先前文化與周圍文化的融合

文性”又譯作互文本性或文本間性（intertextuality），是由法國女性主義批評家、符號學(xué)家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于1966年在《符號學(xué)》一書中提出的。她指出，任何文本都是由引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化{1}。互文性理論源于巴赫金的對話理論{2}。在此后的發(fā)展中，其內(nèi)涵和意義不斷演變。在上世紀(jì)90年代后超出了文學(xué)領(lǐng)域，向文化和藝術(shù)研究領(lǐng)域滲透。在互文性理論看來，“一切語境，無論政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會的、心理學(xué)的、歷史的、或神學(xué)的，都變成了互文本；這意味著外在的影響和力量都文本化了。這樣，文本性代替了文學(xué)，互文性代替了傳統(tǒng)”{3}。互文性理論注重文本間的關(guān)系，但并不否認(rèn)主體性及創(chuàng)造性，反而更加注重閱讀者在解讀作品時的積極參與。同時，互文性理論也特別強(qiáng)調(diào)對歷史和社會文化背景的關(guān)注，并將其作為另一種文本形式——“泛文本”來對待。

將互文性理論引入到音樂研究領(lǐng)域，大約肇始于本世紀(jì)初。這一理論尤其擅長分析音樂作品中的拼貼、引用等技術(shù)現(xiàn)象，也適用于由不同文化背景或不同元素構(gòu)成的混合風(fēng)格的音樂作品。目前所見的將互文性理論用于音樂研究的國外論著有美國坦普爾大學(xué)的邁克·克萊因的《西方藝術(shù)音樂中的互文性》{4}。目前，國內(nèi)從互文性角度研究音樂的論文共有六篇，分別是黃漢華的《音樂互文性問題之探討》（《音樂研究》2007年第3期）、魏昇的《論音響的互文性》（上海音樂學(xué)院2012屆碩士論文）和《互文性·音樂創(chuàng)作·音樂意義——對互文性視域中的音樂創(chuàng)作并及意義相關(guān)問題的探討》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第1期）、趙書峰的《瑤族“還家愿”及其音樂的互文性研究》（《中國音樂》2010年第4期）和《儀式音樂文本的互文性與符號學(xué)闡釋》（《音樂研究》2013年第1期）以及王博的《音樂闡釋互文性的體現(xiàn)——論音樂模因在音樂傳播中的操控》（《四川戲劇》2014年第1期）。由此可見，引用互文性理論研究音樂文本無論在國際還是國內(nèi)，目前都處于探索期。

本文運用互文性理論對阿根廷作曲家皮亞佐拉的三首賦格進(jìn)行分析，力求通過這一理論把復(fù)調(diào)技術(shù)放置于歷史維度和阿根廷獨特的文化語境中，強(qiáng)調(diào)不同層次、學(xué)科之間的綜合化，進(jìn)而得出更加具有人格的學(xué)術(shù)結(jié)論。

皮亞佐拉三首賦格中的兩種互文本結(jié)構(gòu)

阿根廷作曲家皮亞佐拉（Astor Pantaleón Piazzolla，1921—1992）一生創(chuàng)作了大約一千余首作品，大部分與探戈息息相關(guān)。他的成功在于在創(chuàng)作中廣泛吸收20世紀(jì)的作曲技術(shù)，同時努力體現(xiàn)探戈音樂的基因，將源于民間的探戈音樂提升到了與西方古典音樂相媲美的藝術(shù)高度。本文研究的三首賦格都不是獨立成章的復(fù)調(diào)樂曲，而是組曲或者歌劇中的有機(jī)組成部分。從創(chuàng)作年代上看，三首賦格大致處于作曲家創(chuàng)作的巔峰時期。《賦格與神秘風(fēng)》（fugay misterio）是探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》（Maria de Buenos Aires，1968）的選曲；fugata是探戈組曲《西爾夫和奧丁娜》的第二首（Fugata aus Silfo y Ondina Nr.2，1969）；《恐懼》（Fear）是皮亞佐拉于為Kronos Quartet 創(chuàng)作的《五種探戈感覺》（Five Tango Sensations，1989）中的第五首。

