“你在和誰說話”
——讀湯養(yǎng)宗近作

霍俊明

“你在和誰說話”
——讀湯養(yǎng)宗近作

霍俊明

面對當(dāng)下詩人“自說自話”的場面，我想對湯養(yǎng)宗說的是“你在和誰說話”。

在2013年京郊的暑熱中我與湯養(yǎng)宗第一次見面。那正是七月下旬的北京，酷熱難耐。我?guī)е鴦倓偞蛴『玫倪€留有余溫的湯養(yǎng)宗的詩歌與一位南方的詩人摯友前往遠(yuǎn)郊。車子艱難地穿過煩擾的北京街道，而車窗和詩歌暫時隔開了這個無比熟悉又無比疏離的城市。湯養(yǎng)宗繚繞過來的香煙的霧縷增加了勝似夏天的烘烤。而我也得以在接下來的日子通過這位有著“立字為據(jù)”使命般的詩人感受其文字的體溫。同年十月，我和湯養(yǎng)宗在紹興第二十九屆青春詩會上再次相聚。那時的江南正在一片煙雨迷濛之中。此后，我們穿著古式的衣服在蘭亭曲水流觴，在烏篷船上聽江南夜雨，在面紅耳赤中喝紹興黃酒，在沈園的雙桂堂流連于驚夢無聲，在魯迅的故園看不曉得名字的鳥兒吃桑葚。那時，21世紀(jì)的新江南竟然有了些許古人的味道?？上覀冎荒苌钤诋?dāng)下，盡管我心安處即故鄉(xiāng)，可是生活在當(dāng)下時代的每個人似乎都心生不安，甚至還有莫名的惶恐。

2014年的春天，又是連綿的江南雨。我在詩人徐遲的故鄉(xiāng)南潯古鎮(zhèn)翻看一本民刊。突然湯養(yǎng)宗的詩躍到眼前。我覺得，這就是詩人的因果和詩歌的命運。當(dāng)湯養(yǎng)宗從閩東霞浦寄來他的詩稿時，我再次讀到了一個當(dāng)代詩人的“老舊”之心——他指向語言，指向自然山水，更指向了一個時代焦灼尷尬的詩歌精神，“來到蘭亭，四周的水就開始低低地叫/地主給每人穿上古裝，進(jìn)入/永和九年。我對霍俊明說：我先去了/請看好留給你的詩稿，今晚再交盞時/我來自晉朝，是遺世的某小吏/他們也作曲水流觴，一些樹木/跑動起來，許多蒙面人都有來頭/對我的勸酒，以生死相要挾，意思是/不抓杯，難道等著抓白骨/當(dāng)我低頭看盞，你發(fā)現(xiàn)，我的雙眉/在飛，當(dāng)中的來回扯，許與不許/讓人在群賢里左右不是”。（《在蘭亭做假古人》）這些文字中的“蒙面人”實際上正是詩歌的秘密。也就是說，湯養(yǎng)宗正在對這些“蒙面人”說話。由此，我注意到湯養(yǎng)宗的詩歌不僅有很多寓言化的日常性細(xì)節(jié)，有著超拔的想象力和文化底蘊對日常經(jīng)驗的處理，而且他的詩歌中有著關(guān)于自然山水和新人文氣象的精神質(zhì)素與情懷擔(dān)當(dāng)。應(yīng)該說，湯養(yǎng)宗是當(dāng)代詩人中少有的具有現(xiàn)代性和“古人”風(fēng)骨含混氣質(zhì)的。當(dāng)然，這一切都是建立于特有的語言方式和精神方式。湯養(yǎng)宗的詩歌并不缺乏“現(xiàn)實感”和現(xiàn)場意識，但是他顯然對此并不滿足。他往往把我們熟悉的日常悄然地還原到另一個空間，那里有著這個時代久違的精神氣息。甚至這使我著迷。在湯養(yǎng)宗寫作蘭亭的那首詩里，我再一次在一個詩人身上發(fā)現(xiàn)了穿越不同時空的存在。應(yīng)該說每一個具有重要性、方向性的詩人身上都有著不同的詩人形象的疊加。他們相互發(fā)聲，彼此爭吵，不斷磋商，不斷在一個人身上顯現(xiàn)另一個人的身影和靈魂。

