聯(lián)合文學(xué)課堂系列一：《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》討論紀(jì)要

⊙ 整理/楊慶祥

聯(lián)合文學(xué)課堂系列一：《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》討論紀(jì)要

⊙ 整理/楊慶祥

討 論：文珍小說(shuō)集《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》

時(shí) 間：2014年11月30日下午

地 點(diǎn)：中國(guó)人民大學(xué)人文樓7層會(huì)議室

主 持 人：楊慶祥

嘉 賓：叢治辰、季亞婭、饒 翔、李云雷、李 壯、劉欣玥等

楊慶祥：我最開(kāi)始被文珍的作品打動(dòng)，是《氣味之城》《北京愛(ài)情故事》，讀時(shí)就像在看王家衛(wèi)的電影，有特別充沛的文藝青年的氣質(zhì)，作品的鏡頭感特別強(qiáng)，而且往往是慢鏡頭、長(zhǎng)鏡頭。在這樣快節(jié)奏的時(shí)代，我覺(jué)得文珍在恢復(fù)一種古老的愛(ài)，和一種古老的慢。比如說(shuō)《覷紅塵》之于《牡丹亭》《金瓶梅》，甚至《紅樓夢(mèng)》。這類(lèi)寫(xiě)作，讀者可能特別喜歡。她的作品是特別有代入感的。我們的碩博士在專(zhuān)業(yè)里待得太久，會(huì)失掉對(duì)文學(xué)作品的基本感知能力，講形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、邏輯、關(guān)懷，但是唯獨(dú)沒(méi)有想到的，是一個(gè)作品首先要能感動(dòng)人。此外，文珍的另一些作品，讓我作為專(zhuān)業(yè)讀者更感興趣，就是《錄音筆記》《安翔路情事》《普通青年宋笑》《到Y(jié)星去》等，還有《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》（簡(jiǎn)稱(chēng)《美術(shù)館》）。我覺(jué)得它們可能處理的是更復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)和關(guān)系，和當(dāng)下直接互動(dòng)。以前我跟文珍交流，她喜歡講一個(gè)詞叫“情懷”，我覺(jué)得這很少見(jiàn)。跟更多年輕作家一起交流的時(shí)候，他們不談情懷，大部分都是跟我在談文字、細(xì)節(jié)，或者是內(nèi)心的某個(gè)小情緒。我覺(jué)得這里其實(shí)能看出文珍有一個(gè)更大的野心，或者對(duì)自己的創(chuàng)造力和想象力提出的一個(gè)更高的要求。在這一系列我覺(jué)得有情懷，甚至是大情懷的作品里面，她把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下的生存狀態(tài)勾連起來(lái)，提出了很多重要的問(wèn)題。

我看文珍的《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》時(shí)，想寫(xiě)一個(gè)評(píng)論，叫《從愛(ài)中拯救歷史》，就是我們和更年輕的一代目前面臨的，一種被拋棄、驅(qū)逐、刻意遺忘的狀況。沒(méi)有上帝，也沒(méi)有社會(huì)，也沒(méi)有導(dǎo)師，這些東西都沒(méi)有了，那么怎樣完成自我拯救？我不想講“自我救贖”。救贖是說(shuō)你有罪，有罪才救贖。我們這一代人是沒(méi)有罪的。我們不是紅衛(wèi)兵是吧？我們也沒(méi)有去焚四舊。沒(méi)有對(duì)歷史做錯(cuò)什么事情。但是我們卻要承擔(dān)歷史和世界的罪。這就是最大的諷刺和悖論。村上春樹(shù)在《海邊的卡夫卡》里，也是討論這個(gè)問(wèn)題。我看文珍的作品，不僅僅是看情緒和自我經(jīng)驗(yàn)，更應(yīng)該看到情緒表面下有巨大的反諷和荒謬之處。正因如此，人物才想拼命地通過(guò)愛(ài)去抓住什么。小說(shuō)里的人物其實(shí)都有強(qiáng)大的愛(ài)欲。不停地要，但是又要不到，然后又不停地逃。