三首賦格的互文性主要體現(xiàn)在作曲家對兩種文本，即具有先前文化特征的賦格創(chuàng)作技術(shù)和具有周圍文化特征的探戈音樂風(fēng)格、20世紀(jì)新作曲技術(shù)、爵士樂等這三種泛文本結(jié)構(gòu)的巧妙借用上。這種現(xiàn)象國外學(xué)者馬卡斯稱為Pastiche，即為了特定表現(xiàn)目的而對某人文本或者歷史風(fēng)格進(jìn)行引用{5}。下面分別進(jìn)行論證：

一、先前文化的單一文本性在三首賦格中的體現(xiàn)

先前文化又稱先時文化，是文化的歷史形態(tài)的集合，包括文本{6}、傳記、審美、實踐經(jīng)驗等，這一系列因素構(gòu)成了歷史性的泛文本結(jié)構(gòu)。在賦格中，歷史上的賦格文獻(xiàn)，被演奏家演繹的音響文本，甚至有關(guān)賦格創(chuàng)作技術(shù)的論著等，都可以作為泛文本的歷時性先前文化而存在。在皮亞佐拉三首賦格中，先前文化的泛文本性主要體現(xiàn)在賦格的寫作技術(shù)層面：

（一）賦格主題的動機(jī)化隱伏聲部處理、音高材料及發(fā)展方式，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)賦格之間的互文性。這主要包括如下三個層面：

1.主題的動機(jī)化構(gòu)成。動機(jī)化是西方器樂藝術(shù)發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，是西方藝術(shù)音樂的重要特征。通過動機(jī)化延展，音樂獲得了自足和高度統(tǒng)一性，優(yōu)美的理性結(jié)構(gòu)獲得建構(gòu)。賦格主題的動機(jī)化在巴赫作品中已非常普遍，即使在20世紀(jì)的賦格中也具有重要的分量（如布里頓《布里奇主題變奏曲與賦格》的賦格主題）。在賦格fear中，主題的動機(jī)化陳述達(dá)到了極致，由3∶5節(jié)奏模式（3∶3∶2節(jié)奏模式的變形）構(gòu)成的三音動機(jī)，通過豐富的變形處理，完成了長達(dá)12小節(jié)的賦格主題的構(gòu)建：

譜例1 fear主題

2.主題的隱伏聲部技巧。隱伏聲部賦予了單聲陳述的主題以立體化音響特性，在復(fù)調(diào)音樂中具有獨特的意義，這也是巴赫、肖斯塔科維奇等賦格大師們慣用的手法。此種情況在fugata主題中體現(xiàn)得非常生動：由半音和自然音構(gòu)成的雙線條隱伏聲部貫穿主題始終（譜例2）。值得注意的是，該主題隱含的半音化聲部進(jìn)行，在賦格中部的展開性部分獲得了進(jìn)一步發(fā)展：在低聲部固定音型的基礎(chǔ)上，由G大三和弦開始做半音下行的平行和弦進(jìn)行，結(jié)束于B大三和弦，形成終止調(diào)性e調(diào)的屬準(zhǔn)備，從而使得這個隱含的半音線條既承載著豐富的音樂表情以強(qiáng)化探戈音樂中的哀傷落寞之情，同時又具有結(jié)構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一作用：

譜例2a fugata主題

譜例2b fugata主題中的隱伏聲部

3.音高材料及發(fā)展手法。三首賦格的主題音高材料無一例外都是小調(diào)式的，這與探戈音樂的悲傷內(nèi)涵是一致的。主題內(nèi)部調(diào)性的變化或者裝飾性變化音增強(qiáng)了這一色彩。當(dāng)然有些音高在特定樂器中或者特定的演奏者手中會有一些即興式變化，這些變化通常受到探戈審美情趣的影響。主題動機(jī)的展開多以下二度模進(jìn)方式，這種模進(jìn)讓我們聯(lián)想到巴赫賦格中那些動力性和色彩性兼具的間插段結(jié)構(gòu)。

（二）賦格呈示部的規(guī)范布局是互文性在賦格中景結(jié)構(gòu)中的體現(xiàn)

