看見自己——試析賴聲川的《如夢之夢》

梁燕麗

賴聲川的劇作《如夢之夢》2000年首演于臺灣 (曾以工作坊在美國加州伯克萊大學(xué)“實驗劇場”用英文演出)，2002年與“香港話劇團(tuán)”合作再次登場，2013年和大陸合作，在北京、上海、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)等演出。這是一部八小時的劇場史詩，圍繞著生命的追尋、夢幻、潛意識，乃至死亡，以及人生帶來的重復(fù)生命模式，劇作像一次龐大的旅行，從五號病人的生命末端開始，從二十世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，從亞洲到歐洲，從生到死，從痛苦到解脫的可能性。根據(jù)賴聲川的說法，創(chuàng)作靈感源于佛祖釋迦摩尼于西元前2600年，在一棵菩提樹下，奉獻(xiàn)自己于佛教真理的那份感動，并在印度參加菩提伽耶舉辦的佛陀會議時完成構(gòu)思。劇作情節(jié)開端來自《西藏生死書》第269頁，一位倫敦醫(yī)生不能接受病人接連死亡的事實，在賴聲川筆下則是一位臺北醫(yī)學(xué)院剛畢業(yè)的學(xué)生，第一天到醫(yī)院上班，病房中五位病人當(dāng)天四位死亡。當(dāng)醫(yī)術(shù)無濟(jì)于事時，這位醫(yī)生 (倫敦醫(yī)生、臺北醫(yī)生)恐慌地發(fā)現(xiàn)，多年來學(xué)校的訓(xùn)練，并沒有教會其如何真正幫助這些瀕臨死亡的病人，只能做一個無助的旁觀者，而垂死的病人得不到任何安慰和幫助。醫(yī)生的堂弟建議，使用“生命/靈魂交換”的方法幫助病人，包括“自他交換”與“聽他說故事”兩種方法，分別對應(yīng)著“想象力”與“潛意識”?！白运粨Q”，就是面對瀕臨死亡的病人運用想象力:吸收病痛，吐納健康、幸福和快樂;“聽他說故事”，是給病人一個機(jī)會整理他一生記憶，事實上病人的故事可能包含神奇的智慧。醫(yī)生必須首先得到病人的信賴，就可以成為一個重要的渠道，引導(dǎo)病人發(fā)現(xiàn)自己生命的一些價值或真理。臺北醫(yī)生用心引導(dǎo)瀕臨死亡的五號病人說出他的故事，從他的故事，進(jìn)入其他角色的故事，以及他們的夢……于是主角們的生命，甚至過去的生命和死亡開始交織在一起，形成一次史詩般的旅程。在這個生命的旅程中，觀眾發(fā)現(xiàn)顧香蘭、江紅、亨利伯爵、五號病人等，身體疾病與心靈創(chuàng)傷緊密相連，構(gòu)成生老病死的人生旅程，甚至重復(fù)的生命輪回，其中顧香蘭和五號病人因講故事而完全敞開、釋放自己的過去，痛苦得到解脫，包括個人恩怨的和解，以及國家/文化的認(rèn)同……他們在交換完一切的最后，輕松地離開，也許死亡也并不是結(jié)束，而是像劇中莊如夢一樣，進(jìn)入一個自己建造好的理想世界。于是我們看到在科學(xué)治療無能為力時，生命關(guān)懷具有更根本的治療作用。而戲劇具有治療作用，因為戲劇演出的過程讓每一個人“看見自己”。

一、“內(nèi)觀”和潛意識:看見自己

序幕 (序之一:環(huán)繞)中，所有表演者進(jìn)入劇場的時候，表情仿佛不太知道自己在哪里。他們一邊看著環(huán)境，一邊緩緩上場，開始依順時針方向，在主觀眾席四周圍繞著觀眾走。