叢治辰：前兩天我又把文珍的《十一味愛(ài)》找出來(lái)，書(shū)中早期的《沙拉醬》和《果子醬》，當(dāng)年讀時(shí)感覺(jué)很驚艷，把向內(nèi)的方面做到了極致，而且脫俗。但是后來(lái)文珍的小說(shuō)越來(lái)越豐富，不像早期筆下人物只有單面。我現(xiàn)在覺(jué)得，處理這種雙面的、異化的、分裂的人物，成為文珍的一個(gè)主題。文珍有大量作品也以北京為題材，但她的北京跟一些男性作家的是不一樣的，不是從外部，而是從內(nèi)部看北京。她始終關(guān)注人性的復(fù)雜，從這里撕開(kāi)來(lái)，撕開(kāi)一個(gè)時(shí)代的復(fù)雜。這是我覺(jué)得特別出色的地方。從早期讀到現(xiàn)在，文珍的小說(shuō)越來(lái)越成熟。第一，做得那樣精致的不多；第二，那樣有情懷的不多。

《普通青年》和《美術(shù)館》這兩篇我特別喜歡，原因是這兩篇有武俠氣、男子氣，讀來(lái)都有冷兵器鏗鏗然的感覺(jué)，修辭方式、觀察眼光、情節(jié)構(gòu)造，都跳出了原來(lái)的窠臼。而《普通青年》，首先敘述節(jié)奏就與以前大不一樣。文珍是非常擅長(zhǎng)經(jīng)營(yíng)“慢”的，是一種微妙的慢。她會(huì)在大家意想不到的地方，一下子慢下來(lái)。而這篇小說(shuō)一開(kāi)始兩三頁(yè)就把主題給講清楚了，把一個(gè)八〇后青年在世界上的困難寫(xiě)干凈了，而后面仍然能鋪衍出那么多內(nèi)容，一步比一步難走，卻還走得更扎實(shí)，最難的就是結(jié)尾，有超越性。而《美術(shù)館》雖然進(jìn)入很慢，但意想不到的漂亮在于，它兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最后講述了一個(gè)非常大的故事，實(shí)際上后半部分已經(jīng)不再是小說(shuō)了，政論性很強(qiáng)，簡(jiǎn)直像《激蕩三十年》的小說(shuō)版。恰恰因?yàn)檫@樣，如果不是一個(gè)小說(shuō)技巧嫻熟的人的話，就會(huì)流于說(shuō)教、無(wú)趣和僵硬。文珍的本事就在于，她把宏大的東西和個(gè)人結(jié)合得如此之好，如此通透。讀到最后，作者說(shuō)，那些其實(shí)也是虛妄。撕開(kāi)的大口子一下子收束了，同時(shí)又很可信。之前的所有東西都在這一句話里發(fā)酵了，使這句話變得復(fù)雜了。

季亞婭：記得文珍有一個(gè)寫(xiě)作計(jì)劃：色聲香味觸法，六種感覺(jué)。之前是《氣味之城》，這次是《錄音筆記》。去年我讀到一部中篇，說(shuō)這個(gè)時(shí)代如何喪失了聽(tīng)力。那么多年齡大的成功作家聽(tīng)不到聲音了，其實(shí)還有一批人在記錄很細(xì)小的聲音。加繆有個(gè)著名的打電話的故事，說(shuō)現(xiàn)代性就是有一個(gè)玻璃亭里，有人在打電話，外面的人看著他在那兒狂喜，看著他在那兒大叫，但是不知道他在說(shuō)什么；因?yàn)槟愀袅艘粚硬Ａ?，能?tīng)到他在電話里說(shuō)什么的人卻遠(yuǎn)在千里之外。這樣一個(gè)叫小月的姑娘，她窸窸窣窣像一個(gè)小老鼠，誰(shuí)都聽(tīng)不見(jiàn)她的聲音。但有一個(gè)人聽(tīng)見(jiàn)了，通過(guò)寫(xiě)作的方式，文珍把它聽(tīng)見(jiàn)了。如果說(shuō)現(xiàn)在寫(xiě)作還有什么意義的話，可能就在于此。