傳統(tǒng)賦格的呈示部是較為程式化的部分，往往有千人一面之嫌，因而作曲家的創(chuàng)作個性和獨特的音樂語言很難在呈示部中鮮明地顯現(xiàn)出來。皮亞佐拉賦格的呈示部具有高度的規(guī)整性，這主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一是調(diào)性布局。在這三首賦格中，主題與答題之間的調(diào)性布局無一例外都是四、五度關(guān)系?？煞譃閮煞N，一種是對稱性調(diào)性布局，如Fear為a-e-b-e-a；一種是連續(xù)向下屬方向轉(zhuǎn)換的調(diào)性布局，如fugata為a-d-g-c，fuge為e-a-d-g。這種以四、五度調(diào)性關(guān)系為基礎(chǔ)的賦格呈示部調(diào)性思維非常具有傳統(tǒng)性。

在三首賦格中，對題的處理也較為傳統(tǒng)，其材料來源與主題息息相關(guān)，并常與主題構(gòu)成嚴(yán)格對位關(guān)系。從fugata主題第三次進(jìn)入時的譜例中可以看出該段音樂與巴赫音樂神韻相交（譜例5）：由低聲部進(jìn)入的主題與上方三聲部的對題構(gòu)成了較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃穆暡繉ξ唤Y(jié)構(gòu)。

譜例3 Fugata呈示部

（三）賦格的三部性結(jié)構(gòu)思維是互文性在賦格背景結(jié)構(gòu)中的體現(xiàn)

毫無例外，三首賦格在表層結(jié)構(gòu)上都能劃分出呈示部、中部、再現(xiàn)部三個部分，這與傳統(tǒng)賦格的結(jié)構(gòu)原則是基本一致的。如前所述，呈示部較為規(guī)整，大約占了總長度的近二分之一。中部、再現(xiàn)部和尾聲則較為自由，體現(xiàn)出了皮亞佐拉對賦格的靈活處理。

二、周圍文化的多元泛文本性在三首賦格創(chuàng)作中的體現(xiàn)

皮亞佐拉的一生受到了阿根廷文化的浸染。當(dāng)代阿根廷文化是西方文化與印第安、非洲等非西方文化相融合形成的富有個性的高喬文化。除了阿根廷的市民文化和無所不在的民間音樂的影響之外，20世紀(jì)盛行的爵士樂以及藝術(shù)音樂中的現(xiàn)代作曲手法等構(gòu)成了具有共時性特征的泛文本性的周圍文化，影響著皮亞佐拉的音樂創(chuàng)作和審美情趣。三首賦格中周圍文化的泛文本特性主要表現(xiàn)在如下幾個方面：

（一）運用具有獨特音響品質(zhì)的節(jié)奏模式和音色偏好，表現(xiàn)出周圍文化中的民間性文本特征，主要包括：

1.以3∶3∶2為基本節(jié)奏模式的獨特節(jié)奏體系構(gòu)筑賦格主題?；竟?jié)奏模式為3∶3∶2，變體節(jié)奏模式為3∶5和5∶3，基本節(jié)奏模式的復(fù)雜化為3∶4∶5∶2∶1和4∶1∶3等。這些節(jié)奏模式源于探戈音樂，實際是以三拍子為主的一系列有規(guī)律的變化節(jié)拍。從記譜上看多為4/4拍，運用重音記號標(biāo)明節(jié)拍節(jié)奏的細(xì)微變化。

表1 節(jié)奏模式圖

2.以班多鈕為主的獨特音色在樂隊配置中的主導(dǎo)作用。班多鈕源自德國，由其名稱來源于制造師Heinrich Band，是一種小手風(fēng)琴。1900年以后班多鈕代替了長笛成為探戈樂隊的主奏樂器。而皮亞佐拉本身就是班多鈕演奏家，在他自1946—1990年先后組建的七個重奏樂團(tuán)中，班多鈕在其中占有重要地位{7}。甚至在他創(chuàng)作更加嚴(yán)肅的《布宜諾斯艾利斯交響曲》時，因破天荒地加入了班多鈕而使作品陷入爭議。事實上，班多鈕的音色更能傳達(dá)探戈那種善感、哀愁、懷想的思緒{8}，可以說，班多鈕演奏技術(shù)較為簡單，擅長演奏華麗而傷感、富有裝飾性的旋律，是探戈音樂中的靈魂。這三首賦格中，班多鈕既可以演奏主題，也可以演奏對題甚至和聲性襯托聲部，在樂隊中占據(jù)重要分量。

