明代民窯嬰戲紋飾的符號(hào)學(xué)研究

張曉東，姜麗

（淮南師范學(xué)院中文系，淮南 232001）

陶瓷藝術(shù)

明代民窯嬰戲紋飾的符號(hào)學(xué)研究

張曉東，姜麗

（淮南師范學(xué)院中文系，淮南 232001）

嬰戲紋飾是陶瓷中一種喜聞樂(lè)見(jiàn)的裝飾題材，明代景德鎮(zhèn)民窯曾出現(xiàn)大量嬰戲紋飾，在中國(guó)陶瓷藝術(shù)史中占用十分重要的地位。符號(hào)學(xué)也是當(dāng)今最流行的人文學(xué)科方法論之一，在“跨學(xué)科”研究方面取得了很好的成果。明代民窯嬰戲紋飾可以作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)嬰戲紋飾進(jìn)行能動(dòng)的多元分析。通過(guò)對(duì)嬰戲紋飾的符號(hào)學(xué)研究，一方面可以使符號(hào)學(xué)研究進(jìn)一步深化，另一方面也可以使明代民窯嬰戲紋飾得到更好的解讀和發(fā)展。

明代民窯；嬰戲紋飾；符號(hào)學(xué)研究

1 引言

嬰戲紋飾是源于半坡文化的彩陶，到了唐代就可以看到嬰戲的線繪的圖案，而到到我國(guó)宋代時(shí)期，嬰戲紋開(kāi)始在南北各地窯口上大量出現(xiàn)，而且樣式繁多，各有特色。嬰戲紋飾到明代時(shí)已成為一種主流的陶瓷裝飾紋樣。近幾十年來(lái)，隨著越來(lái)越多的人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重視和關(guān)注，陶瓷紋飾也成為了人們炙手可熱的研究對(duì)象，明代嬰戲紋是陶瓷裝飾人物紋中最常見(jiàn)的一類(lèi)，人們普遍認(rèn)識(shí)到嬰戲紋飾作為一種裝飾紋樣，不僅是一種傳統(tǒng)文化的符號(hào)代表，同時(shí)又包含了豐富的文化內(nèi)涵和寓意。明代嬰戲紋飾的研究不僅是我們了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)渠道，也是我們探討傳統(tǒng)文化與陶瓷藝術(shù)之間的一個(gè)重要窗口。作為一種裝飾符號(hào)，本文力求從符號(hào)的外延意義、內(nèi)涵意義、意識(shí)形態(tài)等方面對(duì)其進(jìn)行分析。解析其具備獨(dú)特造型背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。

2 符號(hào)學(xué)及嬰戲紋飾

2.1 符號(hào)學(xué)

早在原始社會(huì)，人們就有了實(shí)用和審美兩種需求，并且已經(jīng)開(kāi)始從事原始的設(shè)計(jì)活動(dòng)，以自覺(jué)或不自覺(jué)的符號(hào)行為豐富著人們的生活。從甲骨文到圖騰圖案，都記載古人社會(huì)生活有秩序進(jìn)行的信息。符號(hào)學(xué)（semiotics）一詞來(lái)自古希臘語(yǔ)中的semiotikos。現(xiàn)代符號(hào)學(xué)研究，萌生于20世紀(jì)初，發(fā)展于20世紀(jì)60年代。瑞典語(yǔ)言學(xué)家索緒爾和美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家皮爾斯是現(xiàn)代符號(hào)學(xué)理論的奠基人。

要了解符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象，我們首先要搞清楚的是到底什么是符號(hào)。符號(hào)一詞一直也沒(méi)有統(tǒng)一的定論，直到索緒爾在《語(yǔ)言符號(hào)學(xué)》這本書(shū)中把符號(hào)定義為能指和所指兩個(gè)方面的結(jié)合，人們對(duì)符號(hào)的解釋觀點(diǎn)才漸趨于一致?！澳苤浮本褪俏覀兯吹绞挛锏奶卣?，也就是語(yǔ)言符號(hào)的外延意義，“所指”就是它所表達(dá)的概念，也就是指符號(hào)的內(nèi)涵意義。簡(jiǎn)單的說(shuō)，外延意義和內(nèi)涵意義的關(guān)系也就是形式和內(nèi)容的關(guān)系，外延是形式，內(nèi)涵是內(nèi)容，即思想，是形式背后所表達(dá)的意義。外延和內(nèi)涵的關(guān)系是任意的，

