融合民族現(xiàn)代 彰顯國(guó)際視野

聶普榮+++馮存凌

15年10月17至19日，由西安音樂學(xué)院主辦的“2015波蘭現(xiàn)代作曲家作品研討會(huì)”在西安舉行。來自中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院等院校的專家教授與西安音樂學(xué)院中青年學(xué)者、作曲和音樂學(xué)專業(yè)師生五十余人一起，就波蘭現(xiàn)代音樂創(chuàng)作進(jìn)行深入的研討。17日上午九時(shí)，研討會(huì)開幕式在西安音樂學(xué)院西北民族音樂研究中心二樓會(huì)議室舉行。西安音樂學(xué)院代理院長(zhǎng)王真教授致辭。研討會(huì)的策劃人、西安音樂學(xué)院副院長(zhǎng)韓蘭魁教授介紹了此次會(huì)議的議題，希望通過本次研討進(jìn)一步理解波蘭民族音樂發(fā)展歷程，并給我國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作和教學(xué)帶來新的啟示。

研討會(huì)主題緣由

波蘭音樂是歐洲斯拉夫民族最古老的音樂文化之一。17至18世紀(jì)中葉，隨著波蘭政治經(jīng)濟(jì)的衰退，波蘭音樂發(fā)展也受到很大的阻礙。1772年至1795年之間，波蘭被俄國(guó)、奧地利和普魯士三次瓜分最終亡國(guó)，從此以后，波蘭在世界版圖上消失了123年之久。在整個(gè)19世紀(jì)，波蘭民族雖然涌現(xiàn)出肖邦這樣的浪漫主義音樂大師，但總體來看，波蘭的民族音樂創(chuàng)作乏善可陳，這種狀況直至20世紀(jì)才得到根本性改變。20世紀(jì)初，音樂創(chuàng)作小組“青年波蘭”的成立對(duì)波蘭現(xiàn)代音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，這一小組中藝術(shù)成就最高的是卡羅爾·馬謝伊·希曼諾夫斯基（Karol Maciej Szymanowski 1882—1937）。此后，以克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki 1933—）、維托爾德·羅曼·盧托斯拉夫斯基（Witold Roman Lutoslawski 1913—1994）和亨利克·米科拉伊·古雷斯基（Henryk Mikolaj Górecki 1933—2010）為代表的一批作曲家在國(guó)際比賽中頻頻獲獎(jiǎng)并取得很高的聲譽(yù)，一個(gè)音樂大國(guó)的形象躍然形成于歐洲文化版圖之上。這些作曲家在繼承和發(fā)揚(yáng)本民族音樂文化傳統(tǒng)的同時(shí)，將波蘭民族音樂語匯與西歐當(dāng)代音樂創(chuàng)作觀念和技法相結(jié)合，成為當(dāng)今國(guó)際上一支舉足輕重的創(chuàng)作力量。

從上世紀(jì)80年代開始，隨著“文革”后我國(guó)專業(yè)音樂教育的復(fù)蘇，這一批波蘭作曲家就躍入了我國(guó)中青年作曲家和青年學(xué)子的專業(yè)視野。如何將本民族悠久的民族音樂文化傳統(tǒng)和豐富的民間音樂素材融入自己的創(chuàng)作？如何在吸收西歐近現(xiàn)代音樂觀念和作曲技法的同時(shí)，又能保持本民族的音樂語言風(fēng)格？這一系列問題一直是我國(guó)作曲理論界關(guān)注的熱點(diǎn)。對(duì)波蘭現(xiàn)代音樂創(chuàng)作進(jìn)行全方位、深入系統(tǒng)的研究，不僅是一個(gè)亟待解決的學(xué)術(shù)問題，更是促進(jìn)我國(guó)當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作和教學(xué)的需要。

音樂作品及創(chuàng)作技法的個(gè)案研究

音樂作品及創(chuàng)作技法個(gè)案研究一直是我國(guó)波蘭現(xiàn)代音樂研究的重點(diǎn)，本次研討會(huì)也體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。在17日的會(huì)議中，共有七位專家針對(duì)希曼諾夫斯基、盧托斯拉夫斯基、基拉爾和古雷斯基四位作曲家的作品和技法發(fā)表了專題報(bào)告。

