我與彩墨畫

我十五歲投師李苦禪、許麟廬二位先生學(xué)習(xí)水墨花鳥畫，也時(shí)常流連忘返于北京和平畫店、榮寶齋和故宮繪畫館，使我對近現(xiàn)代及歷代中國傳統(tǒng)繪畫有所認(rèn)識。

十八歲我考取了北京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系國畫科，半年后該校解散又轉(zhuǎn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院建筑裝飾美術(shù)系學(xué)習(xí)。在校方和老師眼中我是一個(gè)“專業(yè)”思想不穩(wěn)固的人，因?yàn)槲視脴I(yè)余時(shí)間和假期研習(xí)水墨畫，一心想當(dāng)畫家的我對畫畫癡情不改。

“文革”中我是學(xué)院里著名的“逍遙派”，除了談戀愛、玩，就是躲在宿舍里看書、畫畫。我畫水墨畫，也學(xué)習(xí)畫水彩和油畫。在進(jìn)入藝術(shù)院校后的五年中我的視野開闊了，認(rèn)識到傳統(tǒng)國畫與西方傳統(tǒng)繪畫相比存在著寫實(shí)意義上的差距，并暗下決心要走出一條創(chuàng)新之路。

由于我在“文革”中“表現(xiàn)不好”，一九六八年畢業(yè)時(shí)被發(fā)配到市政工程公司當(dāng)工人勞動(dòng)鍛煉。為了能畫畫，我設(shè)法于一九七〇年調(diào)到北京西山風(fēng)景區(qū)管理處當(dāng)上了美工和宣傳干部。所幸的是我積極工作贏得了領(lǐng)導(dǎo)的支持與理解，完成本職工作之余我能抓緊時(shí)間畫畫。受北京西山自然風(fēng)光的感染和熏陶，我的繪畫興趣由花鳥畫轉(zhuǎn)向了山水畫，在這里生活和工作的十年中，我畫了許多水墨寫生和水彩、油畫寫生畫，這期間的努力可以說為日后的創(chuàng)新走中西結(jié)合的道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一九八〇年我回到中央工藝美術(shù)學(xué)院任教，開始了專業(yè)繪畫的生涯。

在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，我逐漸感悟到西方傳統(tǒng)繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫相比各有長短。前者注重于對物象的客觀真實(shí)寫照，隨著西方素描技法的成熟和繪畫顏料媒介物的日益豐富，其表現(xiàn)力在體現(xiàn)塑造客觀物象的形體、質(zhì)量感、空間感和時(shí)空變化上大大優(yōu)于后者。

中國傳統(tǒng)繪畫歷來主張“外師造化，中得心源”，這里既體現(xiàn)出對客觀物象的尊重，又強(qiáng)調(diào)了畫家的主觀表現(xiàn)——寫意精神。同時(shí)國畫歷來注重筆墨技法的形式美，這些從繪畫藝術(shù)理念的層面上講無疑是高明于前者。

基于以上思考，我設(shè)想能否把中國繪畫的主觀抒情的寫意性與西畫的客觀真實(shí)性融合起來，創(chuàng)造出一種兼有二者之長的繪畫表現(xiàn)形式，而這種新的表現(xiàn)形式或許更能為全世界廣大民眾接受和欣賞。

于是我決定以水墨山水畫為突破口，開始了二十余年的研究和探索。七十年代我的畫著力于寫生，強(qiáng)化對客觀物象形體、質(zhì)量感和空間感的塑造。設(shè)色方法是傳統(tǒng)的淺絳畫法，即待墨色干燥后渲染顏色。后來在表現(xiàn)春、秋季節(jié)題材時(shí)曾嘗試用墨、色相間的方法，即趁墨色未干時(shí)在空白處施重色使墨與色相融。作品效果雖有新意但仍脫離不了水墨畫的范疇。七十年代中期我在北京畫壇已小有名氣，人們稱贊我的畫清新典雅，但我并不自滿，依舊探索在水墨畫基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

我考慮水墨畫是以單一的黑、灰色為主調(diào)，既使渲染了色彩，其畫而依然感覺灰暗。工筆重彩畫雖然運(yùn)用了大面積色彩，但就其色相來看均屬固有色，缺少環(huán)境色和色彩冷暖關(guān)系的微妙變化，因此難以表現(xiàn)客觀物象的陽光感和時(shí)間空間變化。于是我開始嘗試用畫油畫和水彩畫的方法，在調(diào)色盤上把各種顏色根據(jù)畫面物象的需要調(diào)制成復(fù)合色直接落筆到薄薄的生宣紙上，在用筆上我依舊是傳統(tǒng)的勾、皴、擦、點(diǎn)、染、潑（大面積的筆觸）的技法，力求保持中國傳統(tǒng)筆墨的形式美。

記得我一九八六年一月去德國辦展覽時(shí)，以水墨著色作品居多，也帶了一幅純彩色以瑞士某著名教堂秋景為題，背景是雪山的作品參展，受到德國觀眾贊賞并被阿登納基金會重金收藏，使我倍受鼓舞。這幅作品應(yīng)屬于當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的成功作品中的佳品，這幅處女作令我懷念至今。此后在去日本的幾次畫展中，我以純色彩直接入畫的作品越來越多。