“中年”的湯養(yǎng)宗長著一顆詩歌的“智齒”和“第十一個指頭”。這顆帶有不合時宜色彩且?guī)в性⒀孕再|(zhì)的“智齒”打開了特殊的精神脾性和寫作可能。正如詩人自己所說“我寫下的字/已看住我的脾氣”。在我看來這顆多余的“智齒”不僅與一個人的中年狀態(tài)有關(guān)，與智性的深度和機(jī)警有關(guān)，也與身體和內(nèi)心發(fā)生的諸多不可更改的無奈和尷尬有關(guān)。在詩歌精神和寫作層面，這顆“智齒”似乎還代表了寫作過程中的平衡和不平衡因素之間的博弈和膠著關(guān)系。這個時代已然沒有一個“絕對的詞”能夠獲得共識。在一個詩歌寫作和評論全面放開又喪失了公信力、辨識度的全媒體時代，我們迎面相撞或者需要解決的事物是如此亂花迷眼。這使得更多的詩人將視角轉(zhuǎn)向日常化的當(dāng)下境遇以及內(nèi)心淵藪。他們極其認(rèn)真、精細(xì)、徹底甚至不留半點情面地自我挖掘與自審意識使得詩歌帶有了深深的個人精神的印記。與此同時，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠！詩人在一個全面拆毀又看似奔跑向前的時代還必須在那些時代的“廢棄之物”上重新發(fā)現(xiàn)曖昧而隱秘的歷史和當(dāng)下的榫接點。說實在話，新世紀(jì)以來中國詩壇眾多的詩人形象是極其模糊和曖昧的。在精神事實和詞語現(xiàn)實當(dāng)中我們能夠反觀新世紀(jì)以來詩歌寫作遠(yuǎn)非輕松的一面。對于地方性知識和廢棄、棄置之物的尋找實則正是重返自我的過程，而吊詭的是眾多的詩人都集體加入到新時代的合唱當(dāng)中去——他們企圖扮演文化精英、意見領(lǐng)袖、屌絲代言、全球化分子、自我幻覺、中產(chǎn)趣味、底層倫理、政治波普和江湖游勇。他們在不自覺當(dāng)中充當(dāng)了布魯姆所不屑的“業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家”。我在近年來湯養(yǎng)宗的詩歌中首先感受到的是“經(jīng)驗書寫”的精神勢能以及由此而生發(fā)出來的“詩人形象”。由湯養(yǎng)宗詩歌的“經(jīng)驗書寫”我想到的是其與“事物之詩”之間的關(guān)系。在1990年代以來的敘事詩學(xué)和戲劇性現(xiàn)實的雙重影響下，更多的詩人以超強(qiáng)的“細(xì)節(jié)”和“敘述”能力對身邊的“事物”予以繪聲繪色又煞有介事的抒寫。這樣的寫作好處可能就是內(nèi)心找到了客觀或虛擬的物象予以對應(yīng)，其缺陷則是導(dǎo)致了過于貼近原生景觀和社會百態(tài)的仿寫和擬真化寫作的泛濫。與此同時，這種黏稠的缺乏了性情觀照和超拔想象力提升的寫作方式正在成為新世紀(jì)以來的詩歌“美學(xué)”。而湯養(yǎng)宗近年的詩歌則很少有這種“事物之詩”的沖動，恰恰相反，他在反方向中走向了智性探險意義上的“迷人的深淵”。在他那些大量的自陳、內(nèi)觀、寓言質(zhì)地又具有深層的與“身體”經(jīng)驗和“個人現(xiàn)實感”發(fā)生關(guān)聯(lián)的詩歌話語方式正在構(gòu)成他整體詩人形象中最值得探究的部分。湯養(yǎng)宗無異于在“更高的懸崖那里”尋找一種與危險同在的語言方式、精神體操以及帶有一定形而上意味的思想平衡術(shù)的操練。正如《懸崖上的人》一樣，那黑暗中森森陡立的懸崖以及崖邊倒立、騰空翻的“修習(xí)者”的勇氣、冒犯、自毀的沖動都得以讓我們遙想到歷史和現(xiàn)實空間里那些互文性的文本與精神探險者們緊繃的面影。這種寫作精神在《立字為據(jù)》一詩中有著繼續(xù)延伸，“我立字，相當(dāng)于老虎在自己的背上立下斑紋/苦命的黃金，照耀了山林，也擔(dān)當(dāng)著被射殺的驚險”。文字的立法者，精神的修習(xí)者。這樣的精神圖景已經(jīng)在當(dāng)代漢語詩歌景觀中久違了。而我想，這正是多年來湯養(yǎng)宗詩歌修習(xí)的一個恰切的精神圖景與內(nèi)心提請的個人寓言。對于很多“資深”寫作者而言，寫作的“危險性”與語言的“冒犯精神”顯然多少成了慣性中被忽視的部分。更多的詩人是作繭自縛而非化蛹成蝶。

