孤獨(dú)、迷失與隔離：王家衛(wèi)電影中的空間意蘊(yùn)

石瑋玉

摘要：香港電影在華語電影中留下了濃墨重彩的一筆，各種不同類型和風(fēng)格的影片為觀眾帶來了豐富的視聽盛宴。而王家衛(wèi)尤其以他對(duì)于時(shí)間和空間的構(gòu)思，對(duì)于當(dāng)時(shí)香港人心態(tài)的精準(zhǔn)把握所形成的風(fēng)格在香港電影中獨(dú)樹一幟?！翱臻g”的創(chuàng)造與表現(xiàn)以及其中所包含的深刻意蘊(yùn)成為王家衛(wèi)電影的獨(dú)到之處。

關(guān)鍵詞：空間;王家衛(wèi);后現(xiàn)代主義;香港電影

時(shí)間和空間是世界存在的基本形式，也是生命存在的基本形式。只有在時(shí)空的交疊中，生命才得以展開和延續(xù)。時(shí)間使我們能夠感受到生命的變化和綿延，而空間則讓我們的身心得以?？亢图木?。在古代社會(huì)，由于人們的生存空間相對(duì)靜止和單一，不可避免地劃規(guī)了文化以及文學(xué)表達(dá)形式的發(fā)展模式，在古代文學(xué)中，不難發(fā)現(xiàn)有追求時(shí)間的永恒和哀嘆生命短暫無常這樣的文化意蘊(yùn)。在現(xiàn)代社會(huì)中，生產(chǎn)力的提高和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使人類有了改造空間的強(qiáng)大力量，空間的擴(kuò)展和多變使人們開始逐步轉(zhuǎn)向從空間去追尋生命和存在的意義。

電影是一種文化媒介，電影中所體現(xiàn)的環(huán)境、意象與符號(hào)都與當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境密不可分。電影較之其他文化藝術(shù)形式的一個(gè)巨大優(yōu)勢(shì)是其真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，但電影能夠真正成為一門藝術(shù)的關(guān)鍵則在于其從“再現(xiàn)的工具”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨憩F(xiàn)的手段。[1]王家衛(wèi)是一個(gè)對(duì)時(shí)空概念寄予了特別關(guān)注的導(dǎo)演，在他的電影中，空間已經(jīng)作為一種“元素”參與到了電影的整體表達(dá)中，王家衛(wèi)通過精妙地設(shè)置具有代表性的空間，將其本身的一種精神追尋和價(jià)值感受融入到電影的呈現(xiàn)中。

一、王家衛(wèi)電影空間的三個(gè)關(guān)鍵詞

王家衛(wèi)電影中的空間選擇是相當(dāng)精心和風(fēng)格化的，比較常見的空間元素有公交車、地鐵、快餐店、臥室和酒吧等，這些不同場(chǎng)景的選擇、布置和呈現(xiàn)卻不約而同地向觀眾展示著同樣逼仄、擁擠的觀感。

（一）孤獨(dú)的身體空間

王家衛(wèi)電影中的人物形象設(shè)定大多是獨(dú)自生活的個(gè)體，他們的身份模糊，好像可以是生活中的任何一個(gè)人，他們孤獨(dú)、渺小，稍不留神就會(huì)淹沒在巨大的、用鋼筋鐵泥筑成的城市深林中。電影中的人物彼此并不產(chǎn)生聯(lián)系，就算在故事完成之后，他們也會(huì)向蝸牛一樣縮進(jìn)只屬于自己的殼中。王家衛(wèi)經(jīng)常選擇香港底層民眾居住的密集和破落的樓房作為故事展開的空間環(huán)境，這些小樓房就像一個(gè)個(gè)盒子一樣，彼此緊緊相依，卻又緊閉著，難以發(fā)生聯(lián)系。

