對藝術(shù)學理論學科建設(shè)研究與相關(guān)問題的思考

李倍雷++陳小琴++徐子涵

問： 李老師，感謝您今天接受我們的采訪。受《藝術(shù)百家》編輯部的委托，我們想就中國藝術(shù)學理論的學科建構(gòu)等諸多方面的問題請您談?wù)勛约旱目捶ā，F(xiàn)在有很多年輕學人可能也包括一些高校教師，對“藝術(shù)學理論”這門新增設(shè)的一級學科還是不太理解，一些教授對“藝術(shù)學理論”學科建設(shè)和學科本身還存在不一樣的學術(shù)認識和理論分歧，甚至有的人對這門學科還存在一定的誤解。我們都知道，“藝術(shù)學理論”原稱為二級學科的“藝術(shù)學”，首先是在東南大學建立的。它建立的初始，是1994年東南大學成立藝術(shù)系，張道一先生為系主任和學科帶頭人，1996年、1998年先后分別獲得碩士點和博士點授予權(quán)。您也是在東南大學藝術(shù)學系攻讀的博士學位，是張道一老先生的弟子。我們想請您就這個學科建立的目的和學科的性質(zhì)談一談個人的看法。[HT5”，5H]答： 藝術(shù)學理論這個學科的建立主要是張道一先生長期思考的結(jié)果。因為中國過去的藝術(shù)教育是按門類來做的，如美術(shù)學、音樂學、舞蹈學、戲劇戲曲學、影視學、設(shè)計學等，并有專門的藝術(shù)院校，如美術(shù)學院、舞蹈學院、音樂學院、電影學院、戲劇學院、戲曲學院等。其他普通高等院校也有專門的系科，如美術(shù)系、音樂系、設(shè)計系等。這種學科和學院建制表明是在當時的文學大門類下的一級學科“藝術(shù)學”框架內(nèi)作二級學科的門類藝術(shù)，盡管也有綜合性的藝術(shù)院校如南京藝術(shù)學院、廣西藝術(shù)學院、云南藝術(shù)學院、中國藝術(shù)研究院等，但大體還是按門類分的二級學科如美術(shù)系、舞蹈系、音樂系、設(shè)計系、影視系等進行教學和培養(yǎng)人才的。其好處是按門類教學可以做得很精、很專，能培養(yǎng)大批高、精、尖的專門藝術(shù)創(chuàng)作人才和史論研究人才。但藝術(shù)門類不是孤立的，它們之間有很多規(guī)律或相似的東西，需要用帶有根本性的、原理性的理論去思考。單從某個門類藝術(shù)來講，要想整體地、宏觀地和綜合地把握藝術(shù)原理是比較困難的。我們經(jīng)常講“隔行如隔山”，這就是說每個藝術(shù)門類的界限非常明確。比如音樂、舞蹈、美術(shù)這三個門類，表面上看起來確實每個行當差異性很大，甚至各不相干，才說它們“隔行如隔山”。但是中國還有一句老話叫“隔行不隔理”。就是說，雖然看起來那些不同藝術(shù)的種類“隔行如隔山”，但是后面的“理”是不隔的，是相通的，即不隔理。各個藝術(shù)門類之間之所以可以稱為“藝術(shù)”，必然有共通的理。要探討這個“理”，就是探討藝術(shù)原理的問題。但是這個在中國的藝術(shù)教育里，過去一直沒有人去做，去探討它。就是說一直缺少一個整體的、綜合的和宏觀的藝術(shù)理論的研究，把所有的藝術(shù)門類打通來探討和研究藝術(shù)的普遍性、共性的原理和藝術(shù)規(guī)律。因此，張道一先生就想去研究它，提出了建構(gòu)“藝術(shù)學”的想法，并一直在踐行它。為此，上世紀，張道一發(fā)表了《應(yīng)該建立“藝術(shù)學”》的文章，它是一篇開創(chuàng)性的文章。如果沒有閱讀過《應(yīng)該建立“藝術(shù)學”》這篇文章，就難以了解和理解什么是藝術(shù)學理論。我們探討藝術(shù)共通的原理性問題、藝術(shù)的普遍規(guī)律，打通藝術(shù)門類的界限，都基于此文章的學理和理論。所以，張道一先生提出了整體地、宏觀地和綜合地來把握帶原理性的藝術(shù)理論。因為在當時的藝術(shù)學學科里面，沒有一個是能把所有藝術(shù)門類打通來進行研究的學科，包括當時教育部的學科規(guī)劃和設(shè)置里也沒有。正如張道一在《應(yīng)該建立“藝術(shù)學”》中所說：“我國藝術(shù)研究一直停留在分類地進行研究，缺乏整體的宏構(gòu)?！睆埖酪幌壬髞硖岢鼋⒁粋€二級學科的“藝術(shù)學”，就是我們現(xiàn)在所稱的一級學科“藝術(shù)學理論”，當時就叫“藝術(shù)學”。建立這個學科的目的是要站得更高，整體地把握、宏觀地建構(gòu)、綜合共性特征，把所有的藝術(shù)門類打通進行研究。還是誠如《應(yīng)該建立“藝術(shù)學”》中所說：“一般地說，藝術(shù)理論的任務(wù)是研究藝術(shù)的原理，探討藝術(shù)的規(guī)律，說明藝術(shù)的特點，解釋藝術(shù)的現(xiàn)象?！睆埖酪幌壬?jīng)常把“藝術(shù)學”比喻成“水果”，把蘋果、梨子、桃子比喻為門類藝術(shù)。這些蘋果、梨子、桃子之間肯定有共通的東西，才能稱為“水果”。這個共通的東西是什么？其特征和原理要把它探討和研究出來。音樂、舞蹈、美術(shù)都稱為“藝術(shù)”，它們背后有什么共通的東西？有了這個形象的比喻，我們就好理解什么是“藝術(shù)學理論”了。但這個問題在當時一直沒有人來探討，從某種程度上來講，藝術(shù)的理論研究和藝術(shù)的創(chuàng)作受到了限制，因為缺乏一個更高的、共通的、更整體的思維來看待藝術(shù)問題。專業(yè)藝術(shù)院校過分地強調(diào)技巧而忽視理論研究，從這個角度來講，是很有問題的。很多搞藝術(shù)實踐的人，如果有一定深入研究的理論水平，不僅能提高其自身的藝術(shù)修養(yǎng)，而且對他的創(chuàng)作也很有幫助?，F(xiàn)在有一些藝術(shù)家跟風似的盲目模仿和移植西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)觀念與形態(tài)，就是缺乏理論功底，沒有反思能力和判斷能力的結(jié)果?！八囆g(shù)學理論”這個學科強調(diào)的是打通所有的門類藝術(shù)，不再是過去那種如民間俗語所說的“敲鑼賣糖，各干一行”，張道一先生所做的就是想打破你做你的、我做我的這種局面。簡言之，打通門類之間界限的藝術(shù)理論研究，強調(diào)的是整體性、宏觀性、綜合性這三個特點。因為這個學科在2011年藝術(shù)學大門類中，是由原來的二級學科“藝術(shù)學”更名來的“藝術(shù)學理論”，且又為一級學科，因此對一些人來講，似乎是剛剛建立的一個學科。這個學科在升為大門類時，所增設(shè)的博士點在全國是最多的，博士生最多，博導(dǎo)也多。原來藝術(shù)學學科中的二級學科如美術(shù)學、音樂學、舞蹈學、設(shè)計學等的博士點都沒有它多。當時是批了大約16個藝術(shù)學理論的博士點，表面上看發(fā)展很迅速，也很熱鬧，但實際上真正有多少人把這個學科搞明白，恐怕是不多的。早年在東南大學藝術(shù)學系，跟隨張道一先生攻讀博士學位的弟子，大體都知道這個學科是怎么建立起來的，它的初衷是什么，它要探討的問題、學科的目的和學科特征是什么，相對而言都比較清楚。但現(xiàn)在還是有很多人不是很熟悉這個學科的性質(zhì)，甚至根本不知道這是怎么回事。有的高校獲得的這個學科的博士點居然是在文學院，說明他們還沒有理清藝術(shù)學與文學的學科邊界。這也是這個學科目前比較混亂的原因之一。既然藝術(shù)學從文學中分離出來了，在學科目錄中作為并列的兩個大的門類學科，就應(yīng)該知道它們的學科邊界。[HT5”，5H]問： 現(xiàn)在這個學科的博士研究生生源本身也面臨一些困惑，如藝術(shù)門類之間怎么去打通？如何做藝術(shù)學理論的研究？或者說從哪些方面進行藝術(shù)學理論的研究？您主持并完成過國家社科課題、省部級課題多項，藝術(shù)學理論課題的申報，如國家社科藝術(shù)學項目、教育部人文社科藝術(shù)類項目以及省社科藝術(shù)類課題，應(yīng)該注重哪些方面的問題？