不知不覺的，其中一兩位演員動作開始急促，好像在人群中趕時間。他們在行人之中穿梭，造成一種不安的氣氛。無形中，好像是潛意識的作用，其他演員也跟著急促起來，步伐越來越快，甚至有的開始跑步。整個隊伍已形成一種忙亂、躁動的樣子……①賴聲川:《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第39頁。

該劇的創(chuàng)意理念體現(xiàn)對潛意識的求索，采用“內(nèi)觀”技術(shù)來展現(xiàn)，無論是在作品主題，還是表演形式，都體現(xiàn)一種意識之下的流動。在序幕中，表演者的繞場傳達(dá)出一種難以言說的氣息在環(huán)境中彌散。這種氣息像是真實又像是夢幻。內(nèi)觀法 (NauKan Therapy)，是1937年起源于日本的一種心理療法，又叫做“看見自己”。內(nèi)觀法以佛教凈土真宗為前身。佛教中的內(nèi)觀是指觀察事物的本來面目，是一種如實覺察自己身心的實相，而達(dá)到凈化心靈的過程。在發(fā)展過程中它逐漸褪去宗教色彩，而以人格的轉(zhuǎn)變?yōu)槟康?，并開始以大眾化的形式和面貌，而非刻板宗教儀式形式呈現(xiàn)給世人，變成一種自我探求、自我發(fā)現(xiàn)、邁向新人生的有效方法。②參見復(fù)旦大學(xué)心理學(xué)系朱妙杉未發(fā)表論文《“潛意識”、“內(nèi)觀”元素在〈如夢之夢〉中的存在》，本文從“內(nèi)觀法”角度解讀《如夢之夢》，最初受到朱妙杉文章的啟發(fā)。內(nèi)觀，從根本上說，是對自己的觀察，包括自己意識到的體驗和以往直接經(jīng)歷過的體驗。這種反省過去，從過去中尋找線索的理念，可以幫助理解《如夢之夢》的思路。醫(yī)生嘗試“自他交換”并引導(dǎo)病人說故事的出發(fā)點是同理心，因為同理心是共同意識的基礎(chǔ)，共同意識是自己與別人的連帶感，所以醫(yī)生通過以愛和價值為基礎(chǔ)的同理心，與病人 (內(nèi)觀者)產(chǎn)生連帶意識，希望幫其克服存在的孤獨，解決矛盾和痛苦，做出一些改變。而事實上，每個人都是病人，戲劇具有治療作用。

