關(guān)于瀕危戲曲劇種的地方保護(hù)法規(guī)構(gòu)建問題

鄒元江??

摘 要： 面對(duì)極其脆弱瀕危的戲曲劇種，我們對(duì)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)不能僅僅限于國(guó)家政府形態(tài)的一般政策措施，還應(yīng)當(dāng)采取地方法律法規(guī)等更有效的強(qiáng)制保護(hù)措施，這原本就是聯(lián)合國(guó)科教文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》所明確要求的。要在對(duì)戲曲劇種這類“瀕危的文化形式”加以最為精細(xì)考察的基礎(chǔ)上，確定戲曲劇種“瀕?！钡臉?biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建切實(shí)有效的、有威懾和約束力的地方法規(guī)。

關(guān)鍵詞： 戲曲藝術(shù)；戲曲劇種；瀕危劇種；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；地方保護(hù)法規(guī)；構(gòu)建

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一

中國(guó)戲曲，尤其是地方戲正是“具有特殊價(jià)值的非物質(zhì)遺產(chǎn)的高度集中”[1]（P.415）的表演藝術(shù)，它以其韻味兒獨(dú)具的方言念白和純粹質(zhì)樸的民間聲腔，以及極其豐富、俚趣的調(diào)笑、絕藝而凸顯出精彩絕艷的地域風(fēng)情?！暗赜蝻L(fēng)情”正是通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)觀念所強(qiáng)調(diào)的“文化空間”[1]（P.419），即特定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的“文化場(chǎng)所”[1]（P.412）而呈現(xiàn)出來的，而這種強(qiáng)調(diào)“活的文化”[1]（P.415）、活的整體的呈現(xiàn)正是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)觀念的核心。但由于長(zhǎng)期以來我們?nèi)狈Ψ俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)，中國(guó)地方戲曲的地域性特征正在逐步喪失。