[HT5”，5H]答： 這種現(xiàn)象是客觀存在的，因為這個學科說早也不過20年，與其他藝術(shù)門類相比，是“新”學科，在招生制度和學生培養(yǎng)上面有一些實際困難?，F(xiàn)在有的碩士、博士生是從文學、美學、哲學或外語等學科考招進來的，對藝術(shù)幾乎不懂，沒有直觀感受，對藝術(shù)也不敏感。我們學院以前就幫外語學院培養(yǎng)了很多個博士。這種情況說“打通”，的確很困難。同樣，即使招進來的學生是學藝術(shù)的，但也只局限于通一門藝術(shù)，如音樂、美術(shù)、舞蹈、戲曲等。研究藝術(shù)學理論要有先決條件，那就是首先必須要自己先懂得音樂、舞蹈、美術(shù)。只懂得美術(shù)不懂得音樂也不行，是打不通的。張道一先生經(jīng)常強調(diào)音樂、美術(shù)、舞蹈三大塊的重要性，如果首先懂得這些，其他東西就能迎刃而解了。因為這三大塊是根本的藝術(shù)形態(tài)，影視、戲曲等無外乎都是從這其中引申出來的。所以我把張道一先生說的“三大塊”比喻成紅、黃、藍“三原色”。從理論上來講，有了三原色，其他什么顏色都能調(diào)出來，我們就可以畫畫了。沒有三原色，就無法畫畫。所以，從知識結(jié)構(gòu)上來講，如果一個研究者不具備音樂、美術(shù)和舞蹈知識結(jié)構(gòu)，如何去打通？舞蹈的載體是人自身，音樂的載體是聲音，繪畫的載體是顏料和畫布，載體不一樣。不僅如此，音樂是聽覺藝術(shù)，西方又稱時間藝術(shù)；美術(shù)是視覺藝術(shù)，西方稱為空間藝術(shù)；舞蹈兼具二者特點，但是人自身在其中為載體。人類的視聽藝術(shù)形態(tài)、時間的和空間的藝術(shù)形態(tài)，都囊括進來了。所以，張道一先生把音樂、美術(shù)和舞蹈這“三大塊”放到首要位置來思考，其原因正在于此。但是真正意義上的“打通”，我習慣說“貫通”，實際上是很難的。有的人表面上知道要將門類藝術(shù)打通，但實際做起來更做不到；“理論”上明白了，但實際能力達不到。主要原因在于學術(shù)能力不夠，既沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗，又無實際音樂、美術(shù)和舞蹈的史學和理論知識結(jié)構(gòu)，光在嘴上說打通，那是沒有用的。所以，現(xiàn)階段的博士生課程，我主張應(yīng)該開設(shè)一些藝術(shù)實踐課，讓那些沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗的博士生，包括沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗的碩士生選修。在此基礎(chǔ)上，博士生、碩士生通修或補修“三大塊”門類史學和理論。這是沒辦法的辦法，因為許多招進來的學生確實需要補課。如果我們從本科生開始就有計劃地培養(yǎng)，就會解決這個問題了。張道一先生在《應(yīng)該建立“藝術(shù)學”》中明確指出：“在藝術(shù)各部門，即音樂、美術(shù)、戲劇（戲曲）、曲藝、電影（電視）、舞蹈等分別研究的基礎(chǔ)上，須著手進行綜合性的研究，探討其共性，由個別上升到一般，使之進入人文學科?！边@是對“藝術(shù)學理論”研究方法的一個精準的高度的概括。具體研究有哪些方面呢？張道一在這篇文章中提出這樣一些方面：藝術(shù)原理、中外藝術(shù)史、藝術(shù)美學、藝術(shù)評論、藝術(shù)分類學、比較藝術(shù)學、藝術(shù)文獻學、藝術(shù)教育學、民間藝術(shù)學?！斑@九個方面只是側(cè)重，不是分割，在各方面之間同樣存在著密不可分的聯(lián)系?！蓖瑫r，張道一還指出，“在這些研究的基礎(chǔ)上，與其他學科相結(jié)合，形成交叉的、邊緣的新學科”，如藝術(shù)思維學、藝術(shù)辯證法、藝術(shù)文化學、藝術(shù)社會學、藝術(shù)心理學、藝術(shù)倫理學、宗教藝術(shù)學、藝術(shù)考古學、藝術(shù)經(jīng)濟學、藝術(shù)市場學、工業(yè)藝術(shù)學、藝術(shù)環(huán)境學。張道一先生在他的另一篇文章《藝術(shù)學研究之經(jīng)》中，將前面九個側(cè)重比喻為“經(jīng)”，把后面交叉學科比喻為“緯”?！皯?yīng)以藝術(shù)的整體、共性和總的特征為經(jīng)，以各種各類、各式各樣、五花八門的藝術(shù)為緯?！彼哉f，“只有藝術(shù)的經(jīng)緯交織，才能織出藝術(shù)學來”。這就是張道一先生給“藝術(shù)學”（“藝術(shù)學理論”）提出的具體要求、研究方法、研究對象、學科目的、學科性質(zhì)和學科特征。其實，藝術(shù)學理論的學科發(fā)展到今天，上面這些內(nèi)容應(yīng)該是一個普遍的常識性的問題，就是因為一些人不清楚這門學科建設(shè)的初衷和目的，對于他們來講還是一種學科知識，尤其對今天的該學科的博士研究生、碩士研究生來說，更是一種學科知識。這個現(xiàn)狀并不好。作為藝術(shù)類的課題申報，國家社科類是把藝術(shù)學與教育學、軍事學作為單列項目申報。國家社科基金藝術(shù)學項目有重點、一般和青年三類，近年來又有了藝術(shù)學的重大招標項目課題的申報。這些不同類別的國家社科課題都有指南，一般是按照指南要求申報，在范圍內(nèi)自設(shè)題目。當然首先自己要清楚研究的對象和范圍，并且有相關(guān)的前期研究成果，有了這樣的研究基礎(chǔ)相對就容易一些。作為藝術(shù)學理論方面的課題，它是基礎(chǔ)理論研究范疇?；A(chǔ)理論研究就不像其他門類藝術(shù)研究那么具體，門類藝術(shù)研究甚至可以具體到對某個藝術(shù)作品款識的真?zhèn)螁栴}的研究，但是藝術(shù)學理論一般是比較宏觀一些的基礎(chǔ)理論研究。這與藝術(shù)學理論的研究對象和研究方法是一致。我們前面已經(jīng)說過，藝術(shù)學理論是宏觀的、綜合的、整體的藝術(shù)理論研究，相對于其他門類藝術(shù)研究而言比較形而上一些，當然也不是說藝術(shù)學理論研究就空，不深入，不具體。也不是這樣的。不同于門類藝術(shù)那樣具體到可以僅針對某個局部問題展開研究，藝術(shù)學理論是從大處著手，宏觀把握、綜合思考、整體入手。但從近幾年的國家社科藝術(shù)學項目立項的情況看，有些藝術(shù)學基礎(chǔ)理論研究立項的項目，像門類藝術(shù)研究的立項課題。教育部和省社科課題，一般不設(shè)指南，研究者依據(jù)自身的學科和研究長處決定選題，自設(shè)題目，相對比較自由一些。概而言之，課題申報要求有前期成果的積累，有相當一段時間在從事該方面課題的研究，研究目的、研究意義和研究對象明確，確實發(fā)現(xiàn)了研究的新問題，有清晰的研究思路和有效的研究方法，這樣才有可能成功立項。[HT5”，5H]問： 實際上，藝術(shù)學理論這門學科和它的研究是非常不容易的，我們現(xiàn)在進入這門學科領(lǐng)域的碩士生、博士生都是藝術(shù)的門類背景出身的，有的還是其他學科背景出身，有關(guān)藝術(shù)學理論方面的學科特征、性質(zhì)、目的和研究對象，對他們來講確實就是一種學科知識，過去都不知道這門學科，考進東南大學在這個學科里讀博才逐漸明白。因而，面對困難重重的我們，或者說這門學科，我們的人才培養(yǎng)是不是要從本科抓起，值得思考。李老師，您是東大藝術(shù)理論系主任，主抓這個學科建設(shè)與研究，對藝術(shù)理論系的本科專業(yè)設(shè)置和建設(shè)，您認為應(yīng)該怎樣做，有什么設(shè)想？答： 東南大學藝術(shù)學院目前又成立了藝術(shù)理論系，這實際上是恢復(fù)了過去的“藝術(shù)學系”。