論非標(biāo)記性音樂力度的處理原則與方法

統(tǒng)視唱練耳教學(xué)往往把音高、節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、和聲的模唱與記憶作為訓(xùn)練重點(diǎn)，而針對(duì)音樂力度的處理練習(xí)卻鮮有關(guān)注。這一問題的形成首先有著潛在的歷史原因。在西方音樂史中，作曲家和表演者對(duì)于力度的重視程度在18世紀(jì)中葉有所提升，而樂譜中較為精確的力度標(biāo)記則在貝多芬的時(shí)代方才出現(xiàn)。{1}另一方面，人們對(duì)于音樂力度的忽略還由力度本身的抽象性及其量化難度決定?，F(xiàn)代聲學(xué)對(duì)于音樂響度的衡量標(biāo)準(zhǔn)直到20世紀(jì)方告確立，而對(duì)于音樂力度的指示至今仍舊停留在模糊的描述與比較層面。盡管如此，力度作為音樂表現(xiàn)的重要因素之一，其重要價(jià)值卻是顯而易見的。對(duì)于它的有效處理直接關(guān)系到音樂表演的藝術(shù)品質(zhì)。需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然19世紀(jì)以來音樂家們對(duì)音樂力度的要求越發(fā)細(xì)致和精確起來，但是音樂自身的力度表現(xiàn)在不同時(shí)代卻是無時(shí)不在的，并不局限于創(chuàng)作者的力度指示和標(biāo)記。因此，如何對(duì)音樂中的力度表現(xiàn)做出判定和處理就成為考驗(yàn)表演者藝術(shù)敏感度和表現(xiàn)能力的技術(shù)重點(diǎn)。筆者認(rèn)為，盡管針對(duì)力度的精確量化存在不確定性，人們對(duì)于音樂力度的有效把握仍然可以通過系統(tǒng)訓(xùn)練來達(dá)到，而這首先要求我們對(duì)音樂力度，特別是非標(biāo)記性力度的處理方法進(jìn)行歸納，據(jù)此設(shè)計(jì)具體的訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)和步驟。

除卻創(chuàng)作者對(duì)音樂力度的明確標(biāo)記，非標(biāo)記性的力度處理在音樂實(shí)踐中廣泛存在。這些隱性的力度要求源于人們的音樂表現(xiàn)需要，并由音樂的其他因素予以提示和影響。與人為標(biāo)記的力度要求不同的是，非標(biāo)記性力度處理在特定的音樂風(fēng)格與歷史語境中表現(xiàn)出一定規(guī)律性，而這些規(guī)律恰好成為力度訓(xùn)練的目標(biāo)和依據(jù)。本文的核心內(nèi)容主要針對(duì)近代歐洲音樂文化語境中的非標(biāo)記性力度處理方法進(jìn)行探索性的歸納，從而為進(jìn)一步展開的音樂力度教學(xué)訓(xùn)練廓清脈絡(luò)和方向。歐洲近代音樂作為西方“古典音樂”{2}的核心正是傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)的主要內(nèi)容，深入思考此類音樂中力度表現(xiàn)的規(guī)律和意義，對(duì)于教學(xué)實(shí)踐也是一項(xiàng)重要的補(bǔ)充。

非標(biāo)記性的力度處理相較于創(chuàng)作者明確做出的力度指示有著更為廣闊而靈活的應(yīng)用空間。最為普遍的情形莫過于一段樂曲在毫無力度指示的情況下如何由表演者自主判斷和把握，以符合基本審美和風(fēng)格要求的力度處理方式予以演唱（奏）。它所考驗(yàn)的是表演者對(duì)作曲家意圖和藝術(shù)風(fēng)格的宏觀把握，更加反映著個(gè)人或群體對(duì)音樂自身力度提示的敏感度。我們期待音樂表演者在學(xué)生階段訓(xùn)練出面對(duì)樂譜迅速判斷和反應(yīng)的能力，而力度正是這種能力中不可或缺的一環(huán)。音樂中究竟有哪些因素對(duì)力度的變化具有提示作用，根據(jù)提示我們又將如何處理？筆者認(rèn)為，西方古典音樂中影響力度處理的因素包括旋律、節(jié)奏、句段{3}、和聲以及演奏法，而它們對(duì)力度的影響方式和規(guī)律則由具體的音樂作品決定。