(一)顧香蘭:不會愛的病人

顧香蘭是在五號病人的人生故事中展開的人物故事，所謂故事中有故事。第六幕:顧香蘭(上海，1999)，在上海病房中出現(xiàn)的顧香蘭A很多年懷著對亨利伯爵的恨，她在離開巴黎前報仇成功，但仍是帶著心靈的創(chuàng)傷，直到她向五號病人敞開心扉，講出自己的故事。故事展開中由B和C分別扮演青年和中年顧香蘭，這使顧香蘭A可以“看見自己”:顧香蘭出生在上海北邊，六歲開始學(xué)習(xí)唱戲和各種技藝，“不是為了‘藝術(shù)’，是為了男人”③賴聲川:《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第222頁。。第七幕:危險的享樂 (上海天仙閣，1928-29)，顧香蘭B成為上海頗負(fù)盛名的妓女，“賣的就是中國男人從古以來得不到的—— ‘愛情’”④賴聲川:《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第223頁。。“真感情最多的顧香蘭B”，遇到“還有真感情”的王先生A，結(jié)果只能拒絕往來，因為王先生A“不適合這里”⑤賴聲川:《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第233頁。?！昂嗬刻鞄页鋈ネ妫I衣服，坐汽車，拍照……”這使顧香蘭B“很開心”，但她不能明白王先生和伯爵相似的眼神。當(dāng)亨利伯爵認(rèn)真地求愛和求婚，顧香蘭B:“我不知道什么是愛了，我從小就沒辦法愛…… (伯爵說什么都無效，無奈的站在窗邊。)我不知道什么是真心，我沒辦法對男人真心?！雹拶嚶暣?《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第275頁。一個向男人賣“愛情”的女人，卻既不會愛，也不會真心，這觸及人性深處的扭曲，或許還有文化深層的痼疾，也預(yù)示了顧香蘭B和亨利伯爵到了法國以后，成為古堡女主人的顧香蘭C，仍不免背叛伯爵而做回交際花。亨利伯爵的法國古堡名為“看見自己”，顧香蘭住進(jìn)古堡的第一天，就在湖邊“看見自己”，可惜她蒙塵的眼睛不能“內(nèi)觀”，看到的是表象，而不是實相。在另一種文化中，顧香蘭C不僅姿色美麗吸引著眾多男人，而且藝術(shù)才華也得到發(fā)展，成為浪漫巴黎的女畫家。但古堡成為顧香蘭新的牢籠，伯爵鼓勵她從此享受生命和自由(“香蘭，來到法國你就應(yīng)該享受你自己的生命，我所能給你的就是屬于你自己的自由?！雹儋嚶暣?《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第297頁。)，并試圖用“藝術(shù)”來充實她的精神、靈魂。而“藝術(shù)”本身又是極其排斥封閉性的，顧香蘭既然每天都沉浸在藝術(shù)和浪漫巴黎的浸染中，那就可以想象，她對外部世界誘惑的感應(yīng)是如何地不可遏制，而寄希望于她滿足過一種古堡封閉式的生活，這就隱含了內(nèi)在矛盾與分裂。于是在追求生命和自由的名義下，顧香蘭終于“出籠”追逐婚外戀，對于她的本性而言又似乎是回歸了娼妓本行，顧香蘭C依然不會愛。直至被伯爵惡意遺棄，被“掃地出門”，巴黎古堡一如上海天仙閣，顧香蘭誠然“看見自己”，婚姻內(nèi)外無非賣淫。西方男子并不比中國男人更有愛情，與畫家二婚由于畫家頻繁外遇而再度被拋棄，顧香蘭C滿懷著仇恨，帶著心靈創(chuàng)傷，流落在巴黎街頭當(dāng)清潔工，不愿與人交流，唯一目標(biāo)是俟機(jī)把痛苦加倍地還給伯爵，直至報復(fù)成功，這個受傷和仇恨的女人徹底與愛無緣。老年顧香蘭A心病郁結(jié)，不得超生。觀眾隨著顧香蘭的訴說和表演來往于上海、巴黎和古堡的人生故事，逐漸明白真相。

(二)亨利伯爵/五號病人:愛恨交加的病人

亨利伯爵離開第二任妻子，把顧香蘭娶回法國，并支持顧香蘭學(xué)習(xí)繪畫，進(jìn)入巴黎藝術(shù)圈，得到的回報卻是背叛。亨利伯爵為了報復(fù)顧香蘭，在火車意外事故后決計重新開始人生，領(lǐng)取銀行戶頭里所有存款，留下一堆債務(wù)給顧香蘭，致使一個無助的異國女子頓時陷入困境。從此伯爵神秘地消失了十年，與非洲籍的第四任妻子生兒育女過上新生活。直至病重住院，受到顧香蘭的報復(fù)而猝死。心靈的創(chuàng)傷、報復(fù)、肺癌使亨利伯爵成為愛恨交加的病人。生命在輪回之中，前世的恩怨罪孽郁結(jié)于心，今世仍不能擁有健全的人生。臺北的五號病人因為同性戀而被妻子拋棄，得了無法醫(yī)治的怪病/絕癥，從此去追尋生命之旅，在法國與江紅 (前生為伯爵一戰(zhàn)中遇難的第一任妻子)再續(xù)前緣，并在她的陪同下來到古堡，了解到他的前世就是亨利伯爵，而他無法醫(yī)治的怪病源自顧香蘭和他未了的仇恨。直至臨終的場景，顧香蘭和亨利伯爵歷經(jīng)80年、橫跨半個世紀(jì)彼此的恨意，才得以和解:

顧香蘭A:我很高興我能再和你說話。我知道你很痛苦。所有你對我做過的事，和我對你做過的事，就讓它們隨風(fēng)而逝吧!