我從美術(shù)系主任調(diào)到藝術(shù)理論系做主任，專門抓藝術(shù)學理論的研究人才培養(yǎng)和學科建設(shè)，目前還沒有設(shè)置本科。作為一個一級學科，沒有本科專業(yè)，也是有缺陷的。我的主張是要在這個學科中建立本科專業(yè)，這樣可以為碩士生、博士生的培養(yǎng)儲備人才。在課程設(shè)置上，我初步的設(shè)想是他們至少要學習這樣幾門專業(yè)主修課程：音樂史、美術(shù)史、舞蹈史；美術(shù)理論、音樂理論、舞蹈理論；再加上文、史、哲三門主干課。強調(diào)兩個“打通”，即藝術(shù)門類中的音樂、美術(shù)、舞蹈打通，文、史、哲打通。本科階段前兩年的基礎(chǔ)課程里，還必須有藝術(shù)實踐課，例如音樂、美術(shù)、舞蹈、戲曲等。頗像建筑學的專業(yè)課程，前兩年也有繪畫等基礎(chǔ)課。那么藝術(shù)學理論專業(yè)的藝術(shù)實踐課，目的不是培養(yǎng)美術(shù)家、音樂家和舞蹈家，即不是培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作人才，而是作為培養(yǎng)基本藝術(shù)素養(yǎng)的課程，讓他們了解一定的藝術(shù)技巧，積累藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，對藝術(shù)有特殊的感受或特有的藝術(shù)敏感性。做藝術(shù)學理論研究首先要懂得音樂、美術(shù)、舞蹈是怎么回事，拿到五線譜、簡譜起碼要會識譜；看到繪畫、雕塑、舞蹈等作品，要能有鑒賞能力，至少不是外行，不說外行話；做藝術(shù)研究時，對藝術(shù)作品有一個基本的藝術(shù)價值判斷。有實踐經(jīng)驗以后才能了解藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和心理活動，對藝術(shù)作品的好壞才有品評鑒別的能力。只有這樣才有能力去做最基本的藝術(shù)理論或藝術(shù)批評。有了基本的藝術(shù)理論基礎(chǔ)，才可以去做藝術(shù)史學研究。本科這四年，可以按照這個思路來培養(yǎng)“藝術(shù)通才”。本科招生也不從藝術(shù)類招，而是從理工科和文科里面招進來，我們必須要從本科做起。所以，我認為藝術(shù)學理論的本科階段就是培養(yǎng)“藝術(shù)通才”的階段。要培養(yǎng)的是通才，藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐必須學習，再加上文、史、哲的貫通。這樣到了碩士階段，就在“貫通”門類基礎(chǔ)上，做某個方面的藝術(shù)理論研究，就不再是基礎(chǔ)課學習了。那么，對于博士生來講，因為有本科階段的藝術(shù)理論貫通的培養(yǎng)，又做了碩士階段初步的嘗試性的藝術(shù)理論研究工作，這就為博士階段的精研奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)在預(yù)想的本科規(guī)模大概是一個班10到15個學生，本碩連讀，采取五年制或六年制，畢業(yè)后可以工作也可以考博。也可以考慮本、碩、博連讀，但是我主張從事藝術(shù)學理論研究的人還是要有一定的人生經(jīng)歷和藝術(shù)實踐經(jīng)歷，對“人”自身有一定的認識和了解以后，積累了也較成熟的人生經(jīng)驗之后，再從事藝術(shù)學理論研究，這樣比較好。人文學科研究的是“人事”，自然學科研究的是“物事”。所以一個人如果不成熟，他的研究也不會成熟到哪去。設(shè)置本科專業(yè)的目的，在于系統(tǒng)的有目的訓練。經(jīng)過系統(tǒng)培訓過的學生自身的知識結(jié)構(gòu)比較完整，而現(xiàn)在的學生知識結(jié)構(gòu)好像是殘疾人，不完整。純粹藝術(shù)出身的學生也有一個弱點，那就是僅僅在技巧、創(chuàng)作層面上思考，而長期不做理論思考，這也不適合做理論研究?，F(xiàn)在我們招收的博士生和碩士生，在知識結(jié)構(gòu)上問題是比較多的，他們的理論功底很弱，急需補課。但短短的三年，這樣做起來是很吃力的。我們可以大致把現(xiàn)在的研究生分為兩大類：一類是門類藝術(shù)專業(yè)背景出身的，多是從事藝術(shù)創(chuàng)作的；另一類是其他人文學科背景出身的，多是文學、哲學、美學，還有外語等學科背景。理工科出身我目前還沒有遇到，可能其他學校有。其實，我們現(xiàn)在的導(dǎo)師，也多是這兩大類背景出身的。所以，學生和老師都是這樣，你說這個學科的建設(shè)進程和人才培養(yǎng)難不難，有沒有問題？問題太多了。前一類研究生，對藝術(shù)比較敏感，也熟悉一門或精通一門藝術(shù)實踐，對藝術(shù)的理解能夠準確、到位，可以具體深入到實處。但他們因為缺乏理論方面的訓練，理論思維跟不上，在語言文字的表達方面有一定的困難；后一類研究生，對藝術(shù)不敏感，甚至摸不著頭腦，是門外漢。但是他們寫作和表達的能力較強，這是他們的優(yōu)勢。但寫出來的東西，往往較空，落不到實處。我們說理論來源于實踐，沒有藝術(shù)的實踐，哪里來的藝術(shù)理論呢？問題也就在這里。這兩類研究生都需要各自補各自需要的功課。[HT5”，5H]問： 我們就是一個鮮明的例子，以前專業(yè)是從事門類藝術(shù)學實踐的，理論研究不夠，進來東南大學藝術(shù)學院做博士生以后感覺壓力很大，理論方面欠缺很多，首先是文、史、哲，還有其他藝術(shù)門類方面包括藝術(shù)學理論系統(tǒng)的東西都要從零開始。李老師，像我們這樣從單科門類專類出身背景的博士研究生，可以從哪些方面入手彌補自己的不足？[HT5”，5H]答： 這確實需要“惡補”！我當初也是這樣惡補上來的，上博士的時候拼命惡補。像你們和我這樣門類藝術(shù)學基礎(chǔ)出身的博士生，是需要補課的。其實現(xiàn)在沒有本、碩士階段的訓練，招進來的博士生都是要補課的。文、史、哲學科背景出身的人，需要補藝術(shù)方面的課程?，F(xiàn)在要加強理論自覺和理論思維方面的訓練，要從中國文化源頭的了解開始。中國藝術(shù)理論要解決中國的藝術(shù)問題，那么這個理論就要建立在中國文化基礎(chǔ)之上。做民間藝術(shù)研究，尤其要注意中國文化包括中國民間文化對民間藝術(shù)的影響。張道一先生常批評那種一開頭就是黑格爾說什么、康德說什么的中國民間藝術(shù)的文章。他說，黑格爾、康德啥時候關(guān)注過中國民間藝術(shù)？引用黑格爾、康德的話，不外乎是想告訴別人他知道黑格爾、知道康德，以此給自己壯威，這種研究毫無道理可言。中國傳統(tǒng)文化體系中，文、史、哲本身就是一體的，是不分家的。魯迅稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，其中就包含了一個整體的概念。后來受到西方學科分類影響，我們把中國傳統(tǒng)的文化系統(tǒng)分為文、史、哲。某種程度上，我們現(xiàn)在強調(diào)文、史、哲打通，實質(zhì)是回到傳統(tǒng)文化思維方式中，它是整體的、宏觀的和綜合的思維方式。所以，中國傳統(tǒng)文化的思維方式是值得我們今天借鑒的。這種思維方式也正是藝術(shù)學理論的基本要求。當然，話又說回來，從事過藝術(shù)專業(yè)的人，來做藝術(shù)理論研究，在研究能力上比其他專業(yè)的人有優(yōu)勢。首先是對藝術(shù)敏銳的感受能力比較強；其次對藝術(shù)作品的理解、闡釋能到位；再就是面對一件具體的藝術(shù)作品能沉下來解讀分析，面對形而下的東西不僅能沉下來，也能升上去。天上的彩云雖然好看，但不下雨再好看也沒有用。做藝術(shù)學理論必須對藝術(shù)作品要有基本的準確判斷，要有懂得藝術(shù)的能力，才能有做藝術(shù)理論研究的能力。