中央音樂學(xué)院龔曉婷教授的發(fā)言題為《希曼諾夫斯基的藝術(shù)歌曲初探》。她認(rèn)為，希曼諾夫斯基開波蘭現(xiàn)代音樂之先河，其音樂創(chuàng)作理念更傾向于西方（德國(guó)、法國(guó)），但仍擺脫不了俄羅斯民族樂派的影響。由于音樂風(fēng)格的兼容性，其作品具有廣泛的人群適應(yīng)性。作曲家藝術(shù)歌曲和其他聲樂作品創(chuàng)作風(fēng)格不完全對(duì)應(yīng)器樂作品分期，該體裁風(fēng)格變化相對(duì)較小，較為保守。龔曉婷引用西蒙·拉特爾的評(píng)價(jià)來總結(jié)希曼諾夫斯基的創(chuàng)作：“我無法客觀地評(píng)價(jià)希曼諾夫斯基，因?yàn)槟悴荒苤竿麖纳钕輴酆拥娜松砩峡吹娇陀^或理性的態(tài)度。無論如何，談到他的音樂，保持理智總是格格不入。到了20世紀(jì)末，全世界都發(fā)現(xiàn)，希曼諾夫斯基是本世紀(jì)最偉大的作曲家之一。而這一點(diǎn)，你也許早就知道了?！?/p>

中國(guó)音樂學(xué)院教授金平博士發(fā)言題為《希曼諾夫斯基第一小提琴協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)和意義》。金平認(rèn)為，希曼諾夫斯基的音樂創(chuàng)作具有兼容并蓄的特點(diǎn)，在不同時(shí)期，他分別受到德國(guó)浪漫主義、法國(guó)印象主義和波蘭民間音樂的影響，作曲家對(duì)以上風(fēng)格和技法從不全盤照搬，而是創(chuàng)造性地加以融合，最終形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。從技法和風(fēng)格的發(fā)展來看，這部協(xié)奏曲對(duì)巴托克和盧托斯拉夫斯基的創(chuàng)作影響很大。金平還認(rèn)為，非音樂元素，尤其是古希臘文獻(xiàn)的影響在希曼諾夫斯基的音樂創(chuàng)作中得到鮮明的體現(xiàn)。我國(guó)悠久燦爛的傳統(tǒng)文化在文學(xué)、詩歌、戲曲、繪畫中保存很多，對(duì)此加以借鑒吸收對(duì)我國(guó)的新音樂創(chuàng)作大有裨益。

西安音樂學(xué)院作曲系青年教師符譯文的發(fā)言《希曼諾夫斯基〈第四交響曲〉創(chuàng)作技法研究》先是簡(jiǎn)要介紹了希曼諾夫斯基四部交響樂創(chuàng)作概況，接著從《第四交響樂》切入，通過歷史性的考察深入闡釋了作曲家對(duì)“交響協(xié)奏曲”這一體裁的貢獻(xiàn)，指出了作曲家民族主義音樂創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)。符譯文認(rèn)為：《第四交響曲》的創(chuàng)作手法反映了希曼諾夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作特色，在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，作曲家對(duì)傳統(tǒng)的繼承已經(jīng)超越了單純的技法層面，更多體現(xiàn)在他對(duì)波蘭傳統(tǒng)音樂精神的重構(gòu)。作品中所呈現(xiàn)的以音樂表現(xiàn)為中心的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)了他經(jīng)過長(zhǎng)期技術(shù)探索后向音樂本體回歸的發(fā)展趨勢(shì)。

武漢音樂學(xué)院劉永平教授是我國(guó)盧托斯拉夫斯基音樂研究的資深專家，他的發(fā)言《盧托斯拉夫斯基有限偶然對(duì)位及其縱橫定位結(jié)構(gòu)》以盧托斯拉夫斯基的《第二交響曲》為例，闡釋了有限偶然對(duì)位的內(nèi)涵特征，接著從西方音樂史的角度出發(fā)回顧了有限偶然對(duì)位的產(chǎn)生和發(fā)展，最后參照大量作品，從定位結(jié)構(gòu)的組織方式、縱向定位的和聲結(jié)構(gòu)和橫向定位的旋律結(jié)構(gòu)三個(gè)方面闡釋了有限偶然對(duì)位的縱橫定位結(jié)構(gòu)。

劉永平指出，自上世紀(jì)中葉以來，整體序列音樂因把所有音樂構(gòu)成要素或參數(shù)全面序列化，以精心設(shè)計(jì)的純理性結(jié)構(gòu)來控制音樂的運(yùn)動(dòng)，從而埋下了自我否定的種子；相反，非理性的絕對(duì)偶然音樂又過分的隨機(jī)和即興，松散的織體和開放的結(jié)構(gòu)卻又顯得缺乏內(nèi)在動(dòng)力和凝聚力；以至于這兩種極端的寫法，都難以構(gòu)成富有邏輯性和藝術(shù)性的宏大結(jié)構(gòu)。而唯有在特定的體裁形式和結(jié)構(gòu)樣式中，采用有“限制的”偶然對(duì)位技術(shù)，通過作曲家精確地控制和組織整體結(jié)構(gòu)中的偶然過程，演奏/演唱者獨(dú)立地把握和處理細(xì)節(jié)的聲部關(guān)系，混合使用無節(jié)拍的隨機(jī)部分與有節(jié)拍的律動(dòng)部分，使得“控制”與“偶然”有機(jī)地融合。這樣，方可獲得藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力都超乎尋常的獨(dú)特音樂風(fēng)格。這也是盧托斯拉夫斯基有限偶然對(duì)位帶給我們最大的啟示之一。