……

顧香蘭A:我一直都對你很抱歉。我恨你恨了很多年?，F(xiàn)在我終于有一個機(jī)會告訴你我心中的想法。說出來，我覺得很輕松……

五號病人A:這樣很好。

顧香蘭A:不要說話，亨利，就讓我們安安靜靜的。②賴聲川:《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第380頁。

劇中不僅透過顧香蘭的描述呈現(xiàn)五號病人的前世是伯爵，賴聲川也用舞臺藝術(shù)布置，讓觀眾有更深的了解。舞臺上并列三張床:中央是顧香蘭的病床，右邊是亨利的病床，左邊則是五號病人的病床。在這特別的場景，五號病人在舞臺中央聽著顧香蘭臨死前講述的故事，同時亨利的非洲籍妻子和一對雙胞胎在舞臺的右邊陪伴著亨利，在舞臺的左邊則是女醫(yī)生聽著五號病人訴說他和顧香蘭之間長達(dá)幾十年的怨恨。賴聲川用這樣簡單的舞臺構(gòu)思與數(shù)位演員清楚地呈現(xiàn)劇中的含意。

(三)江紅/伯爵第一任妻子:因政治/戰(zhàn)爭而病

劇中江紅的前身是伯爵第一任妻子，法國古堡的第一位女主人，“她像夏天一樣”，和伯爵“在這個城堡里過著非常快樂的日子”，“但是在大戰(zhàn)的時候，她有一天出外，被一顆德國炸彈炸死。就這樣，死了?！雹儋嚶暣?《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第296頁。

江紅是一位中國女大學(xué)生，又一個帶著心靈創(chuàng)傷漂泊巴黎的顧香蘭，殊途同歸，她們都孤獨地漂泊在異國他鄉(xiāng)。這樣的故事也發(fā)生在其他脫離自己原鄉(xiāng)而旅居海外的僑民身上?！度鐗糁畨簟方Y(jié)合多種主題，例如精神上創(chuàng)傷的回憶、歷史事件、跨文化的影響，以及宗教、生命和旅居海外的中國僑民。劇作以描述中國人在海外所受的邊緣化際遇來呈現(xiàn)僑民的異國體驗。舞臺上，賴聲川同時安排多位演員飾演江紅這個角色。一開始江紅B站在舞臺東側(cè)第一樓，描述一個讓她困擾身在何處的夢——是在巴黎還是在北京?她做著像是西式早餐的日?；顒?，想要確認(rèn)她真的已經(jīng)離開中國。江紅B一邊講述，江紅C則在舞臺東側(cè)二樓，在江紅B的正上方，剛起床來到廚房做著西式早餐。這樣的角色構(gòu)想使觀眾透過潛意識，看見她包含性別、國家和文化等多元認(rèn)同的觀念，顯然賴聲川在表現(xiàn)精神創(chuàng)傷的主題和歷史事件的認(rèn)同問題中，融入那年代移民的國家認(rèn)同過程。

二、重復(fù)和環(huán)繞:戲劇具有治療作用

戴德蒙對戲劇重述中的“重新”定義做出闡釋:

的確，戲劇的后現(xiàn)代定義，包括柏拉圖對戲劇別具一格——即戲劇非原創(chuàng)性的指責(zé)……在戲劇的討論上，對于這種情況產(chǎn)生的“重新”的定義，好比是重新收錄、重新敘述、重新安排與重新闡明?！爸匦隆笔橇私庵澳承┫嚓P(guān)的領(lǐng)域，然后重復(fù)，而這再一次的想法，在戲劇表演上，當(dāng)“收錄”、“安排”、“敘述”、“闡明”的同時，也顯示了某些超出我們能理解的范圍，如形式的改變和不應(yīng)存在的模式等已然形成。②Elin Diamond，“Introduction”，Performance and Cultural Politics，London and New York:Routledge，1996.p.2.