所以，我主張藝術(shù)學理論專業(yè)的學生至少要懂得一門藝術(shù)，并把它作為根據(jù)地、基點，再把它擴展出去，伸進其他門類藝術(shù)中。兩只腳站在地上，是站得比較穩(wěn)的。兩只腳一腳踩音樂，一腳踩美術(shù)；兩只腳一動，一跳，舞蹈也有了。好多其他專業(yè)比如文學、哲學、美學、外語等轉(zhuǎn)過來從事藝術(shù)理論研究的人，他的腳踩不到地，是沒什么用的。所以，他們中的一些做藝術(shù)批評、做理論也做得不好；做藝術(shù)史學研究就是把別人的東西正過來倒過去，沒有多少自己的東西；在闡釋藝術(shù)文獻時，用他們的文字功夫把文獻解讀過去解讀過來，實際上讓他們對著作品來解讀就完全廢掉了，因為不懂作品。他們可以在文字上做很多形而上的東西，可以干巴巴地、很抽象地講“氣韻生動”是怎么回事，可以從中國文化的角度來講什么是“氣”，什么是“韻”，怎樣斷句等；他們也可以把這些形而上的東西折騰得云里霧里，似乎很深奧，但一結(jié)合具體的作品就徹底傻了，一下不知道什么是“氣韻生動”了。而畫過中國畫的人一筆下去就可以講很多道道出來，可以就那一筆，講上一天關(guān)于中國的繪畫。沒畫過畫的人看不出什么眉目，更看不到門道。這就是我為什么說藝術(shù)學理論的本科生必須要開設(shè)藝術(shù)實踐課的道理，而且所有的實踐課要包括“中國傳統(tǒng)藝術(shù)”的課程，都要有如書法、繪畫、雕塑、戲曲、曲藝等。張道一先生曾經(jīng)說有的人搞藝術(shù)理論研究，卻連木雕和木刻都分不清楚。木雕和木刻本來就是兩碼事，一個屬于雕塑的范疇，一個屬于版畫的范疇，二者混為一談就鬧笑話了。好多人還認為雕和刻、水粉和水彩是一回事，甚至有的做藝術(shù)學理論研究的連國畫、油畫也分不清，如何做藝術(shù)分類學？這就鬧大笑話了。出現(xiàn)這些問題主要原因是這些人不懂藝術(shù)，不懂藝術(shù)如何描述藝術(shù)史，如何闡釋藝術(shù)、分析藝術(shù)？[HT5”，5H]問： 現(xiàn)在這個專業(yè)的很多博士生面對一件藝術(shù)作品，好在哪里，不好在哪里，根本就說不清楚。[HT5”，5H]答： 所以這幫人是不敢做藝術(shù)批評和藝術(shù)史學研究的，首先沒有基本的藝術(shù)判斷，對藝術(shù)性、技巧性搞不清楚。最起碼的技術(shù)層面的問題解決不了，是很要命的。因此，我在面試學生的時候，有學生會講到音樂，我便提出一個問題，印象派的音樂和美術(shù)共同點在哪里？不同點在哪里？因為音樂、美術(shù)里面都有洛可可、巴洛克、印象派等，二者的表現(xiàn)形式不同，但背后其觀點、觀念和思想是一致的。如果缺乏“打通”的觀念和能力，就不好理解了。所以說“打通”難，難就難在不懂各門類藝術(shù)。光嘴上說“打通”，實際學術(shù)能力打不通，是沒有用的。更可怕的是，有些導(dǎo)師也不通，還以其昏昏，使人昭昭。[HT5”，5H]問： 在學術(shù)研究中您一直保持著非常清醒的頭腦，做研究不拾人牙慧，并不斷地提出新的學術(shù)觀點，進行嚴謹?shù)年U釋且言辭犀利，尤其對西方文化理論有自己的批判意識，不盲從。這是需要勇氣的。比如您談到建立中國藝術(shù)理論的話語權(quán)、建立21世紀中國當代藝術(shù)和藝術(shù)理論的世界中心。這方面能跟我們談?wù)剢幔縖HT5”，5H]答： 好的。我們現(xiàn)在做藝術(shù)學理論，首先要明確一個目的，就是要建構(gòu)一個能夠解決中國藝術(shù)問題的理論體系。我們建構(gòu)中國的藝術(shù)學理論學術(shù)話語體系，而不是跟在西方后面幫西方人建構(gòu)，西方人也不領(lǐng)你的這個情。西方人的藝術(shù)問題由西方人去解決，和我們有多少關(guān)系呢？中國人要建構(gòu)中國藝術(shù)理論話語體系，首先得問自己的文化底子、文化資源是什么？你不可能把別人的文化資源拿過來做，那等于是幫別人建，而且人家還不買你的帳，因為不倫不類。所以要找中國自己的文化資源來建構(gòu)自己的藝術(shù)理論體系。中國的文化資源很多很豐富，比如中國最早的一部完整的藝術(shù)理論著作《樂記》，對音樂的特點、性質(zhì)、藝術(shù)觀點，包括對音樂的定義、本質(zhì)都探討得清清楚楚。如《樂記》說：“凡音者，生人心者也，情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。”但我們中的一些研究者在建構(gòu)中國藝術(shù)理論的時候，恰恰把中國的藝術(shù)資源忽略掉了。譬如一談藝術(shù)的起源，就是西方的幾種藝術(shù)起源的說法，而沒有中國自己的說法。舉個簡單的例子：“書畫同源”、“倉頡造字”、《樂記》說的“凡音而起，由人心生也，人心之動，物使之然也”，算不算中國的藝術(shù)起源說法？依我看《樂記》的“凡音而起，由人心生也”是很準確的藝術(shù)起源的說法，西方人在《樂記》—千年之后才探討藝術(shù)的起源問題，不但難以說準，而且落后于中國古人對藝術(shù)起源的探討?？蓢@的是很多人都不知道自己的家底兒。中國最早的、最完整的、最系統(tǒng)的藝術(shù)理論著作是張彥遠的《歷代名畫記》，比西方瓦薩里的《藝苑名人傳》早好幾百年?！端囋访藗鳌罚?550）還僅僅只是傳記，記錄了藝術(shù)家的一些生平、軼事、故事等，作為藝術(shù)參考資料還可以，但作為開山的藝術(shù)史是不合適的。將二者一比較，高下就出來了。張彥遠的《歷代名畫記》很完整，他首先從繪畫的源流開始講，而且第一句話就是“夫畫者，成教化，助人倫”。把畫的功能提出來了，“與六籍同功”，把它上升到興國安邦的高度，提得很高。再對遠古、中古、近古藝術(shù)作品進行評論；對謝赫“六法”再闡釋。之后再對彪炳百代的三個畫家進行評論，對他們的筆墨功夫進行比較，點評每個時代畫家。乃至寺觀壁畫包括后面的裝背裱軸、跋尾押署，都講到了，非常完整，非常系統(tǒng)。但是我們很多人忽略這些，一談藝術(shù)史就談瓦薩里?！端囋访藗鳌凡粌H比《歷代名畫記》晚，而且從史學寫作的角度講，它比起《歷代名畫記》的結(jié)構(gòu)、陳述方式也差遠了。所以，我們要找中國的文化資源來建構(gòu)中國的藝術(shù)理論體系和話語系統(tǒng)?，F(xiàn)在很多年輕人表述的方式、觀念、概念都沿用西方的東西，他們對于朝著什么方向研究自己都搞不清楚，也就是說，他們做什么樣的藝術(shù)理論還沒有搞清楚。西方的理論我們當然要關(guān)注，但西方的理論體系話語用不著一個中國人去幫忙做，這叫熱臉貼冷屁股。高居翰、蘇利文這樣的漢學家確實是多年來一直研究中國傳統(tǒng)繪畫，但沒有說要來幫助建構(gòu)中國的藝術(shù)理論和話語體系，而是將中國的藝術(shù)作為他們的對象來研究，并且他們用自己的理論來研究和闡釋中國藝術(shù)。我們要建立體系、理論和話語，必須要運用自己的資源建構(gòu)自己的理論系統(tǒng)。把自己的藝術(shù)理論系統(tǒng)建構(gòu)好，然后再與“他者”相互交流相互溝通，互相借鑒互相學習互相對話。而整個世界的藝術(shù)理論體系要完備，只有在中西互補的狀態(tài)下才能出現(xiàn)。我們只有建立起中國藝術(shù)理論體系或系統(tǒng)，對“他者”來說才是與自己對話的文化資源。交流的時候，雙方都有資源才有對話的資格。如果我們跟著人家走，人家不僅認為我們的“話語”沒有文化價值，而且人家也不會認同我們。相反，如果西方人來模仿我們的東西，我們也不一定會認可他們，因為他對我們的文化了解不是很深，可能會有偏差和誤讀。跟西方人對話，如果沒有自己的文化資源人家是不會理你的，西方人更想看到的是有中國特色的東西。我所提出的來建構(gòu)21世紀中國當代藝術(shù)和當代藝術(shù)理論的世界中心，就是基于一個跨文化的視域思考。