比如名不見經(jīng)傳的鄂西大山深處的小劇種“山二黃”在2008年舉行的“首屆湖北地方戲曲藝術(shù)節(jié)暨紀(jì)念改革開放30周年匯演”中一亮相就讓戲曲界大為驚喜，但是這個(gè)“天下第一團(tuán)”的艱難處境卻讓人捏著一把汗。毫無(wú)疑問，無(wú)論是從劇種多樣性保護(hù)的視角還是從聲腔源流研究的維度，像“山二黃”這樣的瀕危劇種都是應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注的。但要真正落實(shí)這種“關(guān)注”和“保護(hù)”又談何容易?！吧蕉S”又稱“漢調(diào)二黃”，系湖北十堰地方戲曲劇種。據(jù)查清乾隆年間，黃州府一帶有眾多移民遷徙至鄂西北及陜南等地落戶。隨著荊、襄移民帶進(jìn)山的楚調(diào)與鄂西北方言語(yǔ)音、民間音樂長(zhǎng)期流變結(jié)合，而形成了獨(dú)特的山二黃地方劇種，距今已有250余年的歷史。一般認(rèn)為山二黃屬皮黃腔系，以唱工見長(zhǎng)。始以“坐萬(wàn)字”（即坐堂清唱）而聞名，學(xué)唱者眾多。清道光年間，開辦科班，組班立社，掛衣登臺(tái)。主要活動(dòng)區(qū)域在鄖陽(yáng)地區(qū)（十堰市）及鄂、陜兩省毗鄰地區(qū)的十多個(gè)縣市，長(zhǎng)年盛演不衰。新中國(guó)成立后，鄖陽(yáng)地區(qū)各縣相繼建立了山二黃劇團(tuán)，可在“文革”期間又被全部撤銷。十一屆三中全會(huì)后雖恢復(fù)了劇團(tuán)建制，但各縣劇團(tuán)為了適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的變化，紛紛改演其他劇種或歌舞節(jié)目，唯有竹溪?jiǎng)F(tuán)經(jīng)批準(zhǔn)恢復(fù)山二黃劇種，并先后招回了一批山二黃老藝人，排練演出山二黃傳統(tǒng)劇目。山二黃劇種雖被載于《中國(guó)戲曲音樂集成》湖北卷，并被錄入《中國(guó)戲曲曲藝詞典》存目，也被列入國(guó)家、省、市、縣級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，但作為湖北省地域性的稀有劇種之一其狀況卻岌岌可危，作為生存最起碼的“文化空間”十分狹窄。又如在湖北省秭歸縣建都村有一個(gè)瀕臨失傳的建都花鼓戲（花鼓調(diào)），而這是歷次文化普查時(shí)都未發(fā)現(xiàn)和記錄的戲劇文化遺產(chǎn)。2008年奧運(yùn)會(huì)主場(chǎng)館鳥巢落成演出，全國(guó)選出的原生態(tài)藝術(shù)表演的節(jié)目就是建都花鼓戲，但因建都這個(gè)地名沒有什么名氣，就改稱為秭歸花鼓戲。①還有一種瀕危劇種的情況很特殊，即由于劇種自身的生存危機(jī)，該劇種就向生存狀況相對(duì)好一些的大劇種的腔調(diào)上靠，如湖北的“麻城東路花鼓”和湖北的武穴“文曲戲”。東路花鼓戲起源于鄂東的麻城，已被列為國(guó)家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，唱腔有東腔、二高腔、二行、對(duì)腔和小調(diào)等，在鄂東廣泛流傳。文曲戲流行于鄂東的黃梅、廣濟(jì)、蘄春等縣及與之鄰近的江西、安徽兩省部分地區(qū)，始稱調(diào)兒戲，1956年黃岡專區(qū)戲曲匯演時(shí)改為今稱?，F(xiàn)武穴市文曲戲劇團(tuán)系20世紀(jì)60年代初國(guó)營(yíng)廣濟(jì)縣文曲戲劇團(tuán)之沿革。文曲戲系由湖北藝人在當(dāng)?shù)鼐靡蚜餍械淖囆g(shù)表演形式的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)漢劇的行當(dāng)與表演、音樂并配上鑼鼓而逐漸創(chuàng)立和發(fā)展起來的地方戲曲劇種。