“道”“器”關(guān)系的變化對(duì)宋代鈞瓷器物形制的影響

李維維

“道”“器”關(guān)系的變化對(duì)宋代鈞瓷器物形制的影響

李維維

宋代理學(xué)的興起，改變了先秦以來傳統(tǒng)的“道”“器”關(guān)系。先秦的儒家并沒有像宋代理學(xué)這樣，從本體論的角度提出“理”“氣”關(guān)系解釋世界萬(wàn)物萬(wàn)事的生成，孔子在以“仁”為中心的論著里講述的是具體做什么，而非是什么與怎么形成。在《周易》中道器關(guān)系未曾涉及，反倒是道家思想中有道器之辯的訴說，老子的“道”生天地萬(wàn)物說，極大地強(qiáng)調(diào)了“道”的作用，而將“器”放到次要地位。但老子的“道”基本上講的是客觀規(guī)律，沒有像理學(xué)家這樣，附會(huì)了許多人格化的主宰一切的內(nèi)容。

一

既然“理”的地位在理學(xué)家看來如此重要，那么“窮其理”就成為了重要使命。這就是“格物致知”，“格物”與“致知”都是“窮其理”的手段。在二程看來 “格猶窮也，物猶理也，猶曰窮其理而已也。窮其理然后足以致之，不窮則不能致也?！薄胺惭矍盁o非是物，物皆有理。如火之所以熱，水之所以寒，至于君臣父子間，皆是理?！薄案?，至也，謂窮至物理也。”“問：‘格物是外物？是性分中物？’曰：‘不拘，凡眼前無非是物。物皆有理，如火之所以熱，水之所以寒。至于君臣、父子之間，皆是理?！薄案癃q窮也，物猶理也，由曰窮齊理而已也?！薄拔?，猶事也。凡事上窮其理，則無不通?！盵1]在朱熹看來，窮究事物道理，致使知性通達(dá)至極?！案?，至也。物，猶事也。窮推至事物之理，欲其極處無不到也?！薄八^致知在格，物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟于理有未窮，故其知有未盡也。是以《大學(xué)》始教，必使學(xué)者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，一旦豁然貫通，則眾物之表裏精粗無不到，吾心之全體大用無不明矣。此謂物格，此謂知之至也?！薄肮手轮溃诤跫词掠^理，以格夫物。格者，極至之謂。如“格于文祖”之格，言窮之而至其極也。”[2]這里的“格物致知”具有認(rèn)知的意義，有探索天下萬(wàn)物即客觀世界真理的意思。但是朱熹又說：“格物之論，伊川意雖謂眼前無非是‘物’，然其格之也，亦須有緩急先后之序，豈遽以為存心于一草木器用之間而忽然懸悟也哉？且如今為此學(xué)而不窮天理、明人倫、講圣言、通世故，乃兀然存心于一草木一器用之間，此是何學(xué)問？如此而望有所得，是炊沙而欲其成飯也！”[3]可見格物不能存心于“草木器用”之間，而須先窮天理，明人倫，講圣言，通世故，才是致知的正道。杭間對(duì)此的評(píng)論是：“這種重道輕器的思想，實(shí)際上把任何技藝的發(fā)展，都看做是微不足道的末技，這不但損害了工藝美術(shù)的發(fā)展，也阻礙了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展”[4]。重道輕器、重理抑情體現(xiàn)在審美趣味上，形成了保守的、理性的，謹(jǐn)嚴(yán)溫潤(rùn)的含蓄風(fēng)格。