單獨(dú)的樂音無法為音樂力度做出任何提示，而將多個(gè)樂音加以組合則會(huì)產(chǎn)生一定的音高走向和趨勢(shì)。這種樂音組合構(gòu)成了我們司空見慣的樂調(diào)——旋律。對(duì)于沒有任何力度標(biāo)記的旋律，我們首先思考的是它的音高走向，如果旋律進(jìn)行是單純的向上或向下起伏，那么多半需要依據(jù)旋律的起伏做出力度變化，即旋律走向高音則漸強(qiáng)，走向低音則漸弱。面對(duì)樂譜，我們需要迅速判斷旋律起伏的起止音，從而找到力度變化的應(yīng)用范圍。如果一支旋律起伏多次，且高點(diǎn)與低點(diǎn)亦有差異，則需要對(duì)旋律每次加強(qiáng)和減弱的變化做出相應(yīng)設(shè)計(jì)，使它們不致雷同而顯枯燥。有時(shí)，一段旋律由較為曲折的音高線條組成，這就需要從中找到發(fā)展的整體趨勢(shì)，并且根據(jù)骨干音的布局和走向判斷力度變化的情形。例如，當(dāng)旋律的骨干音整體向高音發(fā)展時(shí)，音樂力度也以漸強(qiáng)為主導(dǎo)，而不受較小的音高曲折影響。此外，如果旋律中包含因休止符帶來的停頓，則休止之后的音在力度上需要予以強(qiáng)調(diào)。{4}需要說明的是，旋律起止的力度處理并不局限于小節(jié)內(nèi)部的強(qiáng)弱拍概念，而是由旋律的進(jìn)行趨勢(shì)和音響個(gè)性所決定。在較為長(zhǎng)大的音樂段落中，單一旋律的力度處理還要受到所處位置及整體布局的影響。

節(jié)奏是音樂律動(dòng)的基本體現(xiàn)，更是確立音樂性格的靈魂因素。不同的節(jié)奏形態(tài)因其長(zhǎng)短結(jié)合的規(guī)律性特征為塑造音樂形象，確立風(fēng)格體裁起到了關(guān)鍵作用。對(duì)于不同節(jié)奏型的音樂力度處理，往往要從節(jié)奏型自身的特性予以考量。例如附點(diǎn)節(jié)奏型，帶附點(diǎn)的長(zhǎng)音因其更加顯著的支柱作用而被強(qiáng)調(diào)，力度自然較短音符更強(qiáng)。前八后十六（或反之）的節(jié)奏型則因其特有的跳躍感而對(duì)八分音符予以強(qiáng)奏。連音節(jié)奏型由于對(duì)各音的勻整要求，音樂力度必須保持一致，只在旋律走向極為明顯的情形下才會(huì)表現(xiàn)出一定變化的傾向性。在力度處理問題上最具代表性的節(jié)奏型莫過于切分節(jié)奏。它超越于傳統(tǒng)節(jié)拍的時(shí)值跨越，使得音樂力度重心前置，從而帶來伸縮和涌動(dòng)的進(jìn)行效果。切分前后的短音符同中間位置的長(zhǎng)音符存在明顯的力度差異，即便跨小節(jié)切分或連續(xù)切分，其重音位置亦遵循長(zhǎng)音符優(yōu)先的原則予以處理。在一個(gè)樂段之中，區(qū)別于一般律動(dòng)的特殊節(jié)奏型往往備受關(guān)注，表演者需要迅速領(lǐng)會(huì)這種變化，并且在新的節(jié)奏型出現(xiàn)時(shí)加強(qiáng)力度以示強(qiáng)調(diào)。在以同一節(jié)奏型規(guī)律運(yùn)動(dòng)的樂段中，表演者更要善于把握特定節(jié)奏的著力點(diǎn)，使它的動(dòng)力特征予以體現(xiàn)，從而形成慣性規(guī)律?？傊?，對(duì)于節(jié)奏型的力度處理能夠增加前者的頓挫感，提升音樂律動(dòng)的生動(dòng)性和表現(xiàn)力。