20世紀(jì)20年代，調(diào)兒老藝人掛衣登臺(tái)，演出了由調(diào)兒曲目脫胎的《金蓮調(diào)叔》《蘇文表借衣》《宋江殺惜》《點(diǎn)藥》和由漢劇移植的《游龍戲鳳》等小戲，受到群眾的歡迎。從而標(biāo)志著劇種舞臺(tái)藝術(shù)形式的確立。文曲戲的主要聲腔有【文詞]、【南詞】、【四板】、【秋江】、【平板】。另有多種小調(diào)。傳統(tǒng)唱腔兼有板式變化體與曲牌連綴體兩種結(jié)構(gòu)形態(tài)。曲調(diào)總體風(fēng)格清雅簡(jiǎn)潔、清新婉轉(zhuǎn)而引人入勝，音樂的抒情性較為突出。其劇種主奏形式，從初期的一把調(diào)兒胡（土制的中音胡琴），到之后加入二胡伴奏，使單一的主奏形式發(fā)展到復(fù)合的主奏形式，劇種的音樂色彩和表現(xiàn)功能大大提高，起到了很好的“舞臺(tái)烘托，托腔保調(diào)”等藝術(shù)作用，具有較強(qiáng)的鄂東地域特色。再如江西的“廣昌孟戲”，又稱“盱河戲”，是一種已傳承了五百余年的專門演唱孟姜女故事的戲曲。它用高腔演唱，經(jīng)考證，留有明代四大聲腔之一的海鹽腔的遺音?！皬V昌孟戲”戲班在廣昌縣有三路，即廣昌縣甘竹鎮(zhèn)的赤溪、大路背和捨溪三村，這三個(gè)村每年正月春節(jié)酬神祭祖活動(dòng)時(shí)都要在甘竹家族祠堂或當(dāng)?shù)貍髁?xí)戲臺(tái)演出一次本村特有的土戲“孟戲”。“孟戲”的劇情和唱腔有兩種，赤溪村和捨溪村演唱的屬兩夜連臺(tái)本，共64出，需9個(gè)小時(shí)演完。而大路背村演唱的屬三夜連臺(tái)本，共74出，需11個(gè)小時(shí)演完。經(jīng)考證，赤溪村和捨溪村的孟戲演出活動(dòng)起源于明正統(tǒng)年間，至今已連演了五百余年。大路背村孟戲戲班形成于明萬(wàn)歷年間，至今也有四百余年的演出史。赤溪村和捨溪村的孟戲劇本是元代的《孟姜女千里送寒衣》，來自古南戲中的永嘉雜劇。大路背村孟戲的劇本是明代的傳奇本，源于古弋陽(yáng)腔的《長(zhǎng)城記》。這個(gè)1980年秋才被江西省戲劇研究所流沙所長(zhǎng)首次披露的“廣昌孟戲”，就是一個(gè)保存完好的特定地域的“文化空間”，這個(gè)傳承了幾百年的“文化空間”奠基于赤溪村、捨溪村和大路背村這些幾百年一脈相承的“文化場(chǎng)所”而呈現(xiàn)出綿延不絕的“活的文化”氣息。而強(qiáng)調(diào)對(duì)這種“文化場(chǎng)所”所延續(xù)的“文化空間”保持其“活的文化”、活的整體的呈現(xiàn)這正是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)觀念的核心。但由于長(zhǎng)期以來我們?nèi)狈ΡＷo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意識(shí)，中國(guó)地方戲曲劇種的地域性特征正在逐步喪失。此外，也有一種瀕危狀況，但卻很難說這是一個(gè)劇種的瀕危，而是一種遺存了很久遠(yuǎn)的、一種古老戲曲的民間演唱形式的岌岌可危，如浙江遂昌石練鎮(zhèn)坑口村的“十番”演唱。遂昌是浙江西部一個(gè)貧瘠落后的22萬(wàn)多人的小縣，湯顯祖在那里當(dāng)了5年縣太爺，留下了美名，直到現(xiàn)在，遂昌人士還非常懷念他，有很多遺留物。距遂昌縣城幾十里遠(yuǎn)的石練鎮(zhèn)坑口村的一群“泥巴腿子”卻能演唱“十番”《牡丹亭》等“四夢(mèng)”曲目。2001年當(dāng)全國(guó)的湯顯祖專家見到這些鄉(xiāng)土藝人時(shí)，他們中的賴氏兄弟，哥哥的年齡是最大的，76歲，最小的藝人才十二三歲。