二

具體到宋代鈞瓷上，是輕紋飾而重釉飾。紋飾有刻、劃、印、貼、剔花等多種技法，具有很強(qiáng)的人工刻意的雕琢痕跡，宋以前的唐代，紋飾特征已經(jīng)是構(gòu)圖復(fù)雜、紋飾精工。在對(duì)宋代鈞瓷的研究中，無論是官窯所出還是民窯所出，都不以任何奪目的紋樣為主，紋飾融于器型中，簡(jiǎn)練的器型大面積留于釉色的展示，這不得不令人思考。理學(xué)的“輕器”，關(guān)注“器”作為“用”的功能性，漠視“器”作為文化的物質(zhì)載體的審美性，認(rèn)為“器”是“淫巧”、“小技”，在很大程度上損害了工藝美術(shù)的發(fā)展。當(dāng)然，我們必須明確的是，宋鈞從唐代花釉瓷發(fā)展而來，它對(duì)中國(guó)陶瓷史乃至世界陶瓷史的貢獻(xiàn)，是它對(duì)銅紅釉的創(chuàng)燒打破了我國(guó)瓷器固有的南青北白的格局，它的窯變釉的裝飾是區(qū)別于其他瓷種的最顯著特征。理學(xué)害技藝，但理學(xué)也成就了燦爛的鈞瓷藝術(shù)。造型和色彩是造型藝術(shù)中兩大因素，圖1：為北宋年間燒制的“鈞窯玫瑰紫釉鼓釘三足花盆托”，從造型上看，花盆托敞口，淺弧腹，平底，足部承以三個(gè)如意頭形足。口沿下和近底處各環(huán)列鼓釘紋一周，上面一周二十一枚，其下凸起弦紋一道；接近足部的下面一周十八枚。器身紋飾除了鼓釘凸起和弦線凸起，就只有亦足亦飾的如意頭。紋飾完全為了功能服務(wù)，土與泥的摶埴取代了唐代的金銀器，抽象化的裝飾取代了唐代的忍冬紋、蓮花紋。符號(hào)化、幾何化的紋飾，以點(diǎn)、線的形式存在于開闊的釉面之上，以線條的構(gòu)成與打散為主要旋律，向?qū)徝勒邆鬟_(dá)出了節(jié)奏與韻律的形式美感；從色彩上看，器物通體施滿釉，形體內(nèi)外皆被釉料覆蓋，外壁為天藍(lán)釉和玫瑰紫釉相交融的窯變釉。鼓釘處釉垂釉明顯，邊、棱處釉呈醬色。內(nèi)壁以天藍(lán)釉為主要色調(diào)，間有紫紅釉，內(nèi)底部有明顯蚯蚓走泥紋。蚯蚓走泥紋是由于窯火的熔融致使鈞窯瓷器釉面自然形成多種形態(tài)的彌合紋路，妙趣橫生，俗稱“蚯蚓走泥紋”，如同雨后蚯蚓在濕地上留下的紋路，亦為宋代鈞窯瓷器釉面的特色之一，為自然而然的窯變結(jié)果。天藍(lán)與玫瑰紫釉的冷冽與清淡也一改盛唐時(shí)器物色彩華麗到痛快淋漓的美妙奇異。那種“蘭陵美酒郁金香、玉 盛來琥珀光”的瑰麗已不復(fù)存在，轉(zhuǎn)而是寂靜清淡的理性之姿。綜觀這件花托，玫瑰紫釉在色彩冷暖上作為暖色調(diào)，巧妙的包含于天藍(lán)色的冷色調(diào)中，色彩的濃淡使瓷器自身形成了一個(gè)肌理疏密的關(guān)系，釉面色彩的豐富，缺少紋飾的宋代鈞瓷使審美者在觀賞時(shí)，更能注重內(nèi)心的審美感受。

三

并非官鈞如此，民鈞也一樣。在北京故宮博物院館藏的民窯鈞瓷中，雖然制作工藝的精良程度不如官鈞，但是審美趣味是一致的。如圖2、圖3中的北宋年間鈞窯月白釉紫紅斑碗，上寬下窄，斂口、口沿處內(nèi)收，口沿下的碗壁上環(huán)繞一周突棱，凸棱可見胎體，弧形碗壁線條流暢，圈足，器型極為規(guī)整，法度嚴(yán)謹(jǐn)。通體飾以月白釉紫紅斑，足部露胎無釉。碗沿以下的凸棱，清晰可見胎體，證明此處施釉較薄，加上碗的足部未施釉，這些都是民窯區(qū)分官窯的地方，民窯在做工上往往并不苛刻，老百姓的日用品還是有別于宮廷用具和官府訂單的，在上面提到的盆托中，我們知道，官鈞都是施滿釉，即器皿的內(nèi)壁外壁、足部等全身施釉，而民鈞并沒有這方面的要求。工藝要求的高低并不影響民鈞和官鈞審美品位的一致。在月白釉紫紅斑碗的內(nèi)底部分，有窯變生成的紫紅色斑，與整體的月白釉色形成了對(duì)比，如“雨破天青云破處”，青中泛紅、寓紅于青。

審美興味和美的理想是歷史行徑、社會(huì)變異的間接而曲折的反映。與現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的哲學(xué)思潮，是形成審美趣味的主觀因素。隨著士大夫官僚政治的形成，庶族地主心理狀況和審美趣味的變異，就鈞瓷的審美來說，它更真實(shí)的感受到了，并反映出了這些變化。它由唐代花釉瓷發(fā)展而來，進(jìn)入宋代才真正成熟，并且達(dá)到鼎峰。它的長(zhǎng)足發(fā)展，說明了它的藝術(shù)風(fēng)格與宋代理學(xué)以主體的理智省思為主的內(nèi)向性思維路線的要求是相契合的，是極為符合當(dāng)時(shí)社會(huì)整體的審美風(fēng)尚的。所以可以說，“道”“器”關(guān)系的改變，最終最大程度的改變了器物的風(fēng)貌。

* 本文為2014教育部人文社科青年基金“禪宗時(shí)間美學(xué)研究——以日常生活藝術(shù)表現(xiàn)為例”研究項(xiàng)目。項(xiàng)目編號(hào)：14YJC760046。

注釋：

[1]（宋）程顥、程頤著：《二程集·河南程氏遺書》卷二十五.

[2]（宋）朱熹著：《大學(xué)章句》，北京：中華書局，1983. [3]（宋）朱熹著：《朱文公文集》卷三.

[4]杭間著.中國(guó)工藝美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社.2007:102.

李維維：武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院美學(xué)專業(yè)博士