除此之外，皮亞佐拉的賦格中具有較多的旋律裝飾，即興性以及強(qiáng)調(diào)富有節(jié)奏感的噪音效果等，是其獨特音色系統(tǒng)的有機(jī)組成部分。這些強(qiáng)調(diào)新音色的演奏法有如下幾種：tambor奏法，即是通過撥奏使琴弦與指甲接觸，產(chǎn)生類似小軍鼓的打擊樂效果，如fugata中部Vc.聲部第58—68小節(jié)、第75—79小節(jié)；fear再現(xiàn)部第115—124小節(jié)；latigo奏法，是在一根弦上快速短促地滑音，通常結(jié)束于特定的自然泛音上，如fugata再現(xiàn)部第76—81小節(jié)；corno guejidos奏法，是由Vl.奏出的自上而下的大幅度雙音滑奏，如fugata第71—74小節(jié)。

（二）雙調(diào)性、復(fù)節(jié)拍、爵士風(fēng)格的運用體現(xiàn)了20世紀(jì)新作曲觀念和技術(shù)的互文性

1.雙調(diào)性。如在fugata再現(xiàn)部運用三全音關(guān)系的雙調(diào)性沖突，由3∶3∶2節(jié)奏模式的固定低音確立了e調(diào)，由鋼琴和班多鈕奏出的bB大三和弦的持續(xù)長音，確立了bB調(diào)（譜例4），結(jié)合三重節(jié)拍對位，形成了極具音響厚度、非常具有震撼力的高潮段落。

譜例4 fugata再現(xiàn)部的雙調(diào)性

2.復(fù)節(jié)拍。在Fugata尾聲部分運用多層復(fù)節(jié)拍技術(shù)將音樂的熱烈氣氛推向高潮：低聲部固定低音是2/8拍；Vc.聲部是隔了兩個八分音符的4/8拍；和弦聲部是隔了一個八分音符的4/8拍；旋律聲部是隔了一個八分音符的3∶4∶5∶2∶1節(jié)奏模式的固定旋律。四個聲部層運用了錯位小節(jié)的、不同類型的拍子，輔以三全音的雙調(diào)性音高關(guān)系，表現(xiàn)出了粗獷而熱烈的群舞場面，將賦格推向了高潮。

譜例5 fugata再現(xiàn)部中的復(fù)節(jié)拍

3.對爵士樂的吸收和融合。1958年皮亞佐拉回到了紐約（四歲時曾在紐約定居），就開始探索將爵士樂與探戈結(jié)合，盡管當(dāng)時并不成功，但是爵士樂的即興性、獨特的和聲色彩和節(jié)奏思維對皮亞佐拉的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。他作品中慣用的3∶2∶2節(jié)奏模式本身就源于爵士樂。爵士樂中常用的固定低音在fuga和fugata兩首賦格中也有較多體現(xiàn)。

從互文到融合——三首賦格的新探戈精神

皮亞佐拉三首賦格中，對兩種文本的借用不是對舊有風(fēng)格的模仿，而是憑借其藝術(shù)上的天賦，構(gòu)筑了具有豐富藝術(shù)特性的新文本結(jié)構(gòu)。可以說，作曲家的創(chuàng)造性在兩種文化文本的融合中發(fā)揮了決定性作用。

互文性：兩種文化形態(tài)的融合——

三首賦格中的新探戈精神

（一）對傳統(tǒng)賦格文本的個性化注入。

首先，對主題旋律加以夸張，使得主題規(guī)模往往較為龐大。賦格主題龐大，究其原因是探戈民間性的體現(xiàn)。這種具有較強(qiáng)展開性的賦格主題，一方面具有廣闊的表現(xiàn)空間，另一方面也削弱了非主題段落如間插段在賦格中的作用。其次，改造賦格的中部和再現(xiàn)部，將周圍文化的泛文本特性融入其中。