就世界范圍內(nèi)來說，中國唐代應(yīng)該是世界藝術(shù)中心，那個時候世界上有多少國家來中國朝圣大唐？但沒有人提這個問題。他們只提到西方人的觀念，即文藝復(fù)興時期意大利是世界藝術(shù)中心，18至19世紀法國是世界藝術(shù)中心，20世紀美國是世界藝術(shù)中心，那么21世紀誰將是世界的藝術(shù)中心呢？有多少人在思考這個問題呢？季羨林曾說過，21世紀將是東方文化的世紀，西方的文化走到盡頭了。這個觀點我是贊同的。我認為，美國是“現(xiàn)代藝術(shù)”的世界中心，不是“當代藝術(shù)”的世界中心。所以，這里有一個問題需要分析和梳理，就是“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當代藝術(shù)”的概念和內(nèi)指的問題。因為美國的藝術(shù)一直是在西方的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義路徑上的，所以它是現(xiàn)代藝術(shù)。當代藝術(shù)是需要在當代文化語境中與傳統(tǒng)文化相遇，產(chǎn)生出來的關(guān)照當代文化問題和傳統(tǒng)文化問題的藝術(shù)形態(tài)。沒有與傳統(tǒng)文化相遇而且還反傳統(tǒng)文化藝術(shù)形態(tài)，當然就不是當代藝術(shù)。美國哪有傳統(tǒng)文化？沒有。所以，它才利用杜尚的小便池——《泉》來挑起反傳統(tǒng)的主張，讓歐洲自己把自己的傳統(tǒng)給反掉了、顛覆了。歐洲精英文化、精英藝術(shù)，也就是建立在文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的藝術(shù)，統(tǒng)統(tǒng)被歸為零了。于是美國就成了世界老大，建立了現(xiàn)代藝術(shù)的世界中心，法國這個世界藝術(shù)中心就隱退了。從這個方面講，美國不可能成為世界“當代藝術(shù)”的中心，它沒有優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，所以它的現(xiàn)代主義不能與傳統(tǒng)相遇，如果它與其他國家或民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)相遇，那就不是美國的藝術(shù)了。我們中國有優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，有優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，我們也有自己的當代、現(xiàn)代藝術(shù)和文化，所以，我們只要努力去建構(gòu)中國自己的當代藝術(shù)理論和話語，建構(gòu)和界定當代藝術(shù)的觀念、概念，引導(dǎo)中國當代藝術(shù)創(chuàng)作，建構(gòu)21世紀以中國當代藝術(shù)及其理論話語成為世界中心的目標，實踐我國文化戰(zhàn)略升級。也就是說，中國當下如何實現(xiàn)“文化戰(zhàn)略升級”？我認為，建構(gòu)21世紀中國當代藝術(shù)和話語的世界中心，就是文化戰(zhàn)略升級，至少是中國藝術(shù)文化方面的戰(zhàn)略升級。為此，中國藝術(shù)理論和研究者必須承擔起21世紀文化升級的重任，也是我們從事藝術(shù)學理論建構(gòu)和研究的目標之一。[HT5”，5H]問： 一直以來中國的藝術(shù)理論研究都是在追趕西方的文化理論和藝術(shù)理論，如符號學、闡釋學、圖像學等，[JP2]在過去的30年追趕西方已經(jīng)成為一種習慣，這是文化自卑在作祟。但現(xiàn)在國人對于本土文化已經(jīng)有所自覺，這對于藝術(shù)理論研究來說是很好的勢頭。您在不久前提出“意境學”這個概念就很有意思，又提出了“藝術(shù)是有意境的符式”，與克萊夫·貝爾“有意味的形式”針鋒相對。我知道“意境”一詞古人多有論述，王國維先生也曾經(jīng)研究過，您現(xiàn)在將其拓展到“學”的范疇。我們很想知道這個概念提出的前因后果。 [HT5”，5H]答： 建構(gòu)“中國意境學”，是要在回到中國的文化資源里找文化支撐點，建構(gòu)自己的當代藝術(shù)學理論系統(tǒng)和話語體系，不以西方文化資源為支撐建構(gòu)當代的中國藝術(shù)理論?！耙饩场边@個概念是唐代詩人王昌齡首先提出來的，他在《詩格》中提出：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后弛思，深得其情。意境三，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！睂嶋H上在繪畫里最接近我們現(xiàn)在“意境”概念的是清代的笪重光提出的。他在《畫荃》中提出意境有三個層次：實境、真境、妙境：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！焙髞硗鯂S在《人間詞話》里提出“境界說”。在明清時期，“境界”和“意境”是通用的。 其實“境界”一詞是佛教語言借用過來的，用得比較寬泛，如“人生境界”。王國維還是強調(diào)意與境融為最上，“上焉者，意與境渾；其次，或以境勝，或以意勝?！币簿褪钦f“意境”為中國藝術(shù)最高追求和最高境界。中國藝術(shù)尤其是文人藝術(shù)追求的不是形式、不是表面，這個問題我也在很多相關(guān)文章里講過。中國人講“萬類由心”“心師造化”“中得心源”“音由心生”等，都與“心”相關(guān)。藝術(shù)是發(fā)自內(nèi)心的，也必然不以藝術(shù)的外在形似為準則。中國人在樂論里講音樂是“心聲”，在畫論里講畫是“心畫”，都講到藝術(shù)與心有關(guān)系。就說明中國的藝術(shù)不是停留在表層的視覺上，而是在心里。所以，我的《中國山水畫和歐洲風景畫比較研究》一書的結(jié)論就是：中國畫是視覺心象的結(jié)果，西方繪畫是視覺視象的結(jié)果。因為西方人的藝術(shù)是停留在視覺層面的，而中國藝術(shù)不止于視覺層面，所以是“心畫”、“心聲”。西方人是藝術(shù)停留在視覺層面，看得見的層面，所以西方人提出審美的問題，而中國藝術(shù)是不很注重這個層面的，而是向內(nèi)心去追問，是故中國藝術(shù)在意境層面。中國藝術(shù)是從意象形式到意境層面的追問和尋求，是由看得見、摸得著的意象，到看不見、摸不著的意境縱深追尋的，要靠“心”去感受、體悟，最終不考慮視覺的美與不美的問題。線條、色彩、筆墨，好不好看，這是視覺層面的。作為中國藝術(shù)最高的境界是看不見摸不著的，但是我們可以用“心”去感覺和呼吸到它，這就是“心象”的東西，所以叫“心畫”，叫“心聲”，追求的是意境。中國人、中國的藝術(shù)，就是在考究意境的問題。實際上中國的藝術(shù)形式不是貝爾所說的“有意味的形式”，而是從意象的形式到意境的形式。其實質(zhì)就是追求意境，這就是我為什說中國藝術(shù)是“有意境的符式”的這個命題的原因?，F(xiàn)在我們對外開始在提“意象”這個詞了。今年是中法建交50周年，中國藝術(shù)家在法國做的一個展覽就叫“中國意象”，開始意識到這個問題了。我們不需要跟在別人后面拍人家馬屁。意象！這就對了。當然最終要追問到意境上來，就徹底正確了。2014年11月我在南京策劃了一個展覽，題目叫“從大意象到大意境”。魯迅就曾批評過有的人把戲劇舞臺上的程式化表演，稱為“象征”。其實那是直接的模擬、直接的表達，而不是象征。這是用外來詞語來亂套用。中國的舞臺不需要布景，所有的舞臺布景都在演員身上，這是中國老藝人說的。演員把所有的動作模仿出來，如騎馬的動作，開門、關(guān)門等。而象征是此事物和彼事物表面上看沒什么聯(lián)系。中國舞臺的虛擬化的空間，包括繪畫中的虛擬空間都是為心的，而非為視覺的。