他們中的一些年長(zhǎng)者大多不識(shí)字，但他們演唱昆曲《牡丹亭》時(shí)卻是那么的投入，情調(diào)是那么的優(yōu)雅、古樸。他們唱的是什么呢？就是“十番”曲?！笆毙纬捎诿鞔┢?，流行于江南民間。也就是在各種迎神祭祀廟會(huì)的場(chǎng)合，在舉行各種年節(jié)喜慶堂會(huì)的時(shí)候，有那么十一二個(gè)人，吹著笙（兩人）、簫（兩人）、梅管（一人），彈著三弦（一人），拉著提琴（一人），打著扁鼓（一人），敲著雙清（一人）、九云鑼（一人）等，根據(jù)不同情境輪番演奏不同的曲牌。但遂昌“石練十番”曲牌均是昆曲曲牌，其中80%是“臨川四夢(mèng)”的曲牌，如《牡丹亭·游園》中的【步步嬌】【醉扶歸】【皂羅袍】【好姐姐】，《拾畫》中的【錦纏道】【石榴花】（千秋歲），《冥判》中的【油葫蘆】，《紫釵記·折柳》中的【寄生草】【么篇】【解三醒】，《邯鄲記·掃花》中的【賞花時(shí)】【么篇】，《南柯記·瑤臺(tái)》中的【脫布衫】【小梁州】【烏夜啼】等。這些老藝人手里拿著的直排工尺譜是保存至今的1949年的手抄本《十番曲譜》。在遂昌還發(fā)現(xiàn)過民國(guó)初年署名有文氏的《響遏行云》抄本，錄有93支曲牌，其中“臨川四夢(mèng)”的曲牌就有38支，約占40%。如《牡丹亭》有22支，《紫釵記》有4支，《邯鄲記》有4支，《南柯記》有5支。由此可以看出，遂昌“石練十番”之所以演奏、演唱多以“臨川四夢(mèng)”的曲牌和曲文為主，這與遂昌縣歷代老百姓都深深懷念曾在此主政5年的湯顯祖有著密切的關(guān)系。所以，當(dāng)這些“泥巴腿子”把非常典雅的《牡丹亭》演唱、演奏得那么美妙動(dòng)聽時(shí)，“湯學(xué)”專家當(dāng)時(shí)都非常激動(dòng)，因?yàn)椤赌档ねぁ冯m然典雅辭美但也艱澀古奧，按說很難被老百姓接受，也不明白他們唱的是什么，他們大多連字也不認(rèn)得?？赡芫褪且?yàn)檫@一次有這么多專家如此鐘愛很土氣的“十番”演唱，當(dāng)?shù)氐墓賳T看到了沒有什么資源的小縣，可以鼓勵(lì)農(nóng)民演唱“十番”來作為偏遠(yuǎn)小縣的文化名片。所以，當(dāng)2006年“湯學(xué)”專家再次看到坑口的“十番”演唱時(shí)，當(dāng)年土氣的演出場(chǎng)所已經(jīng)“煥然一新”，“十番”的樂器也多有更新，演唱者的服飾也開始講究，并且仿佛一夜間遍地開花似的，當(dāng)?shù)夭恢褂辛艘恢А稗r(nóng)民十番隊(duì)”（據(jù)稱過去就有四五支“農(nóng)民十番隊(duì)”），還出現(xiàn)了多支“十番”隊(duì)，甚至有了“文十番”、“武十番”、“粗十番”、“細(xì)十番”之分，據(jù)說還有“女子十番隊(duì)”、中小學(xué)生“十番”隊(duì)，“十番”曲目也進(jìn)了中小學(xué)的音樂課堂……如此驚人的“變化”，這實(shí)在是讓專家們既特別感嘆，又非常不安。近年在福建中部三明市（舊屬延平府）的大田縣朱坂村和永安市槐南村發(fā)現(xiàn)的宗族“作場(chǎng)戲”遺存，被某些專家認(rèn)為有大量“宋雜劇”的信息。在朱坂村，十年一次（近年改為五年一次）在除夕前有余、廖二姓宗族祭祀戲劇“豐場(chǎng)戲”“大試”（正式彩排），正月初一“開場(chǎng)”，正月初四演出。在槐南村，有兩年一輪的（現(xiàn)改為一年一次）的黃姓宗族的祭祀戲“人場(chǎng)戲”。②[2]（P.42-56）可為什么要將十年一次、兩年一輪的演出改為五年一次或一年一次呢？最令人擔(dān)憂的是，是當(dāng)?shù)卣疄榱似渌哪康亩龀龅母淖?，還是民間藝人基于某種壓力而被迫所作的非傳統(tǒng)“革新”呢？凡此種種都反映出目前瀕危戲曲劇種生態(tài)保護(hù)是不近如人意的，也是令人擔(dān)憂的。