湯養(yǎng)宗近期的詩歌越來越疊加出一個“中年寫作者”的身體和精神的雙重焦慮的映像?！豆怅幹{》等關(guān)涉時間之詩已然不是舒緩可人的謠曲，而是一變?yōu)榫薮蟮目諢o和日常圖景中百無聊賴的“忙碌”之間的精神往返與尷尬無地的狀態(tài)。盡管中年的暮色剛剛拉開帷幕，但是詩人卻提前領(lǐng)受了無盡寒意——“赦令終于要傳來，棺木也早已有人在打造/這是我早就準(zhǔn)備好的問題：我終于等到要被誰吃掉”。在詩人的兩邊同時響起兩種聲音：一個是提醒不斷精神向上的先知，一個則是不斷拉墜到毫無意義又漏洞百出且欣然領(lǐng)命的人世之聲。然而詩人正處于兩個聲部的長久的拉鋸戰(zhàn)中，而兩個聲音任何一個的放棄都可能使得詩人的精神存在產(chǎn)生偏激性的爆炸和自我摧毀。耽溺于精神幻想和沉湎于日常犬馬顯然本質(zhì)上是同一條道路。正是由于對生命詩學(xué)和詩歌美學(xué)的長久思忖，湯養(yǎng)宗的詩歌中一直容量了向上和向下的兩條路徑。它們經(jīng)常纏繞和撕扯、扭結(jié)在一起，你已經(jīng)無法將它們剝離開來分別審視，比如《黑蜘蛛》。因為作為一個生存的個體以及寫作中逐漸形成的“詩人形象”而言，他們都是一個充滿了基色和變數(shù)的復(fù)合體。