饒 翔：我自己一直喜歡作家論這種形式。就算是最后要推演出宏大命題，也習(xí)慣從具體作品出發(fā)。包括怎么去敘事，這些都是很細(xì)節(jié)的事情，它并不是一種思想理論的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)化。因此，文學(xué)批評(píng)的前提是要尊重作家的自我和個(gè)性實(shí)踐，必須要擁有走進(jìn)陌生世界的耐心和細(xì)心，這是一個(gè)基礎(chǔ)性工作。我們知道文珍是二〇〇四年進(jìn)北大攻讀碩士學(xué)位的，事實(shí)上這可能是她出道的一個(gè)標(biāo)志。她很年輕，但有一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)的寫(xiě)作歷程。我對(duì)她評(píng)論的題目叫《從幻滅到追求》，就是要在個(gè)人、自我之外，去追求一個(gè)更大的情懷。

李 壯：我也感覺(jué)這本書(shū)里面的人物太像我們了，勾勒出我們這個(gè)時(shí)代新的都市主體人群的精神剪影。這群人受過(guò)良好的教育，有一個(gè)完整獨(dú)立的自我，這是他們進(jìn)入這座城市的通行證。然而真正進(jìn)入之后，發(fā)現(xiàn)這座城市要求他放棄自我。這里面存在巨大的悖論。文珍把這悖論所導(dǎo)致的痛苦寫(xiě)出來(lái)了，而且把時(shí)代情緒附著于大量事實(shí)細(xì)節(jié)上，里面的故事、人物、橋段我們都再熟悉不過(guò)。這也就是為什么我們會(huì)被打動(dòng)：寫(xiě)的就是我們，是我們本應(yīng)成為的那種人，也是我們必然要成為的那種人。其實(shí)每個(gè)人都在經(jīng)歷，但模糊難以捕捉，文珍把所有這些煩惱團(tuán)成一處，使它可觸可感，就像一枚釘子，實(shí)實(shí)在在吃進(jìn)你的肉里，見(jiàn)血，使你疼痛。

文珍的語(yǔ)言極見(jiàn)功力。例如《銀河》，力量很足，寫(xiě)得狠，很犀利。她敢于把一切都直接亮出來(lái)，與現(xiàn)實(shí)發(fā)生劇烈摩擦，一時(shí)間火花四濺。小說(shuō)中人物的內(nèi)心在碰撞中被照亮了，我們看到了他們靈魂中的裂縫。佩索阿有一句詩(shī)：“我是我想成為的那個(gè)人和別人把我塑造成的那個(gè)人之間的縫隙?！蔽恼湫≌f(shuō)中的人物，大都是掉進(jìn)這個(gè)縫隙里去了。厲害還在于，她還把哲學(xué)意味的深淵寫(xiě)出來(lái)了。

劉欣玥：我想從三個(gè)方面談。第一，重新發(fā)現(xiàn)北京的方法。文珍的小說(shuō)一直有意無(wú)意地讓北京各個(gè)地理坐標(biāo)嵌入自己的小說(shuō)，有些還發(fā)揮了結(jié)構(gòu)性功能，直接參與講述，比如《美術(shù)館》里的美術(shù)館，《安翔路情事》里的盤(pán)古七星、鳥(niǎo)巢。這樣一來(lái)，地理坐標(biāo)就不再僅僅是敘事背景元素，在鮮活的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中被喚醒，進(jìn)而和生活在其中的人的情感、記憶和生命發(fā)生了無(wú)法割舍的關(guān)系。第二，選擇國(guó)家美術(shù)館這樣一個(gè)高度符號(hào)化的國(guó)家單位是有意為之的，這里面也有八〇后“反抗”的曖昧和滑動(dòng)。女主角的“逃亡”是三重的，對(duì)每一個(gè)要逃離的對(duì)象她都愛(ài)恨交織，國(guó)家——城——人的三位一體，這種敘事的滑動(dòng)也決定了對(duì)“逃離”這一行為解釋的曖昧性，這能不能說(shuō)也是八〇后癥候所在？但總的來(lái)說(shuō)，《美術(shù)館》對(duì)話的仍然是一代人的歷史虛無(wú)主義。第三，作為混雜物的“愛(ài)情”，這在小說(shuō)里扮演了非常重要的角色。愛(ài)情常扮演庸常生活的同謀，比如《衣柜里來(lái)的人》《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》更講述了一個(gè)“革命+戀愛(ài)”雙雙失效的故事。