中部放棄了傳統(tǒng)賦格中以豐富的復(fù)對位技巧發(fā)展主題的思維，弱化了賦格在這兩部分的復(fù)調(diào)特性，使賦格成為了就像包含賦格段的自由的三部性結(jié)構(gòu)，擴(kuò)展了賦格的表現(xiàn)空間。中部的變化主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是在中部引入固定低音或者固定節(jié)奏。如fuge中部變化為滲透了較多主調(diào)思維的形式，并引入了以兩小節(jié)作為長度單位的固定低音結(jié)構(gòu)，襯托著第二主題，固定低音的材料源于第一主題。而fugata中部運用了兩種固定節(jié)奏，一種是以一小節(jié)為單位的低音的下二度模進(jìn)構(gòu)成的固定節(jié)奏，一種是在C持續(xù)音上構(gòu)成的3∶3∶2節(jié)奏模式的固定節(jié)奏。

二是中部以頻繁的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性對置作為展開手法。如fear中部，其豐富的色彩性和不穩(wěn)定性都較為突出。完整的主題只保留了前四小節(jié)，從a小調(diào)開始，由Band和Vc.以八度重復(fù)奏出，在音色和力度上與呈示部形成對比。之后，這個主題片段移至c小調(diào)，由Vla.奏出。四小節(jié)之后，主題片段移至#c小調(diào)，由Vc.奏出。第73—80小節(jié)重又回到了a小調(diào)，織體由先前的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)變化為主調(diào)結(jié)構(gòu)。第81—96小節(jié)又回到了#c小調(diào)，以較強(qiáng)不協(xié)和和音推向全曲的高潮。遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性對置，結(jié)合織體形態(tài)的變化和復(fù)對位技術(shù)，產(chǎn)生了極其不穩(wěn)定的展開性效果。

（二）對探戈音樂文本的改造?！皩⒃驹诔鞘形鑿d、酒吧和咖啡館進(jìn)行演奏的傳統(tǒng)探戈音樂，提升到能夠進(jìn)入各地音樂廳和大劇院演出的美學(xué)高度；將原本較單純的舞蹈音樂形式，轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌蚣兇膺M(jìn)行聽覺欣賞的藝術(shù)音樂種類?！眥8}在以上三首賦格中，對探戈音樂文本的改造主要體現(xiàn)在對樂隊形式探索和完善（皮亞佐拉曾經(jīng)嘗試過不同組合的重奏形式）、強(qiáng)化班多鈕在樂隊中的地位、切分節(jié)奏的體系化和復(fù)雜化等方面。

皮亞佐拉對新探戈音樂的嘗試大概是從上世紀(jì)50年代末開始的。之前既有對現(xiàn)代派音樂的狂熱追隨（作曲家曾奉巴托克和斯特拉文斯基的作品為圭臬），也有對探戈音樂的激進(jìn)革新，但這些努力都沒有獲得成功。自50年代末，皮亞佐拉才真正找到了屬于自己的藝術(shù)之路，努力在創(chuàng)作中融入新探戈精神。本文認(rèn)為，從三首賦格的創(chuàng)作上可以看到，皮亞佐拉新探戈精神至少包括如下三點：

（一）文化自覺。文化自覺是對母語文化和他文化的認(rèn)同，并對母語文化的創(chuàng)造性發(fā)展。通過皮亞佐拉的有關(guān)傳記材料可以看到，他在創(chuàng)作道路上并沒有一開始就找到這條“新探戈”的道路，而是幾經(jīng)坎坷，在其恩師布朗熱的啟發(fā)下才領(lǐng)悟了探戈在自己創(chuàng)作中的真正價值，將探戈作為畢生努力的方向和永恒的創(chuàng)作主題。這個過程正是其文化自覺的過程。

（二）材料引用。皮亞佐拉將巴赫式的賦格引入到創(chuàng)作中，并適度吸收了新古典等20世紀(jì)的作曲技術(shù)，其目的是為了提升探戈的藝術(shù)性，迎合更多的包括西方聽眾的審美習(xí)慣?？陀^上，這種將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格形式與自由奔放的探戈形式巧妙

結(jié)合的引用手法，促進(jìn)了文化的平等的交流和對話。

（三）重塑探戈靈魂。阿根廷人常說：探戈是憂郁的靈魂在起舞。喧囂之后往往能看到掛滿淚痕的微笑著的臉龐。從美學(xué)角度看，探戈似乎把狂熱與內(nèi)斂巧妙地融合在一起。皮亞佐拉正是深諳探戈藝術(shù)的神髓并運用多樣化的音樂語言表現(xiàn)這種對比強(qiáng)烈的內(nèi)心感受，成功塑造了新探戈音樂的靈魂，因而其