在《重慶森林》里，王家衛(wèi)安排了許多臥室的場(chǎng)景，臥室屬于一種私密的空間，在這個(gè)空間中主人公獨(dú)自一人生活，梁朝偉飾演的警察663在與女友分手之后經(jīng)常對(duì)著家里的物品自言自語，他拿著肥皂、毛巾，向他們?cè)V說自己的心里話。而金城武飾演的何志武也是在失戀之后獨(dú)自在家中囤積著快要過期的鳳梨罐頭，對(duì)著這些“廢棄品”追問“還有什么東西是不會(huì)過期的”。電影中的人物無法找到其他的疏解方式，只能在夜深人靜是蜷縮在屬于自己的“殼”（臥室）中，孤獨(dú)地度日。

（二）迷失的心靈空間

王家衛(wèi)的電影中的主人公經(jīng)常會(huì)陷入自我的迷失和追尋?！栋w正傳》里張國(guó)榮飾演的旭仔就是這樣的形象，也許旭仔找尋的并不是他的生母，而是迷失之中的一種精神的寄托和歸屬，王家衛(wèi)也借旭仔這個(gè)角色暗喻著香港人在漂泊感和歸屬感之間相互拉扯的精神歷程。

《阿飛正傳》中有一句經(jīng)典的臺(tái)詞：“世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風(fēng)里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候。”“飛行”本身就意味著空間上的懸浮，脫離地面象征著無處為家。[2]旭仔一直在找尋他的生母，但是在影片的結(jié)尾，他卻蜷縮在火車上的一個(gè)角落?！盎疖嚒币彩且粋€(gè)封閉的空間，緩緩前進(jìn)，人來人往彼此卻并不相識(shí)，而火車徐徐往前開，也不知道何時(shí)才能抵達(dá)終點(diǎn)。這個(gè)緩慢前進(jìn)、封閉、不知所歸的空間中，恰好戳中了那個(gè)時(shí)期香港人的無奈與失落。

（三）隔離的人際空間

等待與孤獨(dú)，渴望交流與拒絕交流是王家衛(wèi)電影永恒的主題。[3]電影中的他人像一個(gè)個(gè)封閉的盒子，既希望被人打開，又拒絕與他人碰觸。

從生存實(shí)踐論視域看，空間是人類生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物，空間具有社會(huì)性、歷史性和人文性，是一個(gè)與人的生存緊密相聯(lián)的屬人的空間。[4]空間的設(shè)定與人物的身份、習(xí)性以及當(dāng)時(shí)所處的文化背景都密切相關(guān)，而王家衛(wèi)也借用了巧妙的空間設(shè)置將人際關(guān)系的隔離表現(xiàn)得獨(dú)具匠心。在《重慶森林》中，“房屋”是一個(gè)相對(duì)個(gè)人和私密的空間，阿菲偷配了鑰匙并進(jìn)入這個(gè)空間代表了她想要進(jìn)入663的內(nèi)心世界，但當(dāng)她真正與663共同處在這個(gè)空間中的時(shí)候，卻又止不住的想要逃離。這種人際關(guān)系的拉扯和迷離是王家衛(wèi)對(duì)現(xiàn)代都市人精準(zhǔn)的窺探。

在《墮落天使》中，有一句臺(tái)詞是這樣的：“有些人是不適合接近的。”這種源自于空間不能重合所帶來的巨大的無可奈何和孤獨(dú)感籠罩著整個(gè)影片，也隱喻著現(xiàn)代都市人的心里隔膜。

二、王家衛(wèi)電影中空間意蘊(yùn)的后現(xiàn)代主義特征

電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制”，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造，王家衛(wèi)電影之所以意味深長(zhǎng)，便在于他深諳當(dāng)時(shí)那個(gè)年代香港人對(duì)于雙重身份的困惑和對(duì)未來的思考和追尋。

阿巴斯認(rèn)為“（香港）不像是一個(gè)確切的地點(diǎn)而像是一個(gè)中轉(zhuǎn)的空間”。[5]其本質(zhì)是創(chuàng)作主體在特定時(shí)期對(duì)其文化身份的焦慮與求索，直白地說，就是香港電影中所謂的“九七”與“后九七”心結(jié)。