中國的藝術(shù)文化，不管是戲劇也好、繪畫也好、音樂也好、舞蹈也好，我們只要牢牢把握住兩個點，一個是“陰陽”，一個是“意境”。把中國文化的“陰陽”、“意境”觀念弄懂了，那么中國的藝術(shù)就弄通了。中國文化最顯著的理論觀念、最高智慧的顯現(xiàn)就是“陰陽”觀念，弄懂“陰陽”是解決所有問題的關(guān)鍵。陰陽運用到繪畫里面就是虛實。西方的二進制就是受到中國的陰陽論影響而產(chǎn)生的，如弗里德·威廉·萊布尼茨發(fā)現(xiàn)了二進制。他說是他先提出了二進制，然后再看到中國的《易經(jīng)》。他這樣說，真相誰知道呢？實際上，他就是不愿意承認看到了中國《易經(jīng)》的陰陽論。老外學了我們的東西不承認，他認為受到別人的影響低人一等。黑格爾也這樣，他看過了中國的《易經(jīng)》陰陽論，然后才寫他的辯證法。他自己也講到了很多，說辯證法和中國的陰陽觀很多地方是相通的，其實他就是受到中國的陰陽觀而寫出的辯證法。他們學了我們的東西卻不愿意承認，這也算是學術(shù)不規(guī)范，至少不地道。你們?nèi)タ春诟駹柕摹墩軐W講演錄》，里面就專門講到了中國《易經(jīng)》里的陰陽問題。所以，只要理解了中國的陰陽觀念，中國很多文化問題就能搞明白了?！耙簧?，三生萬物”，都是從陰陽里出來的，并且陰陽是互動的、相抱的。它不像西方主張二元對立，它最終是歸一的，你中有我，我中有你。西方人不明白中國人創(chuàng)作個雕塑為什么“你中有我，我中有你”，寫首詩作幅畫為什么“詩中有畫，畫中有詩”。張道一先生經(jīng)常舉例講，有個德國人就說，雕塑藝術(shù)你就是你，我就是我，你們中國人怎么會說你中有我、我中有你呢？于是張道一先生說，把兩個泥人捏碎揉在一起，再重塑造一個男人和女人，這就叫你中有我、我中有你。外國人才明白。這背后就是中國文化的陰陽觀念。中國的意境論是最高明的。那么我們建構(gòu)中國的藝術(shù)學理論，就要從中國的文化資源里面去尋找資源，從中國史學結(jié)構(gòu)和框架里去尋找文化脈絡(luò)與系統(tǒng)路徑。所以，我在做教育部課題“中國藝術(shù)史學方法研究”的結(jié)構(gòu)和框架時，就是這樣做的。中國藝術(shù)最初就是從藝術(shù)的實用功能開始，從用器開始，發(fā)展到一定階段，就成了禮儀性質(zhì)的器物。再往后走，就到教化的層面，最后再到意境的層面，中國藝術(shù)演變大致是這個脈絡(luò)。當然中間有交叉重疊，也是一個漸變的過程。如果從這條線路來寫中國藝術(shù)史，就把我們以前看到的所有的藝術(shù)史的方法和結(jié)構(gòu)打破。以前的做法，就是從原始時期的美術(shù)，按朝代分門別類進行闡述?；蛘邚乃囆g(shù)門類、藝術(shù)風格、藝術(shù)層次等角度來做，就是不從藝術(shù)內(nèi)在的功能演變的角度出發(fā)做藝術(shù)史。endprint

西方藝術(shù)史是文藝復(fù)興時期以前按朝代梳理來撰寫，以后寫作的體例就很明確地開始從風格、流派做起，比如洛可可、巴洛克、現(xiàn)實主義、浪漫主義等。有個問題值得注意，就是藝術(shù)史寫作的體例前后不一致，西方普遍是這樣。包括我當時所寫的《西方美術(shù)史》，也沒有考慮體例上的完善問題，如果現(xiàn)在我來重寫肯定也不會那樣做。坦白來講我當時只是想怎么打通，但沒有從寫作體例上來考慮。因此從藝術(shù)功能這個角度來書寫藝術(shù)史也許會更符合藝術(shù)本身演變的脈絡(luò)。從用器到禮器的階段，例如在原始時期，陶器就是做飯燉肉的。器形在青銅器里面也有，有三足的，是原始陶器的形制。從材料來看，青銅材料很貴，只有貴族階層、王族階層才能擁有這種材料，青銅器的形制、大小、數(shù)量，表明其地位和身份。即從古代墓室出土的東西材質(zhì)和多寡，可以判斷其墓室主人地位和身份。青銅器顯示權(quán)利、地位，可以從禮儀的角度來判定“藝術(shù)”的功能。傳說“禹鑄九鼎”時，刻有多種奇禽異獸、神仙魔怪等圖案，以示給九州百姓，這就是教化功能問題?？躺酱ū硎臼裁?，銘文是做什么的，這實際上就是教化功能了。巫鴻所做《黃泉下的美術(shù)》，大部分考慮的是禮儀的性質(zhì)作品，他做的就是這個階段美術(shù)功能的研究。從這個階段開始再往后走就是教化功能，謝赫《古畫品錄》說：“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！睆垙┻h亦說，“夫畫者，成教化，助人倫”。說的就是藝術(shù)的教化功能問題。音樂、美術(shù)、舞蹈乃至戲曲到文人階層也在強調(diào)這個問題，音樂、美術(shù)、舞蹈都是強調(diào)教化功能，禮儀也不能亂?？鬃釉凇栋速А防镌缇椭v“八侑八列”是當時最高規(guī)格的舞蹈。如果臣子做了皇帝才能做“八侑八列”，這就是越理亂綱，所以講“是可忍，孰不可忍”。講究禮儀就是強調(diào)教化，并且讓大家自己來踐行它，所謂“依于仁，游于藝”。為什么西方人喜歡過父親節(jié)、母親節(jié)，因為他們平常都不講究孝敬，也沒有孝敬的傳統(tǒng)倫理觀念。然后想起來自己是父母所生，就弄個節(jié)日來紀念一下。中國人從來不搞這個，因為中國人一直把孝敬等尊卑有序的倫理觀念貫穿在日常生活中，不需要弄一個什么母親節(jié)、父親節(jié)。中國人講究踐行，教化倫理等都在踐行中，特別是孔子最講究實踐，要求把外化的東西轉(zhuǎn)化為內(nèi)心自覺的追求。這是中國禮儀、教化的文化問題，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)也因此承擔起了這個責任。藝術(shù)往后發(fā)展，達到的最高層面就是意境。它要求的是內(nèi)心的東西，雖然也有一些視覺審美的東西，但和西方的絕對不一樣。西方的美學是哲學的、抽象的、概念性的，不是針對藝術(shù)的，而是哲學的美學。因此張道一先生提出要建立藝術(shù)的美學，是專門針對藝術(shù)的。西方美學基礎(chǔ)是建立在神學基礎(chǔ)之上的，是建立在所謂理性的基礎(chǔ)上的。比如黑格爾的“理念”是建立在絕對精神上的，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，理念對黑格爾來講是絕對的精神。絕對精神是啥？大概是上帝。誰見過哲學的抽象的美？我們只見過具體的藝術(shù)的美。莊子曾言，“大美無言，大音希聲，大象無形”，他強調(diào)的不是表面看得見聽得見的東西；中國人的藝術(shù)強調(diào)的是內(nèi)心，心靈的東西。中國的藝術(shù)從來不在形式上去玩花樣，中國藝術(shù)始終游離于形和神之間。中國的寫意畫有意象，造型上不抽象，什么東西都能分辨出來，但不走極端的寫實。徐渭的《墨葡萄圖軸》畫得那么豪放，怎么評論他的作品？能不能說它是具象或是抽象？都說不上，因為它是心的藝術(shù)，表達心性、精神氣質(zhì)的藝術(shù)，是一種心靈的境界，是中國藝術(shù)的意境。從這點來講，中國的藝術(shù)不在形式上玩花里胡哨的東西。這就說明對于視覺上的東西不是很重視，視覺表現(xiàn)出來的所謂美不美、像不像關(guān)系不大。如果實在畫得像了，那么蘇軾就說“論畫以形似，見與兒童鄰”，這樣批評你，你受得了嗎？西方人不一樣。藝術(shù)發(fā)展是從具象到抽象，最后在材料上玩花樣，追求的一直是視覺上看得見的東西。西方藝術(shù)一直在征服視覺，關(guān)注藝術(shù)的形式因素，西方現(xiàn)代主義總是在形式上玩花樣，所以才有克萊夫·貝爾的形式上的分析，后來羅杰·弗萊的結(jié)構(gòu)分析，在視覺形式上找答案，才會用美和不美來進行價值判斷，最終提出“藝術(shù)是有意味的形式”。此外還關(guān)注技法問題，他們大量運用西方的科技知識來解決藝術(shù)的問題。解剖學、明暗光影學、透視學、色彩學四大支柱支撐了西方的藝術(shù)，把藝術(shù)空間表現(xiàn)得十分真實，目的是征服人類視覺，就像鄒一桂說的“幾欲令人走近”一樣。