句段對(duì)于力度處理的影響體現(xiàn)在宏觀層面。無論樂曲或長(zhǎng)或短，它都存在一個(gè)音響起始和終止的過程。在這個(gè)過程中，我們對(duì)于音樂響度的理解直接關(guān)乎音樂的完整性。當(dāng)音樂自無聲中脫穎而出時(shí)，我們對(duì)于音樂的力度會(huì)瞬間形成一種標(biāo)準(zhǔn)，即在什么力度范疇內(nèi)對(duì)它的傳播是有效的，并且適合準(zhǔn)確表達(dá)自我。一般而言，音樂進(jìn)行的首尾擁有引人矚目的自然品性。對(duì)于開頭結(jié)尾的力度加以強(qiáng)調(diào)能夠協(xié)助聽眾勾勒音樂的整體輪廓，并且產(chǎn)生前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)張力。在創(chuàng)作者沒有對(duì)句段的力度加以要求的通常情況下，音樂如何引人關(guān)注，成為表演者必須通過自主設(shè)計(jì)努力達(dá)到的表現(xiàn)目標(biāo)，而力度在其中無疑扮演著重要角色。在一首篇幅長(zhǎng)大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的作品里，我們除了要在樂句和樂段內(nèi)部設(shè)計(jì)好有效的力度關(guān)系，更要關(guān)注句段銜接和轉(zhuǎn)換中的力度變化。一般而言，重復(fù)性的段落應(yīng)當(dāng)本著力度均衡的處理原則，而轉(zhuǎn)換性的段落銜接則必須考慮前后之間存在的遞進(jìn)、衰退、延展、停滯等關(guān)系，進(jìn)而對(duì)音樂力度做出層次上和階段上的設(shè)計(jì)。更為重要的是，根據(jù)句段發(fā)展的力度處理需要思考樂句之間的氣息脈絡(luò)，以及段落間的邏輯關(guān)系。若知音樂力度在此層面是作為推動(dòng)音樂發(fā)展的核心因素存在的，表演者對(duì)它的精心設(shè)計(jì)自然成為深度闡釋，贏得共鳴的關(guān)鍵。

和聲在西方近代音樂的創(chuàng)作構(gòu)成中具有支柱作用。這不僅因?yàn)槲鞣揭魳吩谌寺暬驑菲鞯目v向組織上形成技術(shù)與審美有機(jī)結(jié)合的獨(dú)立系統(tǒng)，而且為大型樂曲的創(chuàng)造提供了切實(shí)的技術(shù)支持。從和聲學(xué)的內(nèi)在機(jī)理來看，和弦連接的傾向性已經(jīng)為音樂注入了內(nèi)在動(dòng)力，而它更需要同音樂力度的結(jié)合來具體實(shí)現(xiàn)。對(duì)于和弦解決這種最為常見的和聲進(jìn)行，無論采取何種形式，都存在著一個(gè)張力積累與釋放的本質(zhì)趨勢(shì)。對(duì)此，表演者在明確和聲解決方向的同時(shí)，需要對(duì)和聲進(jìn)行的音響力度加以設(shè)計(jì)，使它的內(nèi)在張力得到淋漓盡致的表現(xiàn)。和聲引起的第二種力度提示出現(xiàn)在離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)之中。當(dāng)音樂中出現(xiàn)超越主調(diào)的外音時(shí)，我們就要在合理的力度范疇中加以強(qiáng)調(diào)，以便對(duì)由此形成的調(diào)性變遷做出明示。誠(chéng)然，轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)前后的音樂情緒和氛圍也是我們需要參考的因素，以便在力度設(shè)計(jì)上更加符合音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯，甚至產(chǎn)生富有創(chuàng)新性的表現(xiàn)效果。雖然和聲進(jìn)行多半在主導(dǎo)旋律與和聲配合的框架下展開，但某些時(shí)候?qū)τ诤吐暤鸵艟€條或中間聲部進(jìn)行的強(qiáng)調(diào)卻能達(dá)到意想不到的表現(xiàn)效果。這要求表演者能夠細(xì)心發(fā)現(xiàn)和聲進(jìn)行中潛藏的表現(xiàn)因素，并且通過適當(dāng)?shù)牧Χ扰浔扔枰詮?qiáng)調(diào)。它所帶來的支聲效果或許短暫，卻有效反映出表演者對(duì)樂曲和聲織體的獨(dú)立思索與靈感追求。