侯 磊：我感覺(jué)文珍的小說(shuō)有不絕望的、積極的情緒在。我最喜歡的是《美術(shù)館》的結(jié)尾，很先鋒，像杜甫的詩(shī)“星垂平野闊，月涌大江流”。在美術(shù)館的戀愛(ài)成也好，不成也罷，在北京這座城市生活，無(wú)論成或敗，最后都是一個(gè)符號(hào)，就像一百年來(lái)的歷史一樣，一掃而過(guò)。

樊迎春：我至少在其中六篇讀到同一個(gè)主題：世俗生活永垂不朽。人物并不是所謂“城市邊緣人”，而是城市的主體，正是他們構(gòu)成了城市緊張、焦慮、虛假繁榮的面目，小說(shuō)中歷經(jīng)波折，最終實(shí)現(xiàn)的不是精神升華，而是對(duì)世俗的回歸，以理智清醒為這個(gè)城市繼續(xù)書(shū)寫(xiě)著隱忍和被同化的贊歌，也可以說(shuō)是悲歌。那么，問(wèn)題來(lái)了——第一，所描繪的這些個(gè)人微妙的處境，是城市文學(xué)所需要的嗎？這種對(duì)世俗生活的回歸是否單一？第二，向世俗的回歸是否輕易？

楊慶祥：我們并不是因?yàn)樗婕皻v史事件而說(shuō)《美術(shù)館》有價(jià)值，它的美感就在于一種毀滅感，我要死，都不知道怎么死，我要愛(ài)，都不知道怎么愛(ài)。愛(ài)、死、歷史、他者之間，有非常奇妙的混合與交融，這才是悲劇性美感所在。這是處理歷史現(xiàn)實(shí)題材的高明方式，有方法論的意義。很多處理歷史的方法都很“隔”。文珍在沒(méi)有辦法穿越歷史和他者的時(shí)候，真正的穿越就發(fā)生了。這篇小說(shuō)結(jié)尾，“我深深?lèi)?ài)著的，不只是你，還有你身后的一切。用整整一飛機(jī)的人，殉我一個(gè)人的國(guó)”。這種毀滅感的境界，寫(xiě)到這里真的是開(kāi)闊了。

叢治辰：《西瓜》結(jié)局的處理也是一波三折的，最妙的是最后，妻子對(duì)他說(shuō)：“我去給你找個(gè)打火機(jī)?！庇羞^(guò)家庭生活的人才知道，在丈夫抽煙時(shí)太太說(shuō)去找打火機(jī)，一定是平常這個(gè)太太本不讓丈夫抽煙的。這種溫情又不是第一層可以比的了。

楊慶祥：“煙”在此是一個(gè)重要的工具，文珍的作品中，凡是有一個(gè)重要的功能性的東西的時(shí)候，她的作品就很好。包括“Y星”，包括這個(gè)“美術(shù)館”，如果那個(gè)男人不是在美術(shù)館里，而是在羊肉館里，那境界肯定不一樣。這種功能性的工具，才是作家見(jiàn)功底的地方。