從戴德蒙的“重新”理論，可以闡釋《如夢之夢》重復(fù)生命輪回的用意，是為了能夠重新闡明某些歷史事件，例如劇中重新收錄五號病人這個角色，一個為了心愛的同性戀人，被妻子拋棄的臺灣男人，藉著像是曼陀羅③張文誠認(rèn)為曼陀羅的宗教意象類似賴聲川在劇中重復(fù)輪回的情節(jié)和舞臺設(shè)計。的宗教意象，重新敘述他的人生故事。當(dāng)五號病人了解他在顧香蘭前半生種下的心靈創(chuàng)傷時，觀眾能夠理解他對病因的重新闡明。追尋生命的旅行，講到五號與江紅的相遇以及江紅的故事。江紅的故事也通過重復(fù)呈現(xiàn)心靈創(chuàng)傷的回憶片段，即使江紅遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)中國，她仍然無法走出往事的陰影，因此江紅重復(fù)的夢是她和她輪回生命里的兩個人格化身:她的前生是亨利伯爵在第一次世界大戰(zhàn)中受難的妻子;以及江紅的今生。江紅B描述在遇到五號的那一天清晨不斷重復(fù)煎蛋的夢:每當(dāng)?shù)包S蛋白觸碰到鍋中熱油的一剎那……她突然發(fā)現(xiàn)自己又坐在床上。她開始想:是不是走進(jìn)一種走不出來的煎蛋輪回?藉著江紅重復(fù)的夢以及她疑惑這些不同煎蛋的夢，是否和自己人生際遇中的片段經(jīng)歷有關(guān)?這構(gòu)想表達(dá)了賴聲川的《如夢之夢》。江紅堅持重復(fù)煎蛋的行為，透過生命輪回的觀念，不讓她錯失和五號病人今生碰面的機(jī)會。煎蛋成功，然后，在那天碰到五號。由江紅連接上吉普賽人，吉普賽人指出五號今生的謎必須用別的謎來解;就像有的夢要穿過其他的夢才能醒來:必須一個個走過，才能走出這場連環(huán)夢。連環(huán)夢，就是這一串的故事。根據(jù)吉普賽人的預(yù)言，五號和江紅去諾曼底找尋城堡，找到了那個名為“看見自己”的城堡，住進(jìn)主臥房，看見主人肖像畫，即亨利伯爵，曾任上海領(lǐng)事。五號看畫時好像完全忘了自己的存在，喃喃自語說“看見自己”。

五號B…… (你問我我在尋找什么?是什么人把我變成這樣的?這個問題怎么回答?就如同是什么人在柬埔寨埋了地雷把不認(rèn)識的小孩的腿炸掉一樣!)

表象的背后是未知的黑箱，無法知道究竟是何事或何種力量讓此刻發(fā)生。生活中一件事情的發(fā)生，是因為意識或無意識的活動。環(huán)境、故事就是一種意識的存在。五號請來城堡老總管答疑，由老總管回到顧香蘭的故事，五號要回上海繼續(xù)找尋答案。五號到了上海，此處有二十年代他與顧香蘭的環(huán)境聯(lián)結(jié)。他找尋線索，找到了住在瑞金醫(yī)院的顧香蘭。這時的五號與老年顧香蘭處在同一時空中、可以對話。顧香蘭從抽屜里取出一個古董燭臺，安放五號帶來的蠟燭。這一情節(jié)在五號與醫(yī)生的說故事交換中重復(fù)著。而從前在天仙閣的人要點蠟燭，因為蠟燭是一個人最美的內(nèi)核的象征。王先生渴望認(rèn)識顧香蘭，覺得那是他生命中唯一的真實的目標(biāo)，這讓之后王先生與顧香蘭的第一天那么像一場夢。亨利伯爵看到顧香蘭時，也像王先生一樣，像是掉入自己特殊的時空之中，燭臺和“第一次”對亨利伯爵非常重要。當(dāng)他從巴黎離開香蘭遠(yuǎn)走，把那一個燭臺也帶走了，而這燭臺輾轉(zhuǎn)多次，又回到了香蘭手中。第二部分“伯爵—伯爵夫人—香蘭”、“香蘭—伯爵—王先生”的人物關(guān)系，像是對第一部分“牧羊人—妻子—寡婦”、“五號—妻子—江紅”等“三者關(guān)系”的重復(fù)。