星海音樂學(xué)院嚴(yán)冬教授的發(fā)言題目為《從盧托斯拉夫斯基音樂創(chuàng)作中得到的體會(huì)》。他認(rèn)為，盧托斯拉夫斯基作品最大的意義是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合。嚴(yán)冬強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)概念：主動(dòng)性（主觀性）創(chuàng)作和被動(dòng)性理解。這二者之間相互滲透，相互影響。主動(dòng)性創(chuàng)作系指作曲前的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、主題、動(dòng)機(jī)等因素的確定。他通過音響實(shí)例進(jìn)一步說明了音響結(jié)構(gòu)在不同感知層面的迥異表現(xiàn)。嚴(yán)冬教授激情而活躍的發(fā)言風(fēng)格給與會(huì)者留下了深刻的印象。

沈陽音樂學(xué)院劉暉教授發(fā)言題為《淺析波蘭作曲家Wojciech Kilar 的作品〈Krzesany〉》。沃伊切赫·基拉爾是波蘭當(dāng)代著名作曲家，從1959年開始，基拉爾完成了百余部電影的配樂，此外他在室內(nèi)樂和管弦樂等嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域也建樹頗豐。劉暉教授簡(jiǎn)要介紹了基拉爾的藝術(shù)經(jīng)歷和音樂創(chuàng)作，并以《Krzesany》（登山）為例對(duì)基拉爾獨(dú)特的管弦樂法進(jìn)行了深入的闡述。劉輝認(rèn)為，基拉爾的配器技法較為傳統(tǒng)，弦樂、木管和銅管樂器分組寫作，不使用樂器極限音區(qū)，保持樂隊(duì)的融合與平衡，非常規(guī)技術(shù)使用很少，但是起到了畫龍點(diǎn)睛的效果。劉暉認(rèn)為，作曲家如何用基礎(chǔ)性的配器手法達(dá)到一種最佳的音響效果，是我們應(yīng)該進(jìn)行關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)。

西安音樂學(xué)院作曲系青年教師鄭飛的發(fā)言《古雷斯基交響曲研究》從音高材料與和聲技法入手，通過對(duì)三部交響曲的考察分析了古雷斯基作曲技法的演變。在總結(jié)古雷斯基作曲思維演變時(shí)鄭飛認(rèn)為，《第一交響樂》代表了作曲家創(chuàng)作初期的模仿和試驗(yàn)，《第二交響樂》則顯示了作曲家先鋒實(shí)驗(yàn)過后的探索和思考，而《第三交響樂》則是作曲家個(gè)人風(fēng)格真正的形成和確立。在古雷斯基的創(chuàng)作中，我們看到了作曲家如何擺脫西歐先鋒音樂及其技法的束縛，形成個(gè)人音樂語言和創(chuàng)作風(fēng)格的過程，也感受到作曲家如何將波蘭民族音樂傳統(tǒng)和天主教信仰注入交響樂創(chuàng)作的追求。作曲家面向全人類的人文關(guān)懷和普世情懷，將民族特色與時(shí)代風(fēng)格、作曲技法與人文內(nèi)涵、情感體驗(yàn)與理性思考相融合的追求，帶給我們深刻的啟示。

音樂風(fēng)格及審美的整體探討

西安音樂學(xué)院馮勇博士的發(fā)言《創(chuàng)作風(fēng)格的遺傳與進(jìn)化，創(chuàng)作思想的開放與融合》通過總結(jié)肖邦、希曼諾夫斯基、盧托斯拉夫斯基等人的創(chuàng)作指出了他們之間的傳承關(guān)系。他認(rèn)為，肖邦通過其鋼琴音樂創(chuàng)作提高了音色表現(xiàn)的空間，希曼諾夫斯基則開發(fā)了一種散狀的音樂結(jié)構(gòu)；盧托斯拉夫斯基運(yùn)用有限偶然的創(chuàng)作手法和邏輯化的音響觀念來組織音樂結(jié)構(gòu)，潘德列茨基最為極端化，他以一種多聲部聚合的點(diǎn)狀散布音響狀態(tài)來組織其散狀結(jié)構(gòu)。馮勇認(rèn)為，我國(guó)當(dāng)前提倡晚期浪漫主義風(fēng)格為主的創(chuàng)作，對(duì)音樂的創(chuàng)新性關(guān)注不夠。他進(jìn)一步提醒與會(huì)者在創(chuàng)作和教學(xué)中反思政治性與地域性、民族性與國(guó)際性、文化背景與創(chuàng)作環(huán)境的關(guān)系。音樂的民族性不能成為局限性，處理好相關(guān)的矛盾考驗(yàn)著音樂家的智慧。