淮南師范學(xué)院青年校級(jí)科研項(xiàng)目（項(xiàng)目號(hào)2014xj35)嬰戲紋飾也是一種符號(hào)，具備符號(hào)的特征，當(dāng)然也具有外延和內(nèi)涵。其外延就是陶瓷裝飾上的嬰戲紋飾以及在其他材質(zhì)上的嬰戲圖案本身，內(nèi)涵就是人們?nèi)藶榈馁x予嬰戲紋飾的一種內(nèi)涵和意義，如嬰戲紋飾的吉祥寓意等。通過(guò)外延和內(nèi)涵的分析從而我們看到當(dāng)時(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。這也是我們力求達(dá)到的一個(gè)目的。因此可以看出外延和內(nèi)涵是符號(hào)最重要的兩個(gè)方面，一個(gè)事物只要具備了這兩個(gè)方面，我們就可以說(shuō)它是符號(hào)，也就為我們的進(jìn)一步研究打下了良好的基礎(chǔ)。

2.2 嬰戲紋飾

“嬰戲紋”是以兒童嬉戲?yàn)檠b飾題材的典型紋樣之一，它們數(shù)量多、題材廣，

也稱(chēng)嬰戲圖。常用于作為陶瓷器物瓶、罐、盤(pán)、碗等的裝飾紋飾。裝飾紋樣主要以嬰兒為畫(huà)面主角，內(nèi)容有釣魚(yú)、玩鳥(niǎo)、蹴球、趕鴨、抽陀螺、攀樹(shù)折花等，生動(dòng)活潑，情趣盎然。嬰戲紋較早見(jiàn)于唐代長(zhǎng)沙窯釉下彩繪壺。宋、金時(shí)期，耀州窯、定窯、景德鎮(zhèn)窯、磁州窯等分別用刻劃、印花、繪畫(huà)等技法表現(xiàn)嬰戲紋；明、清時(shí)期的嬰戲紋，人數(shù)增多，有四子、十六子、二十子、百子等。

嬰戲紋作為我國(guó)傳統(tǒng)的一種吉祥裝圖案，反映了人們崇尚真善美，祈求人類(lèi)和大自然和諧相處，追求純真情感的美好愿望。因此嬰戲圖在明代瓷器上達(dá)到了創(chuàng)作高峰，無(wú)論是在構(gòu)圖、用筆等方面都對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

3 明代嬰戲紋飾的符號(hào)意義

明朝建立以后社會(huì)經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展，在中國(guó)歷史上屬于發(fā)達(dá)階段，于此同時(shí)，文化藝術(shù)也出現(xiàn)了大繁榮的階段，出現(xiàn)了很多的人文藝術(shù)家，而此時(shí)明代的景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)生產(chǎn)，在元代青花瓷成就的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的發(fā)展。尤其是明中晚期以后，嬰戲紋飾成為了瓷器裝飾中最主要的裝飾紋樣和表現(xiàn)題材之一。

3.1 明代嬰戲紋飾作為符號(hào)的外延意義

（1）構(gòu)圖方面

明代嬰戲紋飾的構(gòu)圖主要以疏簡(jiǎn)為主，從而達(dá)到以少勝多的畫(huà)面效果。唐、宋民窯的釉下彩繪，往往只有寥寥數(shù)筆，畫(huà)面卻很真切生動(dòng)。明代民窯的陶瓷畫(huà)匠，繼承了先輩簡(jiǎn)練有力的技法風(fēng)格，把這種簡(jiǎn)單有力的構(gòu)圖形式傳承到了自己的時(shí)代。以生活中常見(jiàn)的嬰戲?yàn)樗夭模谩岸Y夫求諸野”的原則，發(fā)泄和調(diào)解自己的生活審美情緒。這種“以一當(dāng)十”的少而精的構(gòu)圖畫(huà)面，給人以“意無(wú)窮之趣”。