顧香蘭在上海病房給五號講故事 (1999年)之后一年，是五號在臺北醫(yī)院給醫(yī)生講故事(2000年)。顧香蘭在1950年，去巴黎醫(yī)院病房見了伯爵?；疖囓嚨?zhǔn)录?，伯爵對顧香蘭是報復(fù)嗎?還是只是重新開始一個人生?巴黎醫(yī)院里的相見，是香蘭對伯爵的報復(fù)嗎?還是只是一個回答?亨利伯爵、顧香蘭、五號依次死去。顧香蘭在死前悟出:“其實我們一輩子就好像一出戲，這出戲是我們自己編的，戲中誰是好人，誰是壞人，是我們自己在決定。到后來，時間久了，也都不重要。等戲演完了，幕落了，我們可以走出劇場了?！鳖櫹闾m死后，五號目送她的尸體推出去，然后回到病房中，面對老燭臺上還點著的蠟燭，柔和地彎下身，把蠟燭吹熄。五號把燭臺收進(jìn)自己的手提行李，離開上海病房，去旅行。五號又回到巴黎，回到江紅的公寓。千禧年前一天，五號又回到諾曼底。在那個千禧之夜，他看到了島上舉行的運用想象力進(jìn)行的千年儀式，人們用這種方式祈求把不想帶到千禧年的東西留在神秘空間里。五號故事講完，他懂了:這個世界，我們的身體，是我們自己一磚一瓦蓋起來的，我們是自己的建筑師，蓋了自己的房子。如果這次這個房子沒有蓋好，希望以后有機(jī)會蓋得更好。最后，五號想用“自他交換”帶走醫(yī)生不要的東西，帶走痛苦、給出快樂。劇中的五號病人其實不需引導(dǎo)，完全具備凝視內(nèi)心、自我洞察的能力，通過講故事的契機(jī)，把遺忘的、混亂的、雜亂無章的經(jīng)歷，按照時空順序梳理起來，去回顧他們所施與、所經(jīng)歷的，而在這些過程中蘊含著生命的轉(zhuǎn)機(jī)。這些重重疊疊的人物，相互認(rèn)識或根本不在同一時空中，成為潛意識的存在或內(nèi)觀的對象。

什么是一個故事?一個完整的故事包含其他故事，由其他人所敘說，包含他們的夢……黑塞在《荒原狼》中借主人公自傳說，在古印度的文學(xué)作品中，沒有“人是單一整體”這一概念，印度史詩的英雄并不是人，而是人的群體，人的一系列輪回。如果想要描寫錯綜復(fù)雜、豐富多彩的內(nèi)心世界，就得把這種作品中的人物看作是高一級統(tǒng)一體的各個部分、各個方面、各個不同的側(cè)面。這種循環(huán)和輪回，就像時空的流動，更接近事件的本質(zhì)?！度鐗糁畨簟窞榱四芨玫卦诙鄷r空、多視角中復(fù)雜而精妙地呈現(xiàn)并列的事件及其本質(zhì)，賴聲川選擇一個圓形舞臺，坐在舞臺的中央，觀眾能輕易地從這一幕轉(zhuǎn)移注意到另一幕上，以真正了解時間上的順序。道蘭寫道:“作為一位理論家需不斷地挑戰(zhàn)自己，不斷地重新定位自己，保持變化自己在劇場的座位，并持續(xù)地詢問:‘從這里看如何?’”①Jill Dolan，“In Defense of the Discourse:Materialist Feminism，Postmodernism，Post-structuralism…and Theory，”TDR，vol.33，No.3，1989.pp.58-71.觀眾從360度圓形舞臺欣賞這部作品，亦是為了發(fā)覺更多的劇中事實和演出層面，觀眾只能不斷地改變觀看的角度。賴聲川采用這樣的“環(huán)繞”概念來呈現(xiàn)這部多元劇場化的作品，希望能在劇場與觀眾一起經(jīng)歷和體驗佛理中的時間輪回概念，也即萬物皆圓和生命輪回之說。