西安音樂學(xué)院馮存凌博士的發(fā)言《現(xiàn)代波蘭音樂研究中的幾個(gè)問題》從音樂史學(xué)視角出發(fā)，提出應(yīng)該把研究客體（作曲家或者音樂作品）放在廣闊的歷史上下文中，厘清它與相關(guān)因素之間的聯(lián)系，進(jìn)而更清晰深入地理解研究客體。他認(rèn)為，音樂作品作為一種具有精神表達(dá)意味的聲音客體，除了關(guān)注其聲音結(jié)構(gòu)和作曲技法外，也應(yīng)該努力探求這一聲音對(duì)象背后的精神訴求，進(jìn)而對(duì)音樂作品進(jìn)行一種整體性、貫通性的研究。馮存凌還認(rèn)為，進(jìn)行波蘭現(xiàn)代音樂研究時(shí)，除了進(jìn)行常規(guī)的音樂分析外，音樂史研究中的效果史（Wirkungsgeschichte）與接受史（Rezeptionsgeschichte）也可以進(jìn)入研究者的學(xué)術(shù)視野。他以古雷斯基《第三交響曲》首演后相互對(duì)立的評(píng)論和其后歲月里該作品所收獲的榮譽(yù)為例提出，藝術(shù)思潮、審美觀念、受眾組成等因素都會(huì)對(duì)音樂作品的接受帶來重要的影響，都應(yīng)該在研究中嚴(yán)肅對(duì)待。

上海音樂學(xué)院姜丹副教授從音樂文獻(xiàn)學(xué)角度出發(fā)，對(duì)國(guó)內(nèi)外波蘭現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的研究狀況進(jìn)行考察。姜丹以《新格羅夫音樂與音樂家詞典》和《音樂的歷史與現(xiàn)狀》中的相關(guān)詞條和參考文獻(xiàn)為例，對(duì)英文和德文世界中有關(guān)希曼諾夫斯基和潘德雷茨基參考文獻(xiàn)進(jìn)行整理和介紹。姜丹認(rèn)為，我國(guó)波蘭現(xiàn)代音樂研究還存在一些問題：總體來看，我國(guó)的波蘭現(xiàn)代音樂研究起步較晚且重復(fù)研究較多；從文獻(xiàn)使用上看，我國(guó)研究對(duì)國(guó)外成果的使用有限，學(xué)術(shù)視野有待擴(kuò)展；當(dāng)下的研究對(duì)作曲家音樂風(fēng)格的演變很少涉及，難以觸及到作品的文化內(nèi)涵。她進(jìn)一步指出，當(dāng)下整體學(xué)術(shù)環(huán)境、審美立場(chǎng)以及音樂文獻(xiàn)編譯力量的衰減是造成以上問題的主要原因。

在自由討論階段，各位與會(huì)專家就各自感興趣的內(nèi)容進(jìn)行了熱烈的討論。西安音樂學(xué)院夏滟洲教授提議，對(duì)沃伊切赫·基拉爾的研究應(yīng)該放在整體的、宏觀的背景中進(jìn)行。

研討會(huì)最后，韓蘭魁教授代表西安音樂學(xué)院對(duì)與會(huì)代表的積極參與和精彩發(fā)言表示感謝，并希望以此次會(huì)議為契機(jī)改善我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作、研究和學(xué)習(xí)的整體環(huán)境。論及音樂創(chuàng)作的社會(huì)作用時(shí)韓蘭魁認(rèn)為，作曲家在作品定位和選擇創(chuàng)作技法時(shí)，應(yīng)該顧及到聽眾的審美習(xí)慣；音樂受眾的聽賞習(xí)慣固然需要提高，作曲家也要檢討自己的創(chuàng)作理念和技法運(yùn)用。波蘭現(xiàn)代音樂的成功實(shí)踐啟發(fā)我們，將本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作理念相結(jié)合，通過作曲家自己的創(chuàng)作實(shí)踐，經(jīng)過反思、更新最終形成自己的風(fēng)格是當(dāng)代音樂創(chuàng)作的有效途徑。韓蘭魁表示，西安音樂學(xué)院將搭建優(yōu)質(zhì)的學(xué)術(shù)平臺(tái)，以不同的方式把此次研討會(huì)的論題持續(xù)深化，進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作與教學(xué)。

聶普榮 西安音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院副教授

馮存凌 西安音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）