早在1889年國(guó)際社會(huì)就曾在巴黎召開過“藝術(shù)品和文物古跡保護(hù)國(guó)際大會(huì)”，并做出了如下決議：“藝術(shù)品和文物古跡屬于全人類。因此每個(gè)政府都必須指定專門人員，對(duì)每個(gè)國(guó)家所擁有的文物古跡進(jìn)行研究，鑒定出有哪些在發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)的情況下需要通過國(guó)際公約得到保護(hù)?！盵3]（P.28-29）“世界文化遺產(chǎn)”的概念在一個(gè)多世紀(jì)前就被提出了，但2003年10月17日在法國(guó)巴黎召開的聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織第32屆會(huì)議上正式通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》③仍是一件人類文明史上的重大事件。在在這這個(gè)“公約”中，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是“指被各社區(qū)群體，有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表達(dá)、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所。這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供持續(xù)的認(rèn)同感，從而增強(qiáng)對(duì)文化的多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重?！盵1]（P.445）④基于這個(gè)定義，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》所確定的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”包括以下方面：1.口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言；2.表演藝術(shù)；3.社會(huì)實(shí)踐、禮儀、節(jié)慶活動(dòng)；4.有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐；5.傳統(tǒng)手工藝。所謂“保護(hù)”是指“確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各種措施，包括這種遺產(chǎn)各個(gè)方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、傳承（特別是通過正規(guī)和非正規(guī)教育）和振興”[1]（P.445-446）?！侗Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》分“國(guó)家一級(jí)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和“國(guó)際一級(jí)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。在“國(guó)家一級(jí)”保護(hù)層面，該“公約”鼓勵(lì)開展有效保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“特別是瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的科學(xué)、技術(shù)和藝術(shù)研究以及方法研究”，并提出“采取適當(dāng)?shù)姆伞⒓夹g(shù)、行政和財(cái)政措施”，以便“通過為這種遺產(chǎn)提供活動(dòng)和表現(xiàn)的場(chǎng)所和空間，促進(jìn)這種遺產(chǎn)的承傳”，“確保對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的享用，同時(shí)對(duì)享用這種遺產(chǎn)的特殊方面的習(xí)俗做法予以尊重”[1]（P.450）。不難看出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類群體、團(tuán)體和個(gè)人遺留給后代群體、團(tuán)體和個(gè)人的活態(tài)精神財(cái)富。相對(duì)于物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是無(wú)形性。物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種物質(zhì)財(cái)富，其意義和價(jià)值通過具體的“物”來體現(xiàn)，“物”與“文化”合二為一，實(shí)質(zhì)是“物”，物是有形的；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種精神財(cái)富，在其表現(xiàn)和傳承過程中固然也有“物”，但核心是“非物”即精神，精神是無(wú)形的。二是活態(tài)性。物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“物”是靜態(tài)，不可變化的，因而是死的；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“精神”因時(shí)因地因人而變，是不斷變化的，因而是“活”的。三是實(shí)踐性。物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類歷史實(shí)踐的產(chǎn)物、結(jié)果，是實(shí)踐的凝聚物，文化凝聚在“物”中；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)則是實(shí)踐本身，文化體現(xiàn)在實(shí)踐之中。[4]（P.717-718）國(guó)務(wù)院辦公廳頒布的《關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是各族人民世代相承、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式和文化空間。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)既是歷史發(fā)展的見證，又是珍貴的、具有重要價(jià)值的文化資源。”這個(gè)概念“是直接為了全面推動(dòng)世界文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的實(shí)踐，才明確提出的一個(gè)保護(hù)對(duì)象和范圍的概念”[5]。特別值得我們注意的是，聯(lián)合國(guó)教育科學(xué)暨文化組織關(guān)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”有兩個(gè)關(guān)鍵詞，即oral和intangible。oral即“口傳”之意，這比較容易理解；而intangible中文翻譯成“非物質(zhì)”（non-material）就比較難以理解，因?yàn)閕ntangible這個(gè)詞除了“非物質(zhì)”這個(gè)解釋之外，還有無(wú)形的、不確定的、稍縱即逝的、難以理解、難以捕捉等意思。也就是說，所有的表演文化其實(shí)都是intangible：它們的存在只在發(fā)生時(shí)的那一霎那，稍縱即逝，觀眾的欣賞與心靈體會(huì)也就是在那一霎那，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、霎那與永恒的結(jié)合也就是在那一瞬間。由此看來，無(wú)論是出版的劇本，還是像片錄影錄音，所有這些“物質(zhì)”都只能算是附產(chǎn)品，或是遺留下來的殘骸，而不是表演文化本身。[4]（P.665）這就特別提醒我們，作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的瀕危戲曲劇種更應(yīng)該關(guān)注的是稍縱即逝的活態(tài)的表演和傳承活動(dòng)，這應(yīng)該是我們真正從無(wú)形的、不確定的視角領(lǐng)會(huì)瀕危戲曲劇種神髓的不二法門。