音樂不但受到阿根廷人喜愛，也受到西方聽眾的推崇。

結(jié)語：互文性融合——

賦格多風(fēng)格發(fā)展趨勢的動因

歷史地看，賦格作為復(fù)調(diào)音樂的最高形式，在西方藝術(shù)音樂中存在了幾百年時間，閃耀著德奧文化中理性思維的光芒。進(jìn)入20世紀(jì)以來，受現(xiàn)代和后現(xiàn)代文藝思潮的影響，古老的賦格出現(xiàn)了復(fù)蘇的跡象。這一時期擅長賦格的作曲家或借用20世紀(jì)的音樂語言，或者在賦格中注入地域文化元素，或以更寬廣的視角將各種文本加以互文性融合，從而使賦格在更高的層次中發(fā)展，不但表現(xiàn)內(nèi)容多元化，其表現(xiàn)空間也大大拓展。其中最突出的特點，就是賦格在繼承著德奧音樂理性思維的基礎(chǔ)上，向著多元化和多風(fēng)格化發(fā)展。如蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》中濃郁的俄羅斯韻味；烏克蘭作曲家卡普斯丁（Nikola Kapustin，1937—）的《24

首前奏曲與賦格》中的爵士樂風(fēng)情；美國作曲家格什溫《波基

與貝斯組曲》中賦格的布魯斯音樂風(fēng)格等。

若從學(xué)院派賦格寫作的嚴(yán)格意義看，皮亞佐拉的三首賦格頂多算巴赫式的賦格段而已，但是，正是這種對賦格的互文式發(fā)展、變異，使它能夠生動地表現(xiàn)另一文化生態(tài)環(huán)境中人們的喜怒哀樂，承載著他們的文化基因，傾訴著他們對人生的理解和感悟。從這一點上看，皮亞佐拉在這三首賦格中對兩種文本的融合是成功和富有創(chuàng)造性的，值得處于西方文

化中心之外的作曲家和音樂學(xué)家深思。

{1} Kristeva ， Julia.″Word，Dialogue and Novel.″The Kristeva Reader. Ed. Toril Moi. Oxford ： BasilBlackwell ，1986.

{2} 巴赫金（Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895—1975），前蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⑴u家、世界知名的符號學(xué)家蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)

主義符號學(xué)的代表人物之一，其理論對文藝學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)都有巨大影響。

{3} 程錫麟《互文性理論概述》[J]，《外國文學(xué)》1996年第1期。

{4} Michael L Klein.Intertextuality in Western Art Music. Indiana University Press； 1St Edition edition （December 13， 2004）.

{5} Marcus L？觟fdahl.Apporaching Piazzolla`s Music.Analysis and composition in interaction. P17.Degree Project， Master of Fine Arts in Music，Music Theory Spring Semester 2012.

{6} 從語言學(xué)角度上看，文本指的是文本表層結(jié)構(gòu)；從符號學(xué)上看，文本是一個超越語言的工具，目的在于直接地傳遞信息。而在當(dāng)代有些批評家那里， 文本則超出了語言學(xué)界限， 既可以用于電影、音樂、繪畫等藝術(shù)種類，也可以指一切具有語言符號性質(zhì)的構(gòu)成物，如服裝、飲食、儀式乃至于歷史等等。在音樂上，文本可以分為音響文本和樂譜文本。音響文本是實實在在的音響結(jié)構(gòu)，是動態(tài)的，具體的。樂譜文本是靜態(tài)化的，是提示性的。

{7} 葉雨《論皮亞佐拉新探戈音樂的藝術(shù)特征》[J]，上海音樂學(xué)院2010

年碩士學(xué)位論文第27頁。

{8} 葉雨《論皮亞佐拉新探戈音樂的藝術(shù)特征》[D]，上海音樂學(xué)院

2010年碩士學(xué)位論文。

（本文由“泰山學(xué)者”建設(shè)工程專項資金資助。）

孫志鴻 博士，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）