在器樂作品中，創(chuàng)作者對(duì)演奏法的要求多半以特殊標(biāo)記的形式出現(xiàn)。例如句法、弓法、氣口、斷奏、延長(zhǎng)、保持等具體標(biāo)記。它們的出現(xiàn)同音樂表現(xiàn)的細(xì)節(jié)要求緊密相關(guān)，與此同時(shí)也會(huì)成為音樂力度處理的基本提示。例如，句法連線的起止往往同旋律的進(jìn)行方向密切相關(guān)，對(duì)句法連線的理解可以幫助我們迅速判斷音樂力度的發(fā)展趨勢(shì)。弦樂的弓法由于運(yùn)弓的著力點(diǎn)及進(jìn)行方向的物理特征，直接對(duì)樂器的發(fā)聲力度帶來要求。從某種程度上，樂譜上標(biāo)注的弦樂弓法幾乎可被看作有關(guān)力度發(fā)展的指示圖，而表演者對(duì)于弓法的具體安排也多半是從音樂表現(xiàn)相應(yīng)的力度要求入手的。聲樂或管樂作品及其聲部的氣口標(biāo)記，為表演者的連貫演繹起到輔助作用。氣口前后的力度進(jìn)行如何保持統(tǒng)一成為表演者必須考慮的問題之一。如果隱性換氣之后的音量陡然增大，或者由于呼吸紊亂引起音量的無以為繼，都會(huì)大大減損音樂的表現(xiàn)效果，也會(huì)使表演者的技術(shù)實(shí)力大打折扣。因此，氣口在一定程度上帶有警告的意味，要求表演者對(duì)這些技術(shù)難關(guān)多加注意，避免因?yàn)榱Χ茸兓瘜?dǎo)致的失誤和遺憾。各種斷奏、延長(zhǎng)和保持記號(hào)是對(duì)樂音表現(xiàn)的修飾性要求。表演者在認(rèn)真解讀的同時(shí)，同樣需要對(duì)相應(yīng)的力度處理予以判斷。一般而言，斷奏、頓奏、跳音、連跳等奏法標(biāo)記都對(duì)音樂性格的塑造做出指示，要求對(duì)具體樂音或音群的力度予以強(qiáng)調(diào)。延長(zhǎng)記號(hào)和保持記號(hào)雖然都具有延續(xù)樂音（或休止）時(shí)值的意義，而前者在力度處理上往往追求淡出的效果，而后者則在樂音保持中對(duì)既有力度加以延續(xù)或加強(qiáng)，以便體現(xiàn)出樂音自身的內(nèi)在張力。

除了旋律、節(jié)奏、句段、和聲以及演奏法對(duì)音樂力度處理產(chǎn)生影響外，樂曲的節(jié)拍在傳統(tǒng)認(rèn)知中也是左右音樂力度的重要因素。例如，一般樂理書中為了輔助學(xué)生理解不同節(jié)拍的運(yùn)行規(guī)律，將小節(jié)內(nèi)的各個(gè)單拍以強(qiáng)拍、弱拍加以區(qū)分。{5}然而，這種人為的力度規(guī)定對(duì)于音樂實(shí)踐沒有幫助，如果將其視為教條甚至?xí)`入歧途。事實(shí)上，樂曲的節(jié)拍與音樂力度處理之間沒有必然的邏輯關(guān)系，而創(chuàng)作者對(duì)于樂曲力度的考量也絕不因循單調(diào)的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)則。作為表演者或教師，我們所進(jìn)行的力度處理根據(jù)的正是鮮活而生動(dòng)的音樂，上述處理原則和方法也只為我們的音樂實(shí)踐提供基本參照。當(dāng)創(chuàng)作者對(duì)音樂力度加以明確標(biāo)記時(shí)，很多原則也會(huì)因人為設(shè)計(jì)而發(fā)生改變。在視唱練耳教學(xué)中，我們從最初就應(yīng)放棄對(duì)節(jié)拍重音的刻意強(qiáng)調(diào)，而讓學(xué)生理解音樂力度的自如變化與所謂的節(jié)拍重音幾無關(guān)聯(lián)。