三 顯然，面對(duì)這種極其脆弱瀕危的戲曲劇種，我們對(duì)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)不能僅僅限于國(guó)家政府形態(tài)的一般政策措施，還應(yīng)當(dāng)采取地方法律法規(guī)等更有效的強(qiáng)制保護(hù)措施，這原本就是聯(lián)合國(guó)科教文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》所明確要求的。即在對(duì)戲曲劇種這類“瀕危的文化形式”加以最為精細(xì)的的考察的基礎(chǔ)上，確定戲曲劇種“瀕危”的標(biāo)準(zhǔn)，然后在此基礎(chǔ)上確立地方法律法規(guī)不同層級(jí)的保護(hù)條文。在此，首先有一個(gè)觀念上的問題必須澄清，那就是簡(jiǎn)單的用現(xiàn)代的戲劇生產(chǎn)的模式對(duì)瀕危戲曲劇種的套用。比如有一種說法是，今天觀眾還在享受，而且也能夠靠賣票養(yǎng)活自己的劇種就要傳承。反之，就應(yīng)該做減法，加以淘汰。[6]顯然，這個(gè)淘汰的標(biāo)準(zhǔn)是成問題的。上文提及的江西“廣昌孟戲”，幾百年來沒有嚴(yán)格意義上的“觀眾”也從未賣過票。也就是說，這個(gè)每年正月春節(jié)酬神祭祖活動(dòng)時(shí)都要在廣昌縣甘竹鎮(zhèn)的赤溪、大路背和捨溪三個(gè)村家族祠堂或當(dāng)?shù)貍髁?xí)戲臺(tái)演出一次的土戲“孟戲”，這個(gè)五百多年來永遠(yuǎn)不出村（面對(duì)當(dāng)代各種商業(yè)利益的誘惑和出國(guó)參加民間文化藝術(shù)節(jié)的邀請(qǐng)，幾個(gè)村還爆發(fā)過究竟是恪守古訓(xùn)永不出村，還是順應(yīng)時(shí)代出去見見世面的大討論）的“孟戲”完全不是我們現(xiàn)代意義上戲劇演出活動(dòng)，而更多表現(xiàn)為一種古代宗教祭祀意義上的文化活動(dòng)，因而有沒有現(xiàn)代意義上的“觀眾”，即便有少數(shù)本村的村民觀眾，他們看或不看都無(wú)關(guān)緊要，無(wú)論如何這個(gè)戲到了這個(gè)特定的時(shí)節(jié)都是要表演的。上文提及的湖北省秭歸縣建都村瀕臨失傳的建都花鼓戲（花鼓調(diào)）以及福建永安、大田的“作場(chǎng)戲”等，如果也按照按照簡(jiǎn)單“淘汰”的看法，這些沒有多少觀眾，也沒有以賣票為生的戲劇演出活動(dòng)都屬于應(yīng)被“淘汰”之列。顯然，這也未免太武斷了。毫無(wú)疑問，“瀕危戲曲劇種”作為特定的“文化空間”其“瀕?！钡臉?biāo)準(zhǔn)并不是以現(xiàn)代戲劇是否有觀眾欣賞、是否能賣票養(yǎng)活藝人等表象為尺度的，而是以傳承人能否有效地激活劇種的文化積淀并加以活態(tài)傳承為出發(fā)點(diǎn)的。在這個(gè)問題上，我們完全可以借鑒非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的“德國(guó)模式”，即由地方政府制定嚴(yán)格的本土化、地域化的保護(hù)措施，并履行監(jiān)督、維護(hù)和執(zhí)法之責(zé)。[7]（P.15-22）德國(guó)是一個(gè)聯(lián)邦制國(guó)家，即任何政治與法制方面的重大決定都必須由聯(lián)邦政府與州政府共同商議后才能得到確立。各州都擁有自己的立法機(jī)構(gòu)議會(huì)，州機(jī)關(guān)之下的行政單位是區(qū)縣和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，但二者是并列的，沒有從屬關(guān)系。這些下屬機(jī)構(gòu)只負(fù)責(zé)法律的執(zhí)行，但可以出臺(tái)相應(yīng)的執(zhí)法細(xì)則。就文化保護(hù)而言，它們是直接的監(jiān)管機(jī)構(gòu)，必要時(shí)也采取一些強(qiáng)制性措施（借助公安機(jī)關(guān)），以確保法律制度得以執(zhí)行。在是否參加聯(lián)合國(guó)科教文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》問題上，德國(guó)一直持審慎的態(tài)度。德國(guó)自民黨曾向聯(lián)邦政府提交的一份書面咨詢函中問及“在德國(guó)為保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而進(jìn)行一種國(guó)家的、以國(guó)際法來規(guī)范的努力是否必要”的問題時(shí)，聯(lián)邦政府的回答是“并非如此”，并強(qiáng)調(diào)即便國(guó)家有必要介入，其權(quán)責(zé)主要也歸于州一級(jí)政府。可見德國(guó)的國(guó)家意志，實(shí)際上是由州政府的立法和監(jiān)督才能有效實(shí)行的。這一點(diǎn)特別值得中國(guó)借鑒，尤其是在“非遺”立法和監(jiān)督的問題上，地方性法規(guī)的構(gòu)建和監(jiān)督實(shí)施是最有效的非遺保護(hù)途徑。這是緣于瀕危文化遺產(chǎn)大多都是地域性的，甚至是偏遠(yuǎn)、落后區(qū)域的尚存的文化空間的遺留，其生態(tài)極其脆弱，急需要熟悉地域本土文化狀況的地方政府和文化部門、司法部門根據(jù)本地域的文化遺產(chǎn)的特性加以區(qū)分的制定保護(hù)法規(guī)，而不能簡(jiǎn)單套用中央制定的法規(guī)。事實(shí)上德國(guó)自民黨所特別擔(dān)心的問題已在中國(guó)大力宣傳“非遺”的這幾年間出現(xiàn)：“國(guó)家行政管理的強(qiáng)化，活態(tài)的文化生活變得僵化，‘非遺名錄遭濫用，商業(yè)性的或者偏離正確的政治軌道的活動(dòng)被選入‘非遺名錄等?！边€不僅僅如此，在中國(guó)近十三年“非遺”保護(hù)的實(shí)踐中還出現(xiàn)了包括德國(guó)一百多位各學(xué)科的專家討論咨詢報(bào)告所擔(dān)心的保護(hù)非遺“由此發(fā)生的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞臺(tái)重置、美化和‘事件化（eventisierung）”[7]（P.22、20）問題。這是需要引起我們高度關(guān)注的非遺保護(hù)的誤區(qū)問題。