明代嬰戲紋飾的構(gòu)圖主要采用了幾種排列方式，一是單向排列，即同一種嬰戲紋飾按一定方向首尾相接進(jìn)行排列；二是多種單向排列，即多種嬰戲紋飾，也就是幾個(gè)嬰戲按同一順序組合成一個(gè)單元，再單向重復(fù)排列，只不過(guò)每組嬰戲的動(dòng)作不盡相同，有的在玩植物而有的在做其他游戲。三是多種無(wú)序排列，不講規(guī)則，根據(jù)需要自由組合。有時(shí)甚至是只有一個(gè)場(chǎng)景的組合，在同一件陶瓷器皿上，往往多種組合方式并用，這些組合方式使一種或幾種嬰戲紋飾按一定規(guī)律不斷重復(fù)出現(xiàn)，形成一種內(nèi)在的節(jié)奏和韻律，給人以美的享受。

嬰戲紋飾的布局，比較注重各個(gè)紋飾符號(hào)之間的和諧一致，講究整體效果，在考慮造型和器物功用的基礎(chǔ)上，綜合運(yùn)用對(duì)比、對(duì)稱(chēng)、均衡、層次等方式，恰當(dāng)?shù)剡x用和組合各種器皿，如把有的組合安排在碗盤(pán)的月心（見(jiàn)圖1），而有的則需要根據(jù)需要安排在外側(cè)以凸現(xiàn)嬰戲的生動(dòng)性。有的嬰戲則需要安排在瓶罐的腰身及蓋子上，這些都是要根據(jù)器物的形狀來(lái)安排嬰戲的構(gòu)圖的。

圖1 明代嬰戲紋飾的符號(hào)學(xué)

3.2 形象動(dòng)態(tài)方面

明代嬰戲紋主要描繪日常生活尤其是庭院內(nèi)兒童的游戲、玩耍為主，同時(shí)襯以樹(shù)石、欄桿、花草等，從大量瓷器實(shí)物來(lái)看，嬰戲紋主要突出嬰孩本身。明代的嬰戲紋飾以造型簡(jiǎn)潔、形象活潑可愛(ài)著稱(chēng)。盡管明代的嬰戲紋飾主要以寫(xiě)意為主，但是每個(gè)時(shí)期還是有自己的一些顯著點(diǎn)特。

醫(yī)療與教學(xué)是現(xiàn)代醫(yī)院的基本任務(wù)，與之相應(yīng)的醫(yī)療管理、教學(xué)管理是醫(yī)院管理的重要組成部分[1-3]。臨床教學(xué)是高等醫(yī)學(xué)院校人才培養(yǎng)的重要過(guò)程，臨床教學(xué)管理工作尤為重要[4,5]。 隨著衛(wèi)生事業(yè)改革的深入和醫(yī)療市場(chǎng)的變化，教學(xué)管理人員也需不斷拓寬思路、與時(shí)俱進(jìn)[6]。如何創(chuàng)新教學(xué)管理模式，提高教學(xué)管理水平，不僅是附屬醫(yī)院培養(yǎng)醫(yī)學(xué)人才的職能所在，更是醫(yī)院教育管理研究和醫(yī)學(xué)科學(xué)研究的重要任務(wù)[7]。

早期的嬰戲紋飾主要偏重于寫(xiě)實(shí)，兒童形象矮胖，圓臉大頭，頭型基本為正圓形，五官攢聚臉心，頭頂有辮翹起，口、鼻、眼描繪分明，額上有幾根劉海，兒童的面部表情逼真，衣著描繪清晰。明中期的嬰孩造型普遍便小，嬰孩頭型開(kāi)始向后凸出，并且隨著時(shí)間的變化凸出的程度越大，甚至成平臥冬瓜狀，顯得頭重腳輕，不合比例。如果在畫(huà)面同時(shí)出現(xiàn)兩位嬰孩的話，一般是一位嬰孩有發(fā)束而另一位沒(méi)有，嬰孩的位置也多以作用對(duì)稱(chēng)形式安排。明代后期嬰戲紋飾主要以寫(xiě)意為主，不再像前期那樣刻畫(huà)逼真，不管是面部表情、體型還是服飾等方面都交代的比較清楚，到了后期特別是天啟、崇禎二朝，兒童的形象一般采用單線和平涂，其形象已經(jīng)簡(jiǎn)化成近似抽象的符號(hào)（見(jiàn)圖2），身體和揮舞的雙臂甚至被概括成“V”字形，面部圓潤(rùn)，只勾畫(huà)輪廓而不畫(huà)五官，運(yùn)動(dòng)中的雙腿成了兩根單線，足部則用簡(jiǎn)單的兩個(gè)圓點(diǎn)代替。富有動(dòng)感的寫(xiě)意形式不乏夸張，將孩童天真活潑的動(dòng)作表現(xiàn)得淋漓盡致，達(dá)到了形不全而神全的效果。