值得注意的是在“中年之暮”里詩人以憂悒和無奈甚至戲謔的方式在詩歌中不斷出現(xiàn)和疊加著互文意義上的“身體性修辭”?！豆怅幹{》《一把光陰》《向時間致敬》《戲劇版》《春慵好睡帖》等這樣的修辭方式更為真切、直接、可靠和帶有體溫地呈現(xiàn)了某種意義上的生命詩學(xué)。就湯養(yǎng)宗詩歌中的“身體空間”，我們先來做個統(tǒng)計學(xué)的嘗試！無論是“壯年的身體”“身子”“身體”“一堆肉”“大大方方的情欲”“燃燒的嘴唇”“顫抖的雙唇”“牙齒”“小腹”“胯下”“睪丸”，還是不斷出現(xiàn)的“手”“雙掌”“手指”“指頭”“十指頭”“十個指尖”“十個指尖”“第十一只手指”“第十一個指頭”（“十指連心”？）都回應(yīng)了寫作精神的一個本源性的焦慮和沖動——身體?！暗莱扇馍怼背闪顺ＷR。具體到湯養(yǎng)宗的詩歌而言則是“詩成肉身”。至于湯養(yǎng)宗詩歌還時時呈現(xiàn)的“羽毛”和“飛翔的欲望”也必然是詩人在俗世生活中自我精神提升的一種方式。這種“向上”的個體精神烏托邦的力量在他多年的詩歌中一直存在，帶有秉性難移的“執(zhí)拗”。這體現(xiàn)在詩歌技藝上也是如此。湯養(yǎng)宗的這種拒絕了大多數(shù)讀者的“精英”式的寫作方式無可厚非，當(dāng)然他近年的詩歌寫作在這一方面也做出了適度的調(diào)整與校正。湯養(yǎng)宗詩歌中的這種自我戲謔的方式實則也是作為一種提請烏合之眾的有效手段，比如“因為經(jīng)歷過真正的男盜女娼，/面對市井上奔走的男女，已經(jīng)看也不看”這樣的“自我貶損”或“自我詆毀”的敘述姿態(tài)很少有詩人能夠做到。因為更多的詩人是有意識地在詩歌文本中塑造一個完美、高尚和純凈的詩人形象。然而這樣看起來無懈可擊的詩人形象是極其脆弱和可怕的，因為這種帶有強(qiáng)烈的倫理化甚至道德感的自我美化無形中不僅會障人眼目，而且還會使得道德化的傾向影響到某種文人傳統(tǒng)和寫作慣性。而湯養(yǎng)宗的詩人形象是真實的，這來自于他不斷地向內(nèi)心淵藪的挖掘與探問。里面有光芒也有陰影，里面有純凈也有穢漬，里面有貪念也有釋然，里面有情欲也有克制。如此對立的身體和內(nèi)心正是真正意義上的產(chǎn)生可靠性詩歌話語方式的有力保證。所以，當(dāng)湯養(yǎng)宗的詩歌中出現(xiàn)“神經(jīng)兮兮”“情欲”“病人”以及“刺目而莊嚴(yán)的光芒”等這些倫理學(xué)意義上對立并指的詞時，一種“真實的詩學(xué)”已經(jīng)誕生。詩歌寫到湯養(yǎng)宗這樣的年齡必然會滋生出寫作的焦慮感，這在其《試著在三十年后讀到一首湯養(yǎng)宗的舊作》中有著代表性的體現(xiàn)?！叭旰蟆?，時間無情地砥礪和銷蝕是如此可怕而不可思議。這種焦慮既是對時光的追憶和已逝的曾經(jīng)的自我的扼腕，也是對不同時間節(jié)點上不同的“詩人自我”、情感狀態(tài)以及語言和“手藝”的再次打量與拷問。