業(yè)內(nèi)用生宣紙作畫的朋友都知道，生宣紙對水墨和色的吸附力極強(qiáng)，畫上去濕筆與晾干后的視覺效果差別很大，畫水墨畫時(shí)相對還容易把握，以色彩直接入畫則難度就更大了。首先你要從物象的需要出發(fā)，調(diào)制出適合表現(xiàn)物象形體亮部、暗部及中間色并能體現(xiàn)色彩冷暖關(guān)系微妙變化的色相、色階。這個(gè)調(diào)制過程顯然比水墨調(diào)制濃淡色度變化的難度要大。更大的難題是往往在調(diào)色盤上調(diào)制出的色彩看來很適合物象表現(xiàn)的需要，但畫到紙上晾干以后的效果與自己預(yù)期的效果會相差很遠(yuǎn)，甚至完全達(dá)不到自己的要求。通過反復(fù)研究、探索，我認(rèn)識到這是自己調(diào)制的色彩飽和度不足的原因。

在我探索以復(fù)合色直接入畫的過程中，有些同行和朋友會驚異地問我的畫屬于什么品種，有人說是工筆山水，有人說是工筆重彩山水，也有人說像水彩、油畫。我則稱之為“彩墨畫”。

彩墨畫一詞，據(jù)我所知徐悲雞先生主政中央美術(shù)學(xué)院時(shí)期曾提出過。據(jù)說他認(rèn)為無論油畫、版畫或中國畫，中國人畫的畫就是中國畫，因此他把中國畫系改名為彩墨畫系。我猜想或許因?yàn)閲嬒档闹饕n程應(yīng)是工筆重彩和水墨畫，工筆重彩本身就是著色的，水墨畫也盛行染色，可是后來為什么又改稱國畫系，我就不得而知了。

在彩墨畫體系形成之前，我以為我國傳統(tǒng)繪畫由兩個(gè)體系構(gòu)成：工筆重彩和水墨畫。歷史上曾出現(xiàn)過沒骨畫法和淺絳畫法，亦分別隸屬于前二者。至于近現(xiàn)代出現(xiàn)的色、墨相間的畫法，因?yàn)樗鼈冞€是以水墨為基調(diào)，所以也還是屬于水墨畫范疇。

“彩墨畫”之稱，顧名思義，彩字當(dāng)頭肯定是要突出色彩的表現(xiàn)，畫要以色彩為基調(diào)，墨的黑、灰色調(diào)應(yīng)融人色彩基調(diào)中去。在色彩的運(yùn)用上不應(yīng)只是固有色的深淺變化，要能體現(xiàn)環(huán)境色及色彩冷暖關(guān)系的微妙變化。如果以此觀點(diǎn)來論定，彩墨畫的先驅(qū)應(yīng)是清末的花鳥畫家趙之謙、虛谷、任伯年等人。我曾見過故宮繪畫館收藏的任氏花鳥四條屏，色彩豐富，典雅且亮麗，能給人以陽光感。他運(yùn)用的水墨也融入了色彩的基調(diào)中。但在他的山水和人物畫中則未見彩墨作品。另一位我推重的先驅(qū)是現(xiàn)代的林風(fēng)眠先生，他的作品講究色調(diào)變化，追求裝飾趣味，很有情調(diào)，對我畫彩墨畫也有啟發(fā)。

我的彩墨山水畫系列作品成熟期應(yīng)是九十年代中期，其間也畫了幾張人體畫。二〇〇〇年以后畫了一批丈二的山水巨作，近年來更多的時(shí)問是在彩墨花鳥畫上下功夫，也創(chuàng)作了一幅彩墨人物肖像。據(jù)我所知，當(dāng)代從事彩墨畫研究的名家有畫花卉的郭怡孮，畫山水的劉永明和畫人物畫的沈道鴻先生，大家都在進(jìn)行創(chuàng)造性的藝術(shù)勞動(dòng)，為彩墨畫體系的形成和發(fā)展開拓鋪路。

關(guān)于我的“彩墨畫”定義或許美術(shù)界會有不同的看法。其實(shí)稱謂并不重要，關(guān)鍵還是要看畫家的作品是否有創(chuàng)造性，是否體現(xiàn)出時(shí)代精神，是否具有真善美的價(jià)值，是否受到廣大民眾的喜愛。最近幾年我也欣喜地看到許多刊登在媒體上的以色彩為基調(diào)的畫作被標(biāo)注上“彩墨畫”的品名。這說明我的觀點(diǎn)還是得到相當(dāng)多同行的認(rèn)可。我想或許多年以后人們自然會對我的作品及我的觀點(diǎn)作出個(gè)約定成俗的解釋。我想說明的是，我把自己的畫命名為“彩墨畫”是在為我的畫注上中囝制造的標(biāo)記，這里飽含了我對祖國傳統(tǒng)文化的深情。

這次參展的是最近十幾年來完成的作品，希望大家能夠喜歡。在此拉雜贅言是為了讓大家能了解我?guī)资陙砑?、西之長創(chuàng)造和完善彩墨體系的由來及所做的努力。更希望年輕一代從事國畫創(chuàng)作的朋友們從中得到啟發(fā)，為推動(dòng)我國繪畫藝術(shù)的健康發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

本次畫展是在都玉興、王軼群二位朋友的倡議、支持、幫助和督促之下成行的。對他們的熱情在此一并致謝。

二〇一五年六月

于京郊不驚齋