·卡列尼娜》《好士兵》）往往制造故事剛剛發(fā)生的假象；而第一人稱敘述的故事，比如格蘭維·維斯科特的《游隼》、哈德維克的《不眠之夜》、蘭德爾·賈雷爾的《學(xué)院小景》等等，開篇則總是突出所寫之事與現(xiàn)在的距離）。

但是在以第一人稱敘述為主的《圖景》里，“我”的出場延遲到第一小節(jié)的最后。一開場便是姐姐的申明：“我再也不去啦！” 不去哪兒？為什么“再也”不去了？場上沒有發(fā)生的言行“我”一句也不多嘴。接著是“我”看到的場院景象：

水泥場院上除了那臺銹跡斑斑的揚(yáng)場機(jī)，已經(jīng)沒有了攤曬的糧食，麥子全部裝進(jìn)麻袋里，成垛的麻袋堆在苫百棚下面。媽媽用一根樹棍沾著紅色油漆往麻袋上寫著種子兩個字?！斑@些種子明年夠不夠用？”爹看著媽媽寫字。“明年?！眿寢屚Ｏ聛?，想一下明年要用種子的數(shù)量?！皩懓??！钡鶝]有讓媽媽說下去。媽媽又寫起來。爹一直等著媽媽寫完最后一個字。他拎著盛滿油漆的小桶，媽媽拎著滴答著油漆的樹棍，他們并排走出苫百棚。裝上車的糧食停在場院外面道路上。馬軍坐在麻袋上面，沖著這邊招著手。“哎哎哎——”他邊招手邊站起來，胳膊在頭頂上揮舞著……“你去看看，”爹已經(jīng)走過來，他把油漆桶放到鏈軌板上，“她們到底想不想去！”爹讓我去探個究竟。

“我”身在其中，卻默不作聲。

“我”置身其中的現(xiàn)場由于減除了“轉(zhuǎn)述”而成為歷歷在目的當(dāng)下。同一時刻，許多發(fā)生——姐姐在使性子，媽媽在用樹棍寫字，爹在考慮明年的種子，馬軍在著急地招呼人上車，一言不發(fā)的“我”在冷眼相看——直到“爹讓我去探個究竟”。

使用第一人稱而能一舉令人深入現(xiàn)場，對于精通舞臺劇劇本寫作之道的何凱旋，也許屬于輕而易舉之事。只是，大約唯有成竹在胸的行家里手，才能裝傻裝得跟真的似的。

“就是這么一回事”的背景，是水泥地場院，兩家人，他們的房子、院子、畜欄、田地、道路。孩子的降生是鄰居家的事。伴隨著這件事，鄰居正在修整房子，給一所舊房子“抹泥”。馬匹的降生是“我”家的事。伴隨著這件事的，則是姐姐的饒舌和出嫁。

一起偷馬事件讓各不相關(guān)的場景有了關(guān)聯(lián)。鄰居家的女婿偷了別人的公馬，三個失主突然找上門來，不僅牽走了被偷的公馬，順手掠走了鄰居家的佛龕，還拐走了“我”家正在發(fā)情的母馬。佛龕里住著鄰居奶奶的魂兒。鄰居家的女婿因為偷馬而至亡靈丟失，在岳丈看來，正是亡靈丟失導(dǎo)致了孩子胎死腹中。而母馬的丟失，則成為“我”爹唆使鄰居家為房屋抹上厚厚的新泥并最終加以奪取的理由：“因為地基是我們家的，因為你們家弄丟了我們家一匹馬！一匹馬加上地基足足可以蓋兩幢房子?！?/p>

這些事貌似全都無關(guān)緊要，不過“就是這么一回事”：有一個孩子降生了。有一匹馬降生了。有一個姑娘出嫁了。

但在我們一切的生存之中，什么才是重要的呢？沒有什么是重要的。甚至，也沒有什么是必須的，除了生死。所以，他不鋪陳人物或事件關(guān)系，也不暗示任何邏輯性。在這一片場院之上，原野之間，人和馬，生者與死者，就這么幾無區(qū)別地存在著，構(gòu)成了這一番無所謂悲喜、無所謂順逆、一切仿佛早有定局的“圖景”。

何凱旋以“來到城郭之外”來比喻當(dāng)時寫作《圖景》的狀態(tài)。endprint

這其實也是一個人對自我壁壘的突圍。在故事性寫作卷土重來并日趨主流的時代，對幾乎被認(rèn)為“過去了”的敘述技法孜孜以求，這種寫作必然寂寞乃至引發(fā)嚴(yán)重的自我懷疑。

對于敘事客觀性的孜孜以求，并沒有影響場域的豐茂細(xì)致。

在奔跑時總是擋在胸口上的帶著長須的玉米棒子，夜間在畜欄上懸掛的柴油馬燈，犁鏵翻起的泥土，摻了麥糠和稻稈的墻泥，忍受劇痛的母馬的掙扎，高高挑起的車轅以及上面懸垂著的馬鞍、嚼子……這些活色生香的物件與動靜，以最貼切也恰是最刻骨的方式呈示著生之喧鬧與荒涼。人的言語，就只能跟在后面，重復(fù)它們早已言明的一切，浮泛，空洞，甚或言不及義。送姐姐出嫁時，“爹朝路上揮著手。馬軍發(fā)動了發(fā)動機(jī)，機(jī)車聲音大起來，大得只能看見媽媽姐姐讓爹上去的手勢，只能看見爹挎著胳膊，手里當(dāng)啷著的菜墩不時打著兩條腿，踉踉蹌蹌登上康拜因高高的梯子?！蹦且粔K在胳膊負(fù)傷的人（“爹”的胳膊被兩百斤重的種子麻袋砸斷了）手里當(dāng)啷著的菜墩，豈不是比先恭后倨的馬軍那句“趕快上車”的命令，更令人感到骨肉冰涼？