雖然樂曲的諸多因素可以為力度處理帶來必要參照，但是人們面對(duì)力度問題的最大挑戰(zhàn)仍然源于它的抽象性與不確定性。創(chuàng)作者對(duì)于音樂力度的描述性標(biāo)記一方面使表演者獲得了力度調(diào)節(jié)的自主權(quán)，同時(shí)卻也為音樂力度的分析與設(shè)計(jì)帶來相當(dāng)難度。演出場(chǎng)地的設(shè)施條件、表演者的技術(shù)、樂器的質(zhì)量，乃至觀眾的位置與人數(shù)多寡都能影響到表演實(shí)踐在音響力度方面的表現(xiàn)力，而這些難度和挑戰(zhàn)則需要表演者和技術(shù)人員憑借經(jīng)驗(yàn)及過人天賦加以平衡、調(diào)節(jié)和克服。從視唱練耳教學(xué)的角度來看，針對(duì)音樂力度處理能力的訓(xùn)練是一個(gè)需要不斷探索、系統(tǒng)設(shè)計(jì)的重要課題。如何讓學(xué)生切實(shí)掌握非標(biāo)記性力度處理的基本原則和方法，直接關(guān)系到他們?cè)谝魳穼?shí)踐道路上是否能夠取得獨(dú)立發(fā)展的重要因素。為此，教師可以根據(jù)本文列出的五種影響音樂力度的基本因素，以實(shí)際范例為基準(zhǔn)分門別類地進(jìn)行力度訓(xùn)練。在此階段之后，針對(duì)實(shí)際作品的音樂唱聽分析繼而將力度分析作為視唱練耳教學(xué)的一個(gè)重點(diǎn)，旨在培養(yǎng)學(xué)生的音響敏感度和獨(dú)立的力度處理能力。針對(duì)音樂力度的教學(xué)需要在具體的音樂實(shí)踐語境中加以展開，而模擬其臨場(chǎng)性則考驗(yàn)著教師訓(xùn)練的目的性與想象力。當(dāng)我們一貫執(zhí)著于對(duì)音樂其他因素的認(rèn)知和訓(xùn)練時(shí)，不要再對(duì)無處不在的力度處理視而不見。相反，音樂的力度正是其藝術(shù)生命不可或缺的組成因素，理應(yīng)受到音樂教育者們的充分關(guān)注與重視。

{1} 詳見Matthias Thiemel在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（2001年，第三卷）“力度”（Dynamics）詞條中關(guān)于其發(fā)展歷史的陳述。

{2} “古典音樂”（Classical Music）在此特指歐洲近代以來的藝術(shù)音樂。它由相對(duì)完備的和聲學(xué)、對(duì)位法、曲式學(xué)、管弦樂配器法等技術(shù)理論作為創(chuàng)作支持，并且存在具體的創(chuàng)作者。

{3} 句段特指音樂曲式構(gòu)成的基本單位樂句和樂段。筆者認(rèn)為，句段作為音樂結(jié)構(gòu)的基本單位，在其各自呈現(xiàn)和相互連接中都對(duì)力度產(chǎn)生影響。

{4} 短暫的音樂休止和間歇在音樂進(jìn)行中并非空白或隔斷，而包含著一種潛在的張力。因此，對(duì)于休止符之后音響應(yīng)該予以強(qiáng)調(diào)?！靶葜拱环N力量。休止與聲音的意義等同。沒有休止就沒有聲音，反之亦然?！眳⒁奐onathan Harnum，Basic Music Theory：How To Read， Write and Understand Written Music（2001年） 98—99頁。

{5} 傳統(tǒng)樂理教程中將單位小節(jié)第一拍視為強(qiáng)拍，而其他的節(jié)拍則為次強(qiáng)或弱拍。然而，西方樂理書中對(duì)于節(jié)拍是以指揮手勢(shì)的起落加以區(qū)分的。第一拍往往動(dòng)作向下，稱為“downbeat”，其他拍子（特別是小節(jié)末尾節(jié)拍）手勢(shì)向上，則冠以“upbeat”的稱謂。在具體詞意中，這些術(shù)語并無強(qiáng)弱之意，將其翻譯為“強(qiáng)拍”或“弱拍”是一種誤解和誤譯。

孔奕 中國(guó)音樂學(xué)院作曲系講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）