中國人從不講究這些東西，中國人從來不講要畫得十分逼真。中國人不去嚴謹?shù)仃P(guān)注透視的問題，不需要去研究臉上的肌肉、結(jié)構(gòu)，那塊肌肉干嘛的，那塊骨頭干啥的，而是把精神氣質(zhì)、氣韻畫出來就好。清代丁皋的《傳真心領(lǐng)》（又名《寫真秘決》）里面也談到結(jié)構(gòu)和骨骼問題，實際上是把中國算命術(shù)的骨相學運用到其中，而不是西方的解剖意義的結(jié)構(gòu)，很有意思。中國的民間畫工也有“三庭五眼”的說法。三庭五眼是骨相學里運用的，如形容天庭飽滿、下庭開闊等。丁皋也講到骨點的問題，但實際上是用骨相學來畫人物。中國人也意識到要把人畫得更接近對象，這是由于追容的原因。明清時期，很流行追容，就是給死人畫像。我曾專門寫過這方面的文章，如徽州的民間容像?；罩萑菹癞嫷梅浅：?，但明顯受到西方影響，并不是中國傳統(tǒng)的按照骨相學來畫人物。這是中國民間藝術(shù)另一層面的追容畫法，并且這不代表中國藝術(shù)總體追求。用西方的“有意味的形式”來闡釋中國的藝術(shù)肯定是不合適的，路數(shù)都不同。貝爾研究西方現(xiàn)代派的形式主義因素，強調(diào)點、線、面，強調(diào)色彩，強調(diào)形式。中國的藝術(shù)是有“意境”的符式，從“意象的形式”走向更高層次的“意境的符式”；西方的“意味形式”體現(xiàn)在視覺層面上，西方人的審美也就停留在視覺層面上。[HT5”，5H]問： 您在提出“意境學”這個概念的時候，為什么要用“符式”這個詞？[HT5”，5H]答： 中國的藝術(shù)是從意象到意境層次遞進的。中國藝術(shù)的“形象”層是在意象這里，所以不完全是“形式”的東西。形式對中國人來講是沒有任何意義的。因為中國藝術(shù)的意象不是簡單的自然物體如山石、樹木、云水、花鳥等，而是“意”和“象”的結(jié)合，不是純粹的、單純的自然，更不是簡單的筆墨線條等形式因素。中國人善于把自己的情感、意志、志向等移植到自然物象中，所以是意象的東西，它有特定的含義。這也不是符號的問題，也不是單純的形式問題。我很想找一個詞來闡釋它，但“符式”這個詞我也不是特別滿意。我很想找一個合適的詞。筆墨、舞臺上的動作，也算是形式的元素，同時也是一種符式，這種東西它最終不是停留在形式上面，它不是“有意味的形式”，而是有意境的符式。筆墨一下去，產(chǎn)生干濕濃淡的變化，中國人把筆墨看得很重，把它當做繪畫藝術(shù)的底線。所以，為什么當時有吳冠中、張仃兩位老先生把筆墨作為中國畫的底線來探討，其中就有這個原因。筆墨不是簡單的形式的東西，確也是形式，其形式又是表達意境的形式，但不僅僅是貝爾說的有意味的形式。筆墨肯定是形式的東西。龔賢的山水畫里，山石，樹木、云水，那些是不是形式呢？是形式，但歸結(jié)到底是追求意境的形式，不是只追求有意味的形式。我當時寫《藝術(shù)：有意境的符式》這篇文章的時候，用“符式”這個詞，是想和貝爾的“形式”錯開距離。當然“符式”這個詞不是很理想，我還在尋找，還在思考。因為用“符號”也不行，這不是符號的問題，這完全是兩回事。符號與意象不一樣。符號沒有生命，意象有生命。我們看馬致遠的《天凈沙·秋思》，枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家，這些都是一個一個的意象，這些意象串起來構(gòu)成一個龐大的意象群。意象群表達的是什么呢？“斷腸人在天涯”的落寞意境。中國山水畫里，有很多畫家畫“獨釣寒江雪”。漁翁就是一個意象，魚竿也是一個意象，一座山、一塊石頭都是意象，組織到一個畫面中。但表現(xiàn)出來的就不是一個老者、一條江、一山一石，而是一個寒江獨釣的意境。意象群組合起來表達的是意境。繪畫中就是筆墨，舞臺上就是一招一式，音樂就是旋律，這些都是符式的元素?！胺健边@個也不是很準確，所以還得要思考。這個概念還得在中國的傳統(tǒng)文化資源里面去找，可以在劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》里尋找，亦可在中國古代的詩歌文學作品或理論里尋找。但是我們要先提出自己的觀點和概念，不成熟沒有關(guān)系，今后再去完善它。其實，中國傳統(tǒng)里從王昌齡開始談意境，到笪重光的三種意境層，再到王國維的境界說，意境論已經(jīng)非常成熟、很有系統(tǒng)和體系了。但很遺憾的是，后來沒有人研究下去使它形成一個學科、一種方法，用來探討和闡釋中國所有的藝術(shù)問題。丟掉了自己傳統(tǒng)的理論話語和體系，所以，后來大家就普遍簡單地借用、套用和照搬外國的理論。這是很遺憾的事情。所以我提出建立“中國意境學”，來解釋中國的藝術(shù)，甚至希望能夠探討和解決西方的藝術(shù)問題。藝術(shù)學理論就需要這樣深入研究下去，建構(gòu)中國自己的藝術(shù)學理論系統(tǒng)和話語體系?，F(xiàn)在也有人提“意境學”，但只提“建”，不“構(gòu)”也沒有用。不但要“建”，還要“構(gòu)”。[HT5”，5H]問： 如果要建構(gòu)中國的意境學理論體系，您打算怎樣去做？怎樣進行具體地建構(gòu)？[HT5”，5H]答： 這實際上是對中國藝術(shù)學理論，包括藝術(shù)學學科深入研究下去的一個基本走向之一。總是停留在門類“打通說”那里繞來繞去，爭來爭去，已經(jīng)沒有什么多大的意義了。因為這個問題早在上世紀張道一先生就講得非常明白了。前面我們也在此提到了這個問題，是研究者自己去思考如何踐行“打通”門類之間的事情了。建構(gòu)中國“意境學”，需要從中國傳統(tǒng)文化把它挖掘出來，進行當代的箋注、疏證、注解與闡釋。中國有關(guān)“意境”的脈絡(luò)是很清晰的。譬如葉朗的《中國美學大綱》，其實就是一個很好的線索，只是葉郎先生用了“美學”來闡釋，若置換成“意境”，基本成立，當然要將“美學”置于“意境”下來探討。中國也談美，如孔子說“盡善盡美”，但構(gòu)不成“美學”?！按竺啦谎浴甭?。美學本來就是西方的概念和體系，中國則是意境學的概念和體系。中國有學者在20世紀90年代，也提過中國意境學的框架，但其框架有點靠近西方美學框架，且主要針對的是中國詩歌中的“意境”，談的比較多，他們對“意境”也非常敏感，提了建構(gòu)中國意境這個問題。20世紀90年代西北地區(qū)有專家做“意象藝術(shù)研究”的課題，專門談的是中國藝術(shù)中的意象問題。如《中國樂舞意象邏輯》，是甘肅的席臻貫撰寫的，是“意象藝術(shù)研究課題”中的一部分。主持人是西安美術(shù)學院的一個老先生孫宜生教授，20世紀90年代在西安美術(shù)學院召開了“國際意象研討會”，也出版過論文集，有的人寫得很認真，也有的人是敷衍的。孫宜生教授還寫了一本技法理論書叫《意象素描》。90年代除了這些專家做過，其他人很少問津中國的本土理論問題，他們確實是意識到了藝術(shù)的意象問題。但后面就沒人提了，也很少人再繼續(xù)做了。孫宜生教授最后自己也轉(zhuǎn)向“藝術(shù)基因”問題方面的研究，當時我還在西安美術(shù)學院，他也邀請我參加這個課題的研究。endprint