寫詩有時候也不得不“以毒攻毒”，亦如做人——“明知道自己有一肚子毒水，卻就是不能了結(jié)了自己”，“暗中提鞋，邊上放尿”。當(dāng)“和尚”口中的穿腸酒肉與“常人”嘴里的豆腐和白菜無異，當(dāng)“毒藥又變成清茶”，這顯然是大境界。而對于湯養(yǎng)宗詩歌而言，不可吞食但不能缺少的月光和腋窩也滿布芳香的少婦般的欲望同樣是必備之物。湯養(yǎng)宗不斷將一個極其復(fù)雜又一以貫之的矛盾的個體推搡出來。他會抽取身體的某個部位或空間，或者將一些物件填充到體內(nèi)，讓這些多余和必備之物互相較量和博弈。這個在詩歌中長著“十一只手指”的人必然是一個在詩歌趣味和思想禁區(qū)的反常規(guī)者，冒犯者，忤逆者。這種特殊而悖論性的精神脾性使得湯養(yǎng)宗的詩歌會同時出現(xiàn)《我們原始的姿勢》和《一個人大擺宴席》這樣的兩個方向的極端文本。湯養(yǎng)宗詩歌寫作中所呈現(xiàn)的詩歌技藝以及話語方式是不乏現(xiàn)代性以及一定先鋒精神的實驗性的，但是可貴的是他的詩歌也呈現(xiàn)了向古典詩學(xué)傳統(tǒng)和文人精神致敬和追挽的方式，比如《歲末，讀閑書，閑錄一段某典獄官訓(xùn)示》《元月十六日與胡屏輝等啖狗肉，歸時遇小區(qū)母狗躲閃，札記》《過半百歲又長智牙帖》《辛卯端午不讀屈原讀李白》《春慵好睡帖》等詩。這樣的詩歌形制很容易一不小心就墮入前人后塵而遮掩詩人的“現(xiàn)代”個性，而湯養(yǎng)宗的這些詩歌卻是時時貼近現(xiàn)世精神和個人體驗與想象方式的。其中最令人叫絕稱快的是《元月十六日與胡屏輝等啖狗肉，歸時遇小區(qū)母狗躲閃，札記》。這首詩真正做到了極致狀態(tài)的詩歌的“第三只眼”。無論是詩歌的結(jié)構(gòu)和肌質(zhì)、個體的精神狀態(tài)還是似真亦幻的寓言白日夢的氛圍及吊詭的現(xiàn)實感景觀的介入，這首詩都足以堪稱近年來詩壇少有的優(yōu)異之作。湯養(yǎng)宗的詩歌不乏當(dāng)下體驗且具有現(xiàn)實感和寓言性混成的質(zhì)地以及個人化的歷史想象能力——“好像幾個朝代終于合在一起做相同的事/那些不是花的東西正發(fā)出花開的聲音”。當(dāng)然個人化的歷史想象力也要有個限度，比如《西施》這樣的詩會讓人會心一笑并且有閱讀的快感，其中也不乏就此提升拓展開的具有歷史感寓意的空間，但是未免會有個體想象過度膨脹所導(dǎo)致的“失態(tài)”甚至某種程度上的“油滑”——“‘在我的身體里，吳國和越國不過是兩條陰莖?！?‘這是個好比喻。那么以你的感受，誰更堅挺與潑皮些?！?‘面對敵我兩種關(guān)系，你是否也激蕩過類似偷情的歡愉？’”。

湯養(yǎng)宗詩歌中的互文性值得關(guān)注。其中“竹籃打水”“在一條無名河上洗炭”“跑來跑去的一棵樹”“第十一個指頭”的反復(fù)出現(xiàn)正凸顯了詩人內(nèi)心主導(dǎo)性的精神圖景。無用、徒勞是人生常態(tài)，而這也是希緒弗斯式的命題。徒勞無益是常識，但是到了湯養(yǎng)宗的詩歌中則是“徒勞”的命運和精神縮影亦成為一種“有益”和“有效”的話語方式。湯養(yǎng)宗的自我探問和精神挖掘方式讓我不由想到的是魯迅的《墓碣文》那樣透徹骨髓又無比洞徹了虛無和生死的戰(zhàn)栗性文字——“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼上看見無所有；于無所希望中得救?！裥淖允常疚?。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？”正是在諸多的矛盾體共生攪拌所形成的漩流里，在被毒蛇纏身的寒冷、無望和戰(zhàn)栗中，湯養(yǎng)宗詩歌以自剖、省思、內(nèi)觀的方式對時間和存在的命題進(jìn)行了當(dāng)代詩人少有的決絕與猶疑并存的分裂式的抒寫與呼應(yīng)。

面對這顆“中年智齒”，詩人是選擇拔掉還是讓它繼續(xù)發(fā)揮“特殊癖性”的命運？我想到的還是那個長著“第十一個手指”在懸崖邊練習(xí)危險的倒立、翻騰術(shù)和平衡術(shù)的“不合常理”的人——如此觸目驚心、唏噓感懷又有不可思議的僭越者一樣的坦然、膽量和冒犯精神。