“后九七”時(shí)期的香港指的是香港1997年回歸祖國(guó)的之后的日子，此時(shí)的香港既懷抱著對(duì)回歸祖國(guó)的熱枕，同時(shí)也對(duì)自己的定位和身份產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的不確定感。王家衛(wèi)敏銳又細(xì)膩地感受到了這種矛盾和失意的情緒，正是因?yàn)樗钪O這種環(huán)境中的香港人的精神特質(zhì)，才使他的電影拍攝手法在各類影片中顯得獨(dú)樹一幟。

杰姆遜在《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》一文中提到：“我們可以歸納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，就是從蒙太奇（montage）向‘東拼西湊的大雜燴（collage）的過渡。”[6]王家衛(wèi)的電影，經(jīng)常將互不關(guān)聯(lián)的人物和地點(diǎn)拼湊在一起，這種稍顯生硬的剪接方式會(huì)讓初次觀影的觀眾感到摸不著頭腦。無關(guān)的人物、隨意轉(zhuǎn)換的空間、迷幻的光影，這種迷亂的組合和堆砌恰恰是后現(xiàn)代主義思潮在電影中的呈現(xiàn)。

王家衛(wèi)電影中許多拍攝和剪輯的手法、地點(diǎn)和空間的選擇以及一些物件和符號(hào)的所體現(xiàn)出的意象都暗合了后現(xiàn)代主義一種非常重要的精神——解構(gòu)。首先王家衛(wèi)的拍攝手法打破了傳統(tǒng)的線性敘事的手法，利用非線性敘事打破了事件完整的進(jìn)程，將幾個(gè)互不關(guān)聯(lián)甚至不在同一時(shí)間地點(diǎn)發(fā)生的事件隨意組接和拼湊起來，比如《重慶森林》的重慶大廈、香港中環(huán)的酒吧和快餐店，這些在空間上毫無關(guān)聯(lián)的地點(diǎn)在電影中被拼湊成了一幅香港城市景觀的“影像圖景”，造成一種意識(shí)模糊、難辯身份之感，暗合了王家衛(wèi)想要呈現(xiàn)的那種香港人對(duì)自己身份認(rèn)識(shí)模糊，對(duì)于未來該去往何處的迷失之感。

三、結(jié)語

空間在本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。[7]在之前的許多電影中，空間只是作為一種“容器”，充當(dāng)故事展開的背景。但簡(jiǎn)單地“再現(xiàn)”空間已經(jīng)滿足不了導(dǎo)演和受眾的審美需要，電影想要作為一門藝術(shù)，更應(yīng)該深入地“表現(xiàn)”空間。對(duì)于空間的選擇并不是隨意地組接和拼貼來達(dá)到華而不實(shí)的一種令人眼花繚亂的目的，而是深入細(xì)膩地體驗(yàn)和考察社會(huì)存在的變化和人類面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的心態(tài)和行為。王家衛(wèi)電影中迷幻的光影、無厘頭的對(duì)白以及對(duì)于物品呈現(xiàn)的隱喻，都恰到好處地結(jié)合在他精心選擇的空間中，它們依靠空間產(chǎn)生意義、發(fā)生聯(lián)系，空間此時(shí)變成了具有強(qiáng)大吸引力的“場(chǎng)域”，各種意象和情緒在其中融合升騰，最終成為熒幕上另一個(gè)與人們息息相關(guān)的世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳巖.論電影空間敘事的幾種美學(xué)傾向[J].當(dāng)代電影，2015 （03）：113-117.

[2]石竹青.被凝視的時(shí)間與空間——王家衛(wèi)作品中的文化寓言[J].電影評(píng)介，2010 （07）：3-4.

[3]肖姍.癡迷于時(shí)空的王家衛(wèi)[N].湖南日?qǐng)?bào)，2002-04-24.

[4]謝納.空間美學(xué)：生存論視閾下空間的審美意蘊(yùn)[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，2009 （04）：151-154.

[5]Ackbar Abbas.Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance.Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress.1997，p.27.

[6]（美）杰姆遜著，張旭東編.晚期資本主義的文化邏輯[M].三聯(lián)書店，牛津大學(xué)出版社，1997，12：292.

[7]張頤武.90年代中國(guó)電影的空間想象[J].當(dāng)代電影，1998 （02）：15-22.