三、現(xiàn)實和夢:人生如夢，如夢之夢

賴聲川個人的佛教修習(xí)是催生這部劇作的原動力。香港話劇團(tuán)的助理導(dǎo)演和首席演員方偉民在賴聲川介紹下讀了《西藏生死書》，及賴聲川翻譯的《佛僧和哲學(xué)家》之后，更了解《如夢之夢》所要傳達(dá)的意義。劇中宗教和解的主題呈現(xiàn)在:顧香蘭和亨利伯爵之間的仇恨，因為五號病人請求顧香蘭能在今世臨終之前，原諒前世的恩怨而得到釋懷，仇恨的解決將不會對來生造成傷害。而人生如夢，如江紅作了重復(fù)煎蛋的夢時，她被夢境和現(xiàn)實生活困惑著，因為在佛家思想中很難理解生命和夢之間的差別。西班牙劇作家卡爾德隆的作品就題為《人生如夢》(Life is a Dream)，張文誠則認(rèn)為賴聲川的《如夢之夢》，就結(jié)構(gòu)和主題而言更類似史特林堡的《夢幻劇》(A Dream Play)。賴聲川將東方和西方對夢的觀念融合，最直接能夠從文本中找到支持的是，中國詩人莊如夢的傳說故事構(gòu)成了《如夢之夢》的哲學(xué)基礎(chǔ)。

(一)莊如夢/賴聲川的夢

《如夢之夢》的開頭，賴聲川設(shè)計許多男女演員圍繞觀眾席，輪流講述有關(guān)詩人莊如夢的傳說:莊如夢被帝王處死之前創(chuàng)造了一個屬于他夢里的烏托邦，讓他能逃離現(xiàn)實并找到安全的避風(fēng)港。這是“筑夢解脫法”，莊如夢能控制夢境、在夢中創(chuàng)造一個世界，就像旅行前的準(zhǔn)備。賴聲川的夢體現(xiàn)在劇中，是超現(xiàn)實主義者說:“……我們現(xiàn)在以為的現(xiàn)實，其實是一些隨機(jī)片段的組合，不具有任何代表性或含意。惟有在夢境之中才能找到真理”;“人要從夢里尋找潛意識，今天我為什么來這里，就是把它當(dāng)成在做夢……”科學(xué)家則說:“這一切只能證明一點:人類無法安逸的活在當(dāng)下!我們混亂的思緒正在奔向一個不知名的未來!”

(二)王先生/亨利伯爵的夢

第七幕 (七之五:王先生的夢境)

王先生A:我坐在這里我覺得我什么都得到了!我一生沒有比這再好的，怎么會慘呢?我沒想到我們在一起兩人可以這么……近。

顧香蘭B:每個客人都可以這么近。［顧香蘭B起身，站到窗邊，望著窗外。］

王先生A:你懂我在講什么，別的客人絕對不是我這種感覺……這么近。①賴聲川:《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第245、220、198頁。

王先生A堅持認(rèn)為，與顧香蘭在一起“第一天是那么像一個夢，一個最美麗的夢”。最后王先生在巴黎找到香蘭，說:“香蘭，這二十多年來，從你離開的那一天起，我一切的力量都來自你，我的一切也都是因為你，你給我力量做很多事，我必須走很多路，不斷的往前走，一直到有一天，我找到你為止?！边@讓人覺得香蘭作為內(nèi)核的存在。這在劇中既是王先生的夢，其實也是亨利伯爵的夢。