李云雷：我簡(jiǎn)單談三點(diǎn)。第一，今天很多九〇后批評(píng)者看待問(wèn)題的角度確實(shí)很不一樣，我需要消化。第二點(diǎn)呢，由于對(duì)文珍比較熟悉，不拉開(kāi)一定距離是很難客觀審視的。通過(guò)你們的陌生化，我把文珍陌生化了。這種忽遠(yuǎn)忽近對(duì)我來(lái)說(shuō)也是有意思的。最后，第三點(diǎn)就是簡(jiǎn)單談一談對(duì)于文珍小說(shuō)的一個(gè)認(rèn)識(shí)。她小說(shuō)里有變和不變的因素。變，大家討論得比較多；不變的，我覺(jué)得是一種詩(shī)意地對(duì)待生活的態(tài)度，或者說(shuō)是一種不知從何而來(lái)的鄉(xiāng)愁。這種鄉(xiāng)愁不是前現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁，而是我們當(dāng)下的鄉(xiāng)愁。這也有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，它從自我走向了更開(kāi)闊的空間，從一個(gè)封閉式的空間走向了一個(gè)公共的空間。因?yàn)樵?shī)意，面對(duì)生活，總有一種超越其上的感覺(jué)。

劉啟民：以一個(gè)北漂青年來(lái)看，最感動(dòng)我的是《銀河》和《衣柜里來(lái)的人》，這兩部小說(shuō)一前一后告訴人們叛逆的后果和大多數(shù)走的路。從文藝愛(ài)好者身份來(lái)說(shuō)，最有趣的應(yīng)該是《錄音筆記》，因?yàn)樗?，批評(píng)家可以探討小說(shuō)里其背后的文化意義。那么，文學(xué)到底該期待什么呢？楊慶祥老師總是告訴我們文學(xué)要有“冒犯”精神，可是真正打動(dòng)普通讀者的難道不是和他們一起承擔(dān)苦難嗎？精英寫(xiě)作要拋棄大眾嗎？成熟的文學(xué)不是應(yīng)該在堅(jiān)強(qiáng)的同時(shí)慈悲嗎？

文 珍：很高興有機(jī)會(huì)讓我聽(tīng)到這么多師友和年輕讀者的聲音。回答剛才治辰的問(wèn)題，小說(shuō)集為什么把《衣柜里來(lái)的人》這篇舊作也放了進(jìn)去，因?yàn)樗鋵?shí)和《銀河》《美術(shù)館》主題相近，只是一個(gè)走成了，一個(gè)沒(méi)走成。如果選擇不走會(huì)怎樣？主人公退回到安全區(qū)域，空留遺憾；義無(wú)反顧地走了，沒(méi)準(zhǔn)也還要被拉回來(lái)，還房貸。它寫(xiě)于二〇一〇年，跟《美術(shù)館》幾乎同期，成為兩個(gè)極端，一個(gè)被喜歡，一個(gè)被批判。我想強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)實(shí)中是存在這種人的。這個(gè)主角甚至比生活中的人還懦弱，不僅要遵守外在的規(guī)矩，內(nèi)心也被異化?，F(xiàn)在常說(shuō)的“奮不顧身的愛(ài)情和說(shuō)走就走的旅行”，這在現(xiàn)實(shí)生活中都不存在。這個(gè)人物整個(gè)是一個(gè)反諷，我特意把它放在最近的《銀河》后面形成互文。而《銀河》里的蘇令則體現(xiàn)了一種儒者的態(tài)度，知其不可為而為之，逃不掉也要走，哪怕是死。她在馬蹄旁邊是危險(xiǎn)的，但她以一種自戕的方式表達(dá)了自己的壯烈。

《西瓜》和《普通青年》一樣，看上去沒(méi)有改變，其實(shí)是變了。宋笑重新發(fā)現(xiàn)了太太；那條煙送不送出去都無(wú)所謂了，哪怕窮困潦倒，但眼前人最重要?！兑鹿窭飦?lái)的人》是舊作，我?guī)缀鯖](méi)改，除了增加阿卡的一句話，“日子過(guò)成今天這樣你也有責(zé)任”。我們所有的人，都會(huì)對(duì)現(xiàn)狀有抱怨。但我現(xiàn)在的態(tài)度便是，知其不可為而為之，雖千萬(wàn)人吾往矣。