從2015年開始，我打算要求東南大學藝術(shù)學院新入學的碩士生、博士生來做中國意境學方面的研究。近年逐漸有人開始做這些東西，但是大都是從詩歌的角度來做的，很少人從藝術(shù)學的角度來做。藝術(shù)意境學要求例證材料，其用材料主要從中國傳統(tǒng)的音樂、美術(shù)、舞蹈、戲曲、書法等資源里尋找。為什么中國舞臺是空靈的、虛擬的舞臺，不像西方的實景舞臺，就是有意境。如果舞臺真的用實景的話，其意境全都沒有了，破壞掉了。意境就是虛靈的，把陰陽虛實關(guān)系這個問題把握住了，對中國的意境、藝術(shù)表現(xiàn)的一切形式關(guān)系都好理解了。我們建構(gòu)的是中國的藝術(shù)理論，就必須要從中國的文化資源里面去尋找，從中國藝術(shù)所有的藝術(shù)門類的材料里去尋找。簡言之，中國藝術(shù)最終的追求是意境，所以我們要建構(gòu)中國的意境學。[HT5”，5H]問： 是什么原因觸動您去研究“意境論”？[HT5”，5H]答： 還是因為我一直在思考藝術(shù)學理論的問題，我們不能在“打通”的問題那里徘徊，要深入下去研究，向藝術(shù)學理論的縱深發(fā)展演進。這就要求做一些相對具體的研究了。同時考慮建構(gòu)的是中國的藝術(shù)學理論，那么藝術(shù)理論的學術(shù)話語就應(yīng)該是中國，這就必然要考慮本土傳統(tǒng)文化資源問題。另外，我思考任何問題的時候，都是在跨文化、跨視域的角度來思考的。在這個過程中也越來越堅定地認為，建構(gòu)理論體系必須要有傳統(tǒng)文化支撐。西方藝術(shù)為什么從追求寫實，到最后走向抽象？這是他們的文化特點體現(xiàn)的結(jié)果。中國藝術(shù)為什么最終會走到意境的層面上去？這是跟中國的文化特質(zhì)相關(guān)的。中國的文化基因決定中國的藝術(shù)面貌。有什么樣的文化，就有什么樣的藝術(shù)。所以，中國的藝術(shù)理論要反映出中國的文化底色。[HT5”，5H]問： 多年來，我們一直注意到在您的學術(shù)研究和教學中非常注重中國傳統(tǒng)文化的理念。我們了解您一直從事西畫教學多年，是什么原因促使您如此關(guān)注中國傳統(tǒng)文化？ [HT5”，5H]答： 以前我在西安美術(shù)學院任教時，美院的同事也這樣問我。這個是從繪畫實踐中得來的。我想做一些嘗試，把中國的元素融合到油畫創(chuàng)作里面去，因此想嘗試一下能不能把中西融合的效果做得比較理想一些。之前我畫了一些油畫“山水”，我參照北宋時期的山水畫，以遍臨的方式嘗試，發(fā)現(xiàn)沒有太大的意義。后來向“意象”油畫發(fā)展，就是后來的那批油畫。簡單的形式、荷葉、瓶子、陶罐，就幾個載體，尋求意象的空間。后來畫著畫著就試圖想把中國傳統(tǒng)的東西搞明白，從理論上把它吃透，再回到繪畫實踐中去嘗試融合的辦法。這個時候就想要考博士，做中西藝術(shù)比較研究。中國傳統(tǒng)的東西博大精深，越看越有趣，逐漸對傳統(tǒng)文化有了更深入的認識。越了解越有趣味，在這個過程中，我感到很大的樂趣。你不把它弄透，怎么去比較？那時正好有一個《中國美術(shù)史》撰寫的工作，寫完了以后就更了解了。讀博士的時候，同門中也在探討一些國學大師，后來就對國學上癮了，擴展到中國文化方面來了。那時喜歡買書，有史學、考古、國學、藝術(shù)等。也是在那時接觸的章太炎、王國維、梁啟超、陳寅恪、傅斯年、錢穆、侯外廬等人的作品較多。張道一先生經(jīng)常教導(dǎo)我們要看大師的東西，了解中國傳統(tǒng)的東西。其實上博士之前，除了看過王國維《人間詞話》，陳寅恪、傅斯年、錢穆等人的作品都沒有看。張道一先生經(jīng)常從宏觀的方面提示，要求我們視野要高、要寬、要把握大的方向，要看大師的東西。我還有個習慣，看書時我很注意看參考文獻、參考書目。我就會思考為什么別人會參考這些人的東西，我就會去查閱。有意識有目的地擴大自己的視野，自然閱讀范圍就擴大了。還有梁白泉先生是做歷史考古的，當時他也提醒我要看哪些書，我都想盡辦法去買回來看，譬如《白虎通》。那時我想《白虎通》是什么東西？東漢章帝時期在洛陽的白虎觀那里召開全國的儒學家大會，統(tǒng)一思想，并將其記錄下來，形成《白虎通》。漢代各種體制，規(guī)章制度，思想等里面記錄得非常清楚，把這個研究通了以后，整個東漢的儒家思想就一下弄明白了。

[HT5”，5H]問： 我們經(jīng)過研讀您的著作，發(fā)現(xiàn)理論研究的面比較廣，如當代藝術(shù)、民間藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、藝術(shù)史、比較藝術(shù)學研究等，從藝術(shù)實踐成功轉(zhuǎn)向藝術(shù)理論，您是怎么做到的？這需要很扎實的理論功底和很強的寫作能力。很多人做研究就一個方向、一個點，做得很精很透。您研究的范圍那么廣，會不會影響研究的深度？

[HT5”，5H]答： [JP2]張道一先生有一句話讓我非常受用：把原理性的東西搞懂了，什么事情都好辦。當時我的專業(yè)方向是藝術(shù)原理。我們現(xiàn)在要求把音樂、美術(shù)、舞蹈打通，來探討藝術(shù)的最本質(zhì)的東西，這實際上就是原理。比如做運動原理或機械原理，把這個原理掌握了，任何機械運動都可以解釋。把藝術(shù)原理把握住以后，那么民間藝術(shù)、畫像石也好，當代藝術(shù)也好，都離不開原理。

我們做藝術(shù)理論，首先要有宏觀視野，每個領(lǐng)域都要接觸、嘗試，再去找最喜歡的、最有把握的、最感興趣的領(lǐng)域深入研究。我現(xiàn)在實際上還在不斷拓寬自己的學術(shù)視野。每個領(lǐng)域都想嘗試一下，用原理性的東西，嘗試去探討和解決藝術(shù)所有的問題，闡釋所有的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)種類，不管是古代藝術(shù)還是當代藝術(shù)。如果原理性的東西弄懂了，再往下就好做了。 [HT5”，5H]問： 您之前做比較藝術(shù)學，現(xiàn)在又轉(zhuǎn)到藝術(shù)意境學的研究上。這會不會使得學術(shù)研究不夠連貫？[HT5”，5H]答： 比較藝術(shù)學是張道一先生在《應(yīng)該建立“藝術(shù)學”》中提到的一個“經(jīng)”，即藝術(shù)學理論的一個側(cè)重面。我自己做的博士論文是《中國山水畫和歐洲風景畫比較研究》，這是比較藝術(shù)學的實踐研究。順著這個路徑，自然就要考慮建立比較藝術(shù)學這個學科，它也是藝術(shù)學理論框架中的一個研究方向。我研究和建立的這個比較藝術(shù)學理論，建立起來后，就要開始運用這個理論，別人也可以用這個理論去探討和研究跨視域的藝術(shù)問題。比如帕諾夫斯基建立的圖像學理論，大家普遍受用；沃爾夫林的風格學理論建立起來以后，大家也都可運用；我建立起比較藝術(shù)學學理，同樣可以運用。意境學亦是如此，而且是解決中國藝術(shù)問題的理論，大家都可以運用這個理論。學術(shù)乃天下之公器。我們要有一個更大的視野。問： 最后我們想問一個藝術(shù)學理論界普遍關(guān)注的問題，東南大學藝術(shù)學院建立了藝術(shù)理論系，那么相應(yīng)地博士生、碩士生的研究生教學課程設(shè)置會有哪一些調(diào)整？[HT5”，5H]答： 現(xiàn)在我們對研究生開設(shè)的課程和教學的方式方法是普遍存在一些問題的。研究生的課程都是以導(dǎo)師的學術(shù)背景和研究方向而開設(shè)的，而不是按培養(yǎng)方向設(shè)置。另外，每個導(dǎo)師帶的研究生的方向不同，而一些學生所選的課程與自己研究方向不一致，所上的課幾乎沒有意義。但在現(xiàn)行的課程機制下又必須要修這門課，僅僅是混個學分，所以有些不合理。針對這種現(xiàn)象，應(yīng)該調(diào)整研究生的課程設(shè)置。我對于藝術(shù)學理論專業(yè)研究生的基礎(chǔ)課設(shè)想是，將藝術(shù)史、藝術(shù)原理、藝術(shù)批評三門課作為基礎(chǔ)必修課，其他的方向性太強的課程由導(dǎo)師自己安排處理。這樣時間也節(jié)約出來了，方向也很明確，與自己的研究方向不會有多大的沖突，這樣也比較合理。同時，沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗的研究生，應(yīng)該選修一定的藝術(shù)技法和創(chuàng)作課程，以彌補自身不懂藝術(shù)實踐的缺陷。

問： 謝謝李老師，感謝您百忙之中接受我們的采訪。

答： 也謝謝你們給我這么一次寶貴的機會，謝謝！ （責任編輯：帥慧芳）