圖2 嬰戲紋飾的形象動(dòng)態(tài)

3.3 服飾方面

明代前期服飾最主要的特點(diǎn)就是樸素節(jié)儉，一方面為了發(fā)揚(yáng)漢族文化其服飾主要仿制唐裝，這使得唐裝的許多元素在明代陶瓷嬰戲紋服飾中得體現(xiàn)。比如唐代服飾中的“盤(pán)領(lǐng)衣”。明代的嬰戲紋服飾主要以方中圓領(lǐng)為代表形式，其特點(diǎn)是寬袖，皂色緣邊，青圓領(lǐng)，皂絳軟巾垂帶。兒童多著“右袵”斜襟短衣，腰束帶，紐扣的應(yīng)用并不常見(jiàn)。明代中期嬰戲服飾最主要的特點(diǎn)就是大量使用了紐扣并將流行馬甲，明代的紐扣形制有了很大的發(fā)展，多種形式的紐扣均出現(xiàn)在對(duì)襟服飾的前襟上，繩帶和紐扣混合使用明中期服飾的一大特色。明代末期陶瓷嬰戲紋中的服飾表現(xiàn)相當(dāng)簡(jiǎn)練，往往只是用簡(jiǎn)單的線條進(jìn)行勾勒，再加以簡(jiǎn)單的蘊(yùn)染。但據(jù)史料記載，明末服飾在款式上也有新的發(fā)展，那就是 “水田衣”服飾的流行。水田衣本是明末婦女流行的一種服飾形制，它的特點(diǎn)是服裝用各式各色零碎的布片拼接而成，因?yàn)榻M成整件服裝衣料的大小不一，縫制時(shí)又縱橫交錯(cuò)，形如水田，故以此得名。但因?yàn)槊鞔┢谔沾蓩霊蚣y描繪呈大寫(xiě)意風(fēng)格，以至于在嬰戲紋中很難發(fā)現(xiàn)他們的身影。

4 明代嬰戲紋飾作為符號(hào)的內(nèi)涵意義

圖3 嬰戲紋飾的服飾

4.1 道家哲學(xué)思想的體現(xiàn)

道家思想在明朝雖然不及程朱理學(xué)的正統(tǒng)地位，但是它在影響文人士大夫的思想及日常生活中仍然起著重要作用。嬰戲紋飾中的“嬰”包涵著道家“法自然”、“返樸歸真”等思想?！皨搿钡奶煺孀匀惑w現(xiàn)著道家“混一”的最高標(biāo)準(zhǔn)。因此道家思想把“嬰”看成是最本質(zhì)的自然社會(huì)現(xiàn)象，并且認(rèn)為“嬰”的天性是對(duì)世間各種社會(huì)現(xiàn)象的一種回歸表現(xiàn)

首先，道家提倡“天人合一”“載營(yíng)魂拍一，能無(wú)離乎？專(zhuān)氣致柔，觸嬰兒乎？”“常德不離，復(fù)歸嬰兒”，通過(guò)道家提倡的這些思想我們都能看出其對(duì)嬰孩的重視，這也是嬰戲紋飾所產(chǎn)生的理論依據(jù)和為什么在當(dāng)時(shí)人們對(duì)嬰戲紋這么喜愛(ài)。在道家看來(lái)，嬰孩是最純真簡(jiǎn)單，無(wú)憂無(wú)慮的，是人與自然和諧相處的象征。其次就是人們?cè)谏钪袑?duì)天真童心的向往和對(duì)世俗生活的一些厭倦 ，“返老還童”“童心未泯”“乳臭未干”等都是代表對(duì)童年時(shí)光的美好懷念，這些美好的想象都需要借助以載體表現(xiàn)和傳達(dá)，無(wú)疑嬰戲紋迎合了他們的一些思想也是他們獲得心靈補(bǔ)償?shù)囊环N途徑。