(二)顧香蘭/江紅的夢

顧香蘭堅持說她心里有光，可是那個光被鎖在她心中，出不來:

有時候像是在一場夢里面……我在小巷子里玩，突然在巷口看到一個女人。她好漂亮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，站著看我……我看到了她的心里頭，我看到了另一個她。小小的，更漂亮，好干凈……然后在里面那個她的心里頭，我又看到了另外一個她，更漂亮，更干凈。然后，在這個最里面的她的心里頭，我看到了……是一個光。小小的，像一根蠟燭?？墒强催M(jìn)去好大，好大的光，好強的光。我就想，那個光能放出來多漂亮?？墒悄莻€光被鎖在她心中，出不來。我就想，我要想辦法讓那個光照出來。如果能出來，就好了?？墒撬美锩?，怎么出來?②賴聲川:《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第245、220198頁。

這個像蠟燭的光，也許就是王先生和亨利伯爵的愛情夢中顧香蘭的內(nèi)核。江紅的夢則是家國之夢:

我醒來，在床上頓了一下，確定我在哪里。我經(jīng)常會這樣，不知道自己在哪里……那一天陽光從我左邊的窗戶射進(jìn)來。沒有錯，這是巴黎，我那小小的公寓。來法國已經(jīng)那么多年了，但是有時候起床的那一剎那還是不太確定。③賴聲川:《如夢之夢》，臺北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第245、220、198頁。

江紅夢中醒來的恍惚其實是她心靈創(chuàng)傷的回應(yīng)，也是她潛意識里不能舍棄的國家、文化認(rèn)同。透過中國海外僑民人生經(jīng)歷和自我放逐的故事，《如夢之夢》亦探討文化和國家認(rèn)同問題。張文誠提到《如夢之夢》嘗試重組中國文化的認(rèn)同。文化認(rèn)同是中國的一個夢，如同赫爾(Stuart Hall)所言:“在歷史轉(zhuǎn)動、人類來去與時勢改變的過程中，仍有我們專屬的文化在跳動著。在個人的認(rèn)同轉(zhuǎn)軸里提供某種令人追尋的理由，是能讓我們可以回頭的、牢固的、確定的以及穩(wěn)定的，并在身處其中時可組織我們的個人認(rèn)同和自我歸屬感?！雹賁tuart Hall，“Negotiating Carbibbean Identities，”New Left Review，vol.209，No.1/2(January/February)，pp.3-14.即使一個人離開原鄉(xiāng)，仍是無法抹去自己原屬的文化標(biāo)志，因為文化認(rèn)同是個人的歸屬感。也許透過找回彼此的文化認(rèn)同，中國大陸和臺灣能夠?qū)崿F(xiàn)統(tǒng)一大夢。

結(jié) 語

《如夢之夢》關(guān)注對真實、意識與潛意識的探求，突破了現(xiàn)實主義幻覺劇場的邊界。劇作不僅表現(xiàn)人的意識活動和時空特征，還深入到潛意識中去，探索心靈的軌跡和奧秘，揭示豐富的內(nèi)心世界和時空發(fā)展的源流，以達(dá)到一種深層的真實。在潛意識中，發(fā)現(xiàn)源流，看見自己，自由地成為自己?，F(xiàn)實生活往往并沒有抵達(dá)生命實相，而順著“內(nèi)觀”的探尋之路，我們可以窺見或重新走上探尋存在實相的道路。內(nèi)觀法是對“愛的重新體認(rèn)”，《如夢之夢》則是對意識、重復(fù)、人生的重新體認(rèn)，意在釋放生命價值和生命性。當(dāng)我們從個人敘事和國族寓言 (國家認(rèn)同、文化認(rèn)同)，人文關(guān)懷 (生命故事、自他交換)和終極關(guān)懷 (生命輪回、人生如夢)等多角度多層面立體觀照，《如夢之夢》貫穿著戲劇治療作用和現(xiàn)代劇場創(chuàng)新的同時，充滿了生命啟示意義。