人物、事件、細(xì)節(jié)在這樣的場域中緩慢呈現(xiàn)。它們俱以叢集的、被削平的方式出現(xiàn)，不存在中心人物，不存在被刻意“突出”的部分，不唯作者的意志絕不出現(xiàn)，敘述者“我”也最大限度地保持了“在側(cè)”的姿態(tài)——這簡直是另一種“偷窺者”，只看到、轉(zhuǎn)述，對一切發(fā)生與寂滅都不加干涉。

在何凱旋挑剔的閱讀譜系中，至少有兩重給養(yǎng)在《圖景》中還有醒目的遺留。一是以胡安·魯爾福《佩德羅·巴拉莫》為代表的魔幻寫作；一是在理論和創(chuàng)作實踐層面都頗有建樹的法國“新小說”寫作。

亡靈附著的佛龕被掠在第二節(jié)出現(xiàn)，此后一再被鄰居家的三楊和女兒楊香提及。亡靈是三楊的母親。在《圖景》的二十二個小節(jié)里，有大約四小節(jié)寫鄰居家的事，是溢出“我”的視野的部分。其中第十和第二十個小節(jié)，都是三楊和母親亡靈的交流。前面是佛龕剛剛被掠，他的母親告訴他，“我身邊還有一小塊地方”；后面是楊香去醫(yī)院生孩子，三楊在家里對著母親的亡靈禱告，希望佛龕的丟失不要殃及孩子。亡靈們喜氣洋洋地聚會的情形，讓我瞬間想起《佩德羅·巴拉莫》中的科馬拉——那個亡靈聚集的村莊。

小說呈現(xiàn)的人物、事件，包括小說結(jié)構(gòu)本身，則幾乎完整地體現(xiàn)了“新小說”對于零抒情和碎片化的迷戀。碎片在何凱旋手下撕得有些大大咧咧。何凱旋的碎片上寫著言語，寫著“我”注意力之內(nèi)的人與物的一切動靜，寫著層層疊疊的謎面，而謎底也并不難猜，它們就潛伏在這歷歷在目的動態(tài)之下。因為，作者無意刻畫什么，也無意揭示什么，這僅是一種被言語和動態(tài)標(biāo)示了方位的潛在的真實，“它存在著，如此而已”。

在復(fù)雜、混亂的表象之下，有一樁秘而不宣的奧秘，那恰恰是以虛無面目出現(xiàn)的我們對于里里外外的漏洞的織補(bǔ)。這織補(bǔ)幾乎徒勞，卻也以西西弗斯一樣的執(zhí)著，而成為令人動容的徒勞。他們匍匐于地而不以為不可承受。最后，他們手上的箱子，他們自以為里頭裝著靈魂的箱子終于還是在生存的威嚇中碎裂，原來里面什么都沒有。也許他們本就明白，其實“里面空空蕩蕩什么也沒有”，只是由于太需要一個“能夠替我擔(dān)心的東西”，誰也沒有膽量來拆穿。因為拆穿了以后，就是“什么都沒有剩下”，連懸念都不復(fù)存在。這一番七嘴八舌，答非所問，言不及義，出爾反爾的“圖景”，原本不過是“存在著，如此而已”；一旦有了究問，一切便會瞬間崩解，什么都不會剩下。這扯淡般的一聲咋呼，端的是叫人肺腑揪扯，閱讀仿佛也成為一樁自我折磨。

與《圖景》相應(yīng)，年輕的王蘇辛以一篇《戰(zhàn)國風(fēng)物》呈現(xiàn)了一隅“環(huán)境、人心糅在一起的世界”。盡管兩篇小說的構(gòu)造方式和敘事風(fēng)格迥然不同，但是，關(guān)于人的處境與人生的被動，兩者卻懷有相似的猶疑。

小說寫的是一次外出，一次租車“旅游”。說好了的一家三人游，妻子的提包突然被齊彭殤扔出窗外。為什么？因為他“知道了那個消息”。什么消息呢，和他時常在黃昏時分光顧那家醫(yī)院有沒有關(guān)系？或者，和女兒須旦記憶中那些“偷聽過她無數(shù)個成長的瞬間”的黑影有沒有關(guān)系？一切影影綽綽，都有痕跡，也都不確鑿。正如那些貼在門縫上的偷聽，仿佛是出于愛才對真相格外好奇，但是王蘇辛說，當(dāng)他們抵達(dá)真相的時候，他們離愛更遠(yuǎn)了。

當(dāng)兩代人面對一個同樣庸俗的情感選擇時，他們會做些什么呢？

對于齊彭殤來說，這次甩開妻子的旅游或許意味著另一次成功的逃脫。父親要逃開的是那突兀的、令人尷尬且難以禁受的“我愛你”；對于須旦而言，這卻是一次擺脫窺探、向著安全的奔跑。但這逃脫猶如攀巖。他們都在半途停下了。女兒爬到了山頂，父親則如巖羊般墜落。

王蘇辛說，她希望小說可以承載處境。但我們的處境是無從改變的，你要么與之講和，要么轉(zhuǎn)身而去。所以，須旦看著那只墜落的巖羊想，如果不是死，大概也沒什么存在感。endprint