4.2 民俗文化的影響

在這里所說(shuō)的民俗文化心理，一方面是指民俗文化活動(dòng)，還有就是指民俗的一些思想。這些都是產(chǎn)生嬰戲紋飾的重要原因。

我們所看到的任何陶瓷器皿上，工匠所描繪的嬰戲紋都是嬰孩參與傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗、節(jié)日慶典活動(dòng)和日常娛樂(lè)活動(dòng)的場(chǎng)景。放鞭炮、放風(fēng)箏、斗草、蕩秋千、騎竹馬、賽龍舟、木偶戲等，嬰戲紋和這些題材的結(jié)合不僅具有民俗意義且寓意深遠(yuǎn)。如孩童坐在麒麟背上，寓意 “麒麟送子”，端午節(jié)孩童帶鐘馗面具玩鬧，寓意驅(qū)邪避害。通過(guò)嬰戲?yàn)檩d體，表達(dá)了人們對(duì)理想、向往和意愿的福祿壽喜、趨吉避兇、五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順以及人丁興旺等的一種積極、正面的思想。同時(shí)也傳達(dá)了人們對(duì)美好生活、以及前途的向往和期待。

還有一方面就是中國(guó)歷來(lái)講求多子多福的世俗觀念的影響，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)生產(chǎn)力性對(duì)落后，家庭生產(chǎn)力的高低直接與家庭后代的興衰有直接關(guān)系，家族的更替發(fā)展需要后繼有人，發(fā)揚(yáng)廣大。因此，傳宗接代的任務(wù)顯得十分重要。所以在這一條件的刺激下，嬰戲紋大量出現(xiàn)并成為人們最為喜愛(ài)的題材之一。再加上明朝正處于我國(guó)嚴(yán)重的封建思想社會(huì)時(shí)期，封建社會(huì)把“君臣父子”、“不孝有三，無(wú)后為大”的男權(quán)思想發(fā)展到了極致，并形成了一種普遍的社會(huì)意識(shí)，嬰戲紋飾的沿用是傳統(tǒng)的民俗文化思潮的直接結(jié)果。

5 結(jié)語(yǔ)

嬰戲紋作為我國(guó)傳統(tǒng)的裝飾紋樣題材之一，反映了人們崇尚純真，追求自然情感的美好愿望。嬰戲圖在明代瓷器上達(dá)到了一個(gè)創(chuàng)作高峰，本人把嬰戲紋飾作為一種獨(dú)特的符號(hào)，發(fā)掘其外延意義和內(nèi)涵意義。通過(guò)對(duì)其符號(hào)的挖掘，有助于我們側(cè)面了解明代瓷畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的演變，同時(shí)對(duì)于我們?cè)诂F(xiàn)代陶瓷繪畫(huà)中的嬰戲圖創(chuàng)作也大有益處，從傳統(tǒng)中吸取精華，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作形式進(jìn)行創(chuàng)新并將這一傳統(tǒng)裝飾題材發(fā)揚(yáng)光大。

[1]曲巍巍.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中嬰兒形象的歷史演變[M].北京：中央美術(shù)學(xué)院,2008,6.

[2]沈從文.中國(guó)古代服飾研究[M].上海:書(shū)店出版社,2005.

[3]馮先銘.中國(guó)古陶瓷圖典[M].北京：文物出版社 ；1998.

[4]孔六慶.中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)史[M].南京:東南大學(xué)出版社；2003.

[5]翁劍青.形式與意蘊(yùn)[M].北京：北京大學(xué)出版社 ；2006.

[6]方李莉.景德鎮(zhèn)民窯[M].北京:人民美術(shù)出版社,2002.

[7]洪再新.中國(guó)美術(shù)史[M].北京:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2000.

[8]李澤厚.美的歷程[M].天津:天津社會(huì)科學(xué)出版社,2001.

[9]張曉凌.中國(guó)原始藝術(shù)精神[M].重慶:重慶出版社,2004.

[10]趙瑞民.明清民窯青花瓷繪[M].湖北:湖北美術(shù)出版社,2005.