四 綜上所述，面對(duì)這種極其脆弱瀕危的戲曲劇種，我們對(duì)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)不能僅僅限于國(guó)家政府形態(tài)的一般政策措施，還應(yīng)當(dāng)采取地方法律法規(guī)等更有效的強(qiáng)制保護(hù)措施，這原本就是聯(lián)合國(guó)科教文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》所明確要求的。要在對(duì)戲曲劇種這類“瀕危的文化形式”加以最為精細(xì)的考察的基礎(chǔ)上，確定戲曲劇種“瀕?！钡臉?biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上確立地方法律法規(guī)不同層級(jí)的保護(hù)條文?！盀l危戲曲劇種”作為特定的“文化空間”，其“瀕?！钡臉?biāo)準(zhǔn)并不是以現(xiàn)代戲劇是否有觀眾欣賞、是否能賣票養(yǎng)活藝人自己等表象為尺度的，而是以傳承人即將難以有效激活劇種的文化積淀并加以活態(tài)傳承的困境為出發(fā)點(diǎn)的。

面對(duì)現(xiàn)代傳媒和文化觀念對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，尤其是瀕危戲曲劇種的巨大擠壓，瀕危劇種傳承人的不斷凋零逝去，瀕危劇種的文化空間遭到或?qū)嵸|(zhì)的危害、或文化關(guān)系的破壞、或文化價(jià)值的削弱亦或破壞等不同境況，我們必須盡快為瀕危戲曲劇種的保護(hù)構(gòu)建切實(shí)有效的、有威懾和約束力的地方法規(guī)，包括：地方政府不能以“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”等各種名義過度包裝、加工、改變?yōu)l危戲曲劇種的名稱、表演方式；任何地方政府和文化機(jī)構(gòu)不能以國(guó)際文化交流等各種名義讓瀕危戲曲劇種脫離特定的文化空間去海外、域外展演，以維護(hù)尊重享用瀕危戲曲劇種的特殊的表演習(xí)俗；地方政府必須制定為保護(hù)瀕危戲曲劇種遺產(chǎn)提供活動(dòng)和表現(xiàn)的場(chǎng)所和空間的具體措施，并加以嚴(yán)格限制、處罰對(duì)這些特定場(chǎng)所和空間的挪用、侵占和破壞；地方政府必須確保民間瀕危戲曲劇種傳承的經(jīng)費(fèi)投入，但不干預(yù)、不任意改變傳承的民間方式，以保證所傳承的瀕危戲曲劇種的鄉(xiāng)土氣息的濃郁、地域特征的突出等，以維護(hù)中國(guó)戲曲劇種的生態(tài)多樣性和戲曲文化的生命綿延性。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 這是原湖北省文聯(lián)主席、文化廳副廳長(zhǎng)沈虹光女士于2008年11月28日在由湖北省文聯(lián)和長(zhǎng)江大學(xué)主辦的“荊楚文化研究高峰論壇”的致辭時(shí)披露的。

② 兩村的戲雖一曰“豐場(chǎng)戲”，一曰“人場(chǎng)戲”，但兩村都稱其戲?yàn)椤白鲌?chǎng)戲”。

③ 中國(guó)全國(guó)人大常務(wù)委員會(huì)2004年批準(zhǔn)政府加入該公約，到2006年已有107個(gè)國(guó)家同意簽署該公約，但美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)等國(guó)家遲遲沒有加盟。

④ 這段話另一種